Pjotr ​​Iljitsj Tsjaikovski |

Pjotr ​​Tsjaikovski

Van eeuw tot eeuw, van generatie op generatie, gaat onze liefde voor Tsjaikovski, voor zijn prachtige muziek, over, en dit is zijn onsterfelijkheid. D. Sjostakovitsj

"Ik zou met alle kracht van mijn ziel willen dat mijn muziek zich verspreidt, dat het aantal mensen dat ervan houdt, er troost en steun in vindt, zal toenemen." In deze woorden van Pjotr ​​Iljitsj Tsjaikovski is de taak van zijn kunst, die hij in dienst van muziek en mensen zag, in het "waarachtig, oprecht en eenvoudig" met hen praten over de belangrijkste, serieuze en opwindende dingen, precies gedefinieerd. De oplossing van een dergelijk probleem was mogelijk met de ontwikkeling van de rijkste ervaring van de Russische en wereldmuziekcultuur, met de beheersing van de hoogste professionele componeervaardigheden. De constante spanning van creatieve krachten, alledaags en geïnspireerd werk aan de creatie van talrijke muziekwerken vormden de inhoud en betekenis van het hele leven van de grote kunstenaar.

Tsjaikovski werd geboren in de familie van een mijningenieur. Van jongs af aan toonde hij een acute gevoeligheid voor muziek, studeerde vrij regelmatig de piano, waar hij goed in was tegen de tijd dat hij afstudeerde aan de School of Law in St. Petersburg (1859). Reeds werkzaam bij het ministerie van Justitie (tot 1863), ging hij in 1861 naar de klassen van de RMS, omgevormd tot het St. Petersburg Conservatorium (1862), waar hij compositie studeerde bij N. Zaremba en A. Rubinshtein. Na zijn afstuderen aan het conservatorium (1865), werd Tsjaikovski door N. Rubinstein uitgenodigd om les te geven aan het conservatorium van Moskou, dat in 1866 werd geopend. De activiteit van Tsjaikovski (hij gaf lessen in verplichte en speciale theoretische disciplines) legde de basis voor de pedagogische traditie van het Conservatorium van Moskou, werd dit vergemakkelijkt door de oprichting van een leerboek voor harmonie, vertalingen van verschillende leermiddelen, enz. In 1868 verscheen Tsjaikovski voor het eerst in druk met artikelen ter ondersteuning van N. Rimsky-Korsakov en M. Balakirev (vriendelijke creatieve er ontstonden relaties met hem), en in 1871-76. was een muzikale kroniekschrijver voor de kranten Sovremennaya Letopis en Russkiye Vedomosti.

De artikelen, evenals uitgebreide correspondentie, weerspiegelden de esthetische idealen van de componist, die vooral diepe sympathie had voor de kunst van WA Mozart, M. Glinka, R. Schumann. Toenadering tot de Moscow Artistic Circle, die werd geleid door AN Ostrovsky (de eerste opera van Tsjaikovski "Voevoda" - 1868 werd geschreven op basis van zijn toneelstuk; tijdens de jaren van zijn studie - de ouverture "Thunderstorm", in 1873 - muziek voor de spelen "The Snow Maiden"), reizen naar Kamenka om zijn zus A. Davydova te zien bijdragen aan de liefde die in de kindertijd ontstond voor volksmelodieën - Russisch en vervolgens Oekraïens, die Tsjaikovski vaak citeert in de werken van de Moskouse creatieve periode.

In Moskou wordt de autoriteit van Tsjaikovski als componist snel sterker, zijn werken worden gepubliceerd en uitgevoerd. Tsjaikovski creëerde de eerste klassieke voorbeelden van verschillende genres in de Russische muziek - symfonieën (1866, 1872, 1875, 1877), strijkkwartet (1871, 1874, 1876), pianoconcert (1875, 1880, 1893), ballet ("Zwanenmeer" , 1875-76), een instrumentaal concertstuk (“Melancholische serenade” voor viool en orkest – 1875; “Variations on a Rococo Theme” voor cello en orkest – 1876), schrijft romances, pianowerken (“The Seasons”, 1875- 76, enz.).

Een belangrijke plaats in het werk van de componist werd ingenomen door programma-symfonische werken - de fantasie-ouverture "Romeo en Julia" (1869), de fantasie "The Tempest" (1873, beide - naar W. Shakespeare), de fantasie "Francesca da Rimini" (naar Dante, 1876), waarin vooral de lyrisch-psychologische, dramatische oriëntatie van Tsjaikovski's werk, dat zich manifesteert in andere genres, opvalt.

In de opera leiden zoektochten die hetzelfde pad volgen hem van het alledaagse drama naar een historisch plot (“Oprichnik” gebaseerd op de tragedie van I. Lazhechnikov, 1870-72) via een beroep op N. Gogol's lyrische-komedie en fantasieverhaal (“ Vakula the Blacksmith” – 1874, 2e editie – “Cherevichki” – 1885) tot Poesjkins “Eugene Onegin” – lyrische scènes, zoals de componist (1877-78) zijn opera noemde.

"Eugene Onegin" en de Vierde symfonie, waar het diepe drama van menselijke gevoelens onlosmakelijk verbonden is met de echte tekenen van het Russische leven, werden het resultaat van de Moskouse periode van het werk van Tsjaikovski. Hun voltooiing markeerde het einde van een ernstige crisis veroorzaakt door een overbelasting van creatieve krachten, evenals een mislukt huwelijk. De financiële steun van N. von Meck aan Tsjaikovski (correspondentie met haar, die duurde van 1876 tot 1890, is van onschatbare waarde voor het bestuderen van de artistieke opvattingen van de componist), gaf hem de kans om het werk aan het conservatorium te verlaten dat op hem woog door die tijd en ga naar het buitenland om de gezondheid te verbeteren.

Werken van eind jaren 70 – begin jaren 80. gekenmerkt door een grotere objectiviteit van expressie, de voortdurende uitbreiding van het scala aan genres in instrumentale muziek (Concerto voor viool en orkest – 1878; orkestsuites – 1879, 1883, 1884; Serenade voor strijkorkest – 1880; “Trio in Memory of the Great Artist” (N. Rubinstein) voor piano, violen en cello’s – 1882, enz.), de schaal van opera-ideeën (“The Maid of Orleans” door F. Schiller, 1879; “Mazeppa” door A. Pushkin, 1881-83 ), verdere verbetering op het gebied van orkestschrift (“Italian Capriccio” – 1880, suites), muzikale vorm, enz.

Sinds 1885 vestigde Tsjaikovski zich in de buurt van Klin bij Moskou (sinds 1891 – in Klin, waar in 1895 het Huis-Museum van de componist werd geopend). Het verlangen naar eenzaamheid voor creativiteit sloot diepe en langdurige contacten met het Russische muziekleven niet uit, dat zich niet alleen intensief ontwikkelde in Moskou en St. Petersburg, maar ook in Kiev, Charkov, Odessa, Tiflis, enz. Het uitvoeren van uitvoeringen die in 1887 begonnen, droegen bij tot de wijdverbreide verspreiding van muziek Tsjaikovski. Concertreizen naar Duitsland, Tsjechië, Frankrijk, Engeland, Amerika brachten de componist wereldfaam; creatieve en vriendschappelijke banden met Europese musici worden versterkt (G. Bulow, A. Brodsky, A. Nikish, A. Dvorak, E. Grieg, C. Saint-Saens, G. Mahler, enz.). In 1893 ontving Tsjaikovski de graad van doctor in de muziek aan de Universiteit van Cambridge in Engeland.

In de werken van de laatste periode, die begint met de programmasymfonie "Manfred" (volgens J. Byron, 1885), de opera "The Enchantress" (volgens I. Shpazhinsky, 1885-87), de Vijfde symfonie (1888 ), is er een merkbare toename van het tragische begin, culminerend in absoluut de toppen van het werk van de componist - de opera The Queen of Spades (1890) en de Zesde symfonie (1893), waar hij stijgt tot de hoogste filosofische generalisatie van de beelden van liefde, leven en dood. Naast deze werken verschijnen de balletten De Doornroosje (1889) en De Notenkraker (1892), de opera Iolanthe (naar G. Hertz, 1891), met als hoogtepunt de triomf van licht en goedheid. Een paar dagen na de première van de Zesde symfonie in St. Petersburg stierf Tsjaikovski plotseling.

Tsjaikovski's werk omvatte bijna alle muziekgenres, waaronder de meest grootschalige opera en symfonie de hoofdrol. Ze weerspiegelen ten volle de artistieke opvatting van de componist, met als middelpunt de diepe processen van iemands innerlijke wereld, de complexe bewegingen van de ziel, onthuld in scherpe en intense dramatische botsingen. Maar zelfs in deze genres is de belangrijkste intonatie van Tsjaikovski's muziek altijd te horen - melodieus, lyrisch, geboren uit een directe uitdrukking van menselijk gevoel en een even directe reactie van de luisteraar. Aan de andere kant kunnen andere genres - van romantiek of pianominiatuur tot ballet, instrumentaal concerto of kamerensemble - begiftigd zijn met dezelfde kwaliteiten van symfonische toonladder, complexe dramatische ontwikkeling en diepe lyrische penetratie.

Tsjaikovski werkte ook op het gebied van koormuziek (inclusief gewijde muziek), schreef vocale ensembles, muziek voor dramatische uitvoeringen. De tradities van Tsjaikovski in verschillende genres hebben hun voortzetting gevonden in het werk van S. Taneyev, A. Glazunov, S. Rachmaninov, A. Scriabin en Sovjetcomponisten. De muziek van Tsjaikovski, die zelfs tijdens zijn leven erkenning kreeg, die volgens B. Asafiev een "vitale noodzaak" werd voor mensen, veroverde een enorm tijdperk van het Russische leven en de Russische cultuur van de XNUMXe eeuw, ging verder en werd de eigendom van de hele mensheid. De inhoud is universeel: het omvat de beelden van leven en dood, liefde, natuur, kindertijd, het omringende leven, het generaliseert en onthult op een nieuwe manier de beelden van de Russische en wereldliteratuur – Pushkin en Gogol, Shakespeare en Dante, Russische tekst poëzie van de tweede helft van de XNUMXe eeuw.

De muziek van Tsjaikovski, die de kostbare kwaliteiten van de Russische cultuur belichaamt - liefde en mededogen voor de mens, buitengewone gevoeligheid voor de rusteloze zoektochten van de menselijke ziel, intolerantie voor het kwaad en een hartstochtelijke dorst naar goedheid, schoonheid, morele perfectie - onthult diepe banden met de werk van L. Tolstoy en F. Dostoevsky, I. Turgenev en A. Tsjechov.

Vandaag komt Tsjaikovski's droom uit om het aantal mensen dat van zijn muziek houdt te vergroten. Een van de getuigenissen van de wereldfaam van de grote Russische componist was de naar hem vernoemde Internationale Competitie, die honderden muzikanten uit verschillende landen naar Moskou trekt.

E. Tsareva

muzikale positie. Wereldbeeld. Mijlpalen van het creatieve pad

1

In tegenstelling tot de componisten van de "nieuwe Russische muziekschool" - Balakirev, Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov, die, ondanks de ongelijkheid van hun individuele creatieve paden, optraden als vertegenwoordigers van een bepaalde richting, verenigd door een gemeenschappelijkheid van hoofddoelen, doelstellingen en esthetische principes behoorde Tsjaikovski tot geen enkele groep en kring. In de complexe verwevenheid en strijd van verschillende stromingen die het Russische muziekleven in de tweede helft van de XNUMXe eeuw kenmerkten, behield hij een onafhankelijke positie. Veel bracht hem dichter bij de "Koetsjkisten" en zorgde voor wederzijdse aantrekkingskracht, maar er waren onenigheid tussen hen, waardoor er altijd een zekere afstand in hun relaties bleef.

Een van de constante verwijten aan Tsjaikovski, gehoord vanuit het kamp van de "Mighty Handful", was het ontbreken van een duidelijk uitgedrukt nationaal karakter van zijn muziek. “Het nationale element is niet altijd succesvol voor Tsjaikovski”, merkt Stasov voorzichtig op in zijn lange overzichtsartikel “Onze muziek van de laatste 25 jaar.” Bij een andere gelegenheid, door Tsjaikovski te verenigen met A. Rubinstein, stelt hij rechtstreeks dat beide componisten “verre van volledige vertegenwoordigers zijn van de nieuwe Russische musici en hun ambities: beiden zijn niet onafhankelijk genoeg, en ze zijn niet sterk genoeg en nationaal genoeg. .”

De mening dat nationale Russische elementen Tsjaikovski vreemd waren, over het overdreven "geeuropeaniseerde" en zelfs "kosmopolitische" karakter van zijn werk was in zijn tijd wijdverbreid en werd niet alleen geuit door critici die namens de "nieuwe Russische school" spraken . In een bijzonder scherpe en ongecompliceerde vorm wordt het uitgedrukt door MM Ivanov. "Van alle Russische auteurs", schreef de criticus bijna twintig jaar na de dood van de componist, "bleef hij [Tsjaikovski] voor altijd de meest kosmopolitische, zelfs toen hij probeerde in het Russisch te denken, om de bekende kenmerken van de opkomende Russische musical te benaderen. magazijn." “De Russische manier om zich uit te drukken, de Russische stijl, die we bijvoorbeeld in Rimsky-Korsakov zien, heeft hij niet in zicht…”.

Voor ons, die de muziek van Tsjaikovski zien als een integraal onderdeel van de Russische cultuur, van het hele Russische spirituele erfgoed, klinken dergelijke oordelen wild en absurd. De auteur van Eugene Onegin zelf, die voortdurend de nadruk legde op zijn onlosmakelijke verbondenheid met de wortels van het Russische leven en zijn gepassioneerde liefde voor alles wat Russisch was, hield nooit op zichzelf te beschouwen als een vertegenwoordiger van inheemse en nauw verwante binnenlandse kunst, wiens lot hem diep raakte en bezorgd maakte.

Net als de "Koetsjkisten" was Tsjaikovski een overtuigde Glinkian en boog hij voor de grootsheid van de prestatie van de maker van "Life for the Tsar" en "Ruslan and Lyudmila". “Een ongekend fenomeen op het gebied van kunst”, “een echt creatief genie” – zo sprak hij over Glinka. "Iets overweldigends, gigantisch", vergelijkbaar met "noch Mozart, noch Gluck, noch een van de meesters", hoorde Tsjaikovski in het slotkoor van "A Life for the Tsar", dat de auteur "naast (Ja! Naast !) Mozart, met Beethoven en met wie dan ook.” "Niet minder manifestatie van buitengewoon genie" vond Tsjaikovski in "Kamarinskaya". Zijn woorden dat de hele Russische symfonieschool "in Kamarinskaya staat, net zoals de hele eik in de eikel is", werden gevleugeld. "En voor een lange tijd", zo betoogde hij, "zullen Russische auteurs putten uit deze rijke bron, omdat het veel tijd en moeite kost om al zijn rijkdom uit te putten."

Maar omdat hij evenzeer een nationale kunstenaar was als een van de 'Koetsjkisten', loste Tsjaikovski het probleem van het volk en het nationale in zijn werk op een andere manier op en weerspiegelde hij andere aspecten van de nationale realiteit. De meeste componisten van The Mighty Handful, op zoek naar een antwoord op de vragen van de moderniteit, wendden zich tot de oorsprong van het Russische leven, of het nu belangrijke gebeurtenissen uit het historische verleden, epische, legendes of oude volksgebruiken en ideeën over de wereld. Het kan niet gezegd worden dat Tsjaikovski in dit alles totaal ongeïnteresseerd was. "... Ik heb nog geen persoon ontmoet die meer verliefd is op Moeder Rusland in het algemeen dan ik ben," schreef hij ooit, "en in haar Grote Russische delen in het bijzonder <...> ik hou hartstochtelijk van een Russische persoon, een Russische toespraak, een Russische mentaliteit, Russische schoonheidsmensen, Russische gebruiken. Lermontov zegt dat direct donkere oudheid gekoesterde legendes zijn ziel beweegt niet. En ik ben er zelfs dol op.”

Maar het belangrijkste onderwerp van Tsjaikovski's creatieve interesse waren niet de brede historische bewegingen of de collectieve fundamenten van het volksleven, maar de interne psychologische botsingen van de spirituele wereld van de menselijke persoon. Daarom prevaleert in hem het individuele boven het universele, het lyrische boven het epische. Met grote kracht, diepgang en oprechtheid weerspiegelde hij in zijn muziek die stijgen in persoonlijk zelfbewustzijn, die dorst naar de bevrijding van het individu van alles wat de mogelijkheid belemmert van zijn volledige, ongehinderde onthulling en zelfbevestiging, die kenmerkend waren voor Russische samenleving in de periode na de hervorming. Het element van het persoonlijke, het subjectieve, is altijd aanwezig in Tsjaikovski, welke onderwerpen hij ook aansnijdt. Vandaar de bijzondere lyrische warmte en penetratie die in zijn werken beelden van het volksleven of de Russische natuur waarvan hij houdt, aanwakkerden, en aan de andere kant de scherpte en spanning van dramatische conflicten die voortkwamen uit de tegenstelling tussen iemands natuurlijke verlangen naar de volheid van het genieten van het leven en de harde meedogenloze realiteit, waarop het breekt.

Verschillen in de algemene richting van het werk van Tsjaikovski en de componisten van de 'nieuwe Russische muziekschool' bepaalden ook enkele kenmerken van hun muzikale taal en stijl, met name hun benadering van de implementatie van volksliedthema's. Voor hen allemaal was het volkslied een rijke bron van nieuwe, nationaal unieke muzikale expressiemiddelen. Maar als de "Koetsjkisten" in volksmelodieën de oude kenmerken ervan probeerden te ontdekken en de methoden voor harmonische verwerking die daarmee overeenkwamen, dan beschouwde Tsjaikovski het volkslied als een direct element van de levende omringende realiteit. Daarom probeerde hij niet de ware basis ervan te scheiden van degene die later werd geïntroduceerd, in het proces van migratie en overgang naar een andere sociale omgeving, hij scheidde het traditionele boerenlied niet van het stedelijke, dat een transformatie onderging onder de invloed van romantiek intonaties, dansritmes, enz. melodie, verwerkte hij het vrij, ondergeschikt aan zijn persoonlijke individuele waarneming.

Een zeker vooroordeel van de kant van de "Mighty Handful" manifesteerde zich jegens Tsjaikovski en als leerling van het St. Petersburg Conservatorium, dat zij beschouwden als een bolwerk van conservatisme en academische routine in de muziek. Tsjaikovski is de enige van de Russische componisten van de generatie 'XNUMX' die een systematische professionele opleiding kreeg binnen de muren van een speciale muzikale onderwijsinstelling. Rimsky-Korsakov moest later de hiaten in zijn professionele opleiding opvullen, toen hij, nadat hij was begonnen met het doceren van muzikale en theoretische disciplines aan het conservatorium, naar eigen zeggen 'een van de beste studenten werd'. En het is heel natuurlijk dat het Tsjaikovski en Rimsky-Korsakov waren die de oprichters waren van de twee grootste componistenscholen in Rusland in de tweede helft van de XNUMXe eeuw, conventioneel "Moskou" en "Petersburg" genoemd.

Het conservatorium bewapende Tsjaikovski niet alleen met de nodige kennis, maar bracht hem ook die strikte arbeidsdiscipline bij, waardoor hij in een korte periode van actieve creatieve activiteit vele werken van het meest uiteenlopende genre en karakter kon creëren, waardoor hij verschillende gebieden van de Russische muziekkunst. Constant, systematisch compositorisch werk Tsjaikovski beschouwde de verplichte plicht van elke echte kunstenaar die zijn roeping serieus en verantwoordelijk neemt. Alleen die muziek, merkt hij op, kan raken, choqueren en pijn doen, die is uitgestort uit de diepten van een artistieke ziel opgewonden door inspiratie <...> Ondertussen moet je altijd werken, en een echte eerlijke artiest kan niet werkeloos toekijken gelegen".

De conservatieve opvoeding droeg ook bij aan de ontwikkeling bij Tsjaikovski van een respectvolle houding ten opzichte van traditie, tot het erfgoed van de grote klassieke meesters, die echter op geen enkele manier werd geassocieerd met een vooroordeel tegen het nieuwe. Laroche herinnerde zich het "stille protest" waarmee de jonge Tsjaikovski de wens van sommige leraren behandelde om hun leerlingen te "beschermen" tegen de "gevaarlijke" invloeden van Berlioz, Liszt, Wagner, en ze binnen het kader van klassieke normen te houden. Later schreef dezelfde Laroche over een vreemd misverstand over de pogingen van sommige critici om Tsjaikovski te classificeren als een componist van een conservatieve traditionalistische richting en betoogde dat "Mr. Tsjaikovski staat onvergelijkbaar dichter bij uiterst links van het muziekparlement dan bij gematigd rechts.” Het verschil tussen hem en de "Koetsjkisten" is naar zijn mening meer "kwantitatief" dan "kwalitatief".

De oordelen van Laroche zijn, ondanks hun polemische scherpte, grotendeels eerlijk. Hoe scherp de meningsverschillen en geschillen tussen Tsjaikovski en de Mighty Handful soms ook waren, ze weerspiegelden de complexiteit en diversiteit van paden binnen het fundamenteel verenigde progressieve democratische kamp van Russische muzikanten van de tweede helft van de XNUMXe eeuw.

Nauwe banden verbond Tsjaikovski met de hele Russische artistieke cultuur tijdens zijn hoge klassieke hoogtijdagen. Hij was een hartstochtelijk liefhebber van lezen, kende de Russische literatuur heel goed en volgde op de voet alles wat er nieuw in verscheen, waarbij hij vaak zeer interessante en doordachte oordelen uitsprak over individuele werken. Buigend voor het genie van Poesjkin, wiens poëzie een grote rol speelde in zijn eigen werk, hield Tsjaikovski veel van Toergenjev, voelde en begreep subtiel de teksten van Fet, wat hem er niet van weerhield de rijkdom van beschrijvingen van het leven en de natuur van zo'n objectieve schrijver als Aksakov.

Maar hij wees een heel speciale plaats toe aan LN Tolstoj, die hij 'de grootste van alle artistieke genieën' noemde die de mensheid ooit heeft gekend. In de werken van de grote romanschrijver werd Tsjaikovski vooral aangetrokken door “sommige” de hoogste liefde voor de mens, opperste jammer tot zijn hulpeloosheid, eindigheid en onbeduidendheid. "De schrijver, die voor niets iemand vóór hem de macht heeft gegeven die niet van bovenaf is verleend om ons, arm van geest, te dwingen de meest ondoordringbare hoeken en gaten van de uithoeken van ons morele leven te begrijpen", "de diepste hartverkoper, ” in dergelijke uitingen schreef hij over wat, naar zijn mening, neerkwam op , kracht en grootsheid van Tolstoj als kunstenaar. "Hij alleen is genoeg", aldus Tsjaikovski, "zodat de Russische persoon niet verlegen zijn hoofd buigt wanneer alle grote dingen die Europa heeft gecreëerd voor hem worden berekend."

Complexer was zijn houding tegenover Dostojevski. De componist herkende zijn genialiteit en voelde niet zo'n innerlijke verbondenheid met hem als met Tolstoj. Als hij bij het lezen van Tolstoj tranen van gezegende bewondering zou kunnen vergieten omdat "door zijn bemiddeling" aangeraakt met de wereld van het ideale, absolute goedheid en menselijkheid", onderdrukte het "wrede talent" van de auteur van "The Brothers Karamazov" hem en jaagde hem zelfs weg.

Van de schrijvers van de jongere generatie had Tsjaikovski een bijzondere sympathie voor Tsjechov, in wiens verhalen en romans hij werd aangetrokken door een combinatie van genadeloos realisme met lyrische warmte en poëzie. Deze sympathie was, zoals u weet, wederzijds. Tsjechovs houding ten opzichte van Tsjaikovski blijkt welsprekend uit zijn brief aan de broer van de componist, waarin hij toegaf dat "hij dag en nacht klaar staat om de erewacht te bewaken op de veranda van het huis waar Pjotr ​​Iljitsj woont" - zo groot was zijn bewondering voor de musicus, aan wie hij direct na Leo Tolstoj de tweede plaats in de Russische kunst toekende. Deze beoordeling van Tsjaikovski door een van de grootste huismeesters van het woord getuigt van wat de muziek van de componist was voor de beste progressieve Russische mensen van zijn tijd.

2

Tsjaikovski behoorde tot het type kunstenaars waarin het persoonlijke en het creatieve, het menselijke en het artistieke zo nauw met elkaar verbonden en met elkaar verweven zijn dat het bijna onmogelijk is om het een van het ander te scheiden. Alles wat hem zorgen baarde in het leven, pijn of vreugde, verontwaardiging of sympathie veroorzaakte, probeerde hij in zijn composities uit te drukken in de taal van muzikale klanken die dicht bij hem stonden. Het subjectieve en het objectieve, het persoonlijke en het onpersoonlijke zijn in Tsjaikovski's werk onafscheidelijk. Hierdoor kunnen we spreken van lyriek als de belangrijkste vorm van zijn artistieke denken, maar dan in de brede betekenis die Belinsky aan dit concept hechtte. "Allemaal gemeenschappelijk, alles substantieel, elk idee, elke gedachte - de belangrijkste motoren van de wereld en het leven, - schreef hij, - kan de inhoud van een lyrisch werk vormen, maar op voorwaarde dat het algemene wordt vertaald in het bloed van het onderwerp eigendom, ga zijn gevoel binnen, wees niet verbonden met één kant van hem, maar met de hele integriteit van zijn wezen. Alles wat bezig is, opwindt, behaagt, bedroefd maakt, verheugt, kalmeert, verstoort, kortom alles wat de inhoud van het geestelijke leven van het subject uitmaakt, alles wat erin opgaat, ontstaat erin - dit alles wordt door de tekst als zijn legitieme eigendom. .

Lyricisme als een vorm van artistiek begrip van de wereld, legt Belinsky verder uit, is niet alleen een speciale, onafhankelijke soort kunst, de reikwijdte van zijn manifestatie is breder: "lyriek, die op zichzelf bestaat, als een afzonderlijk soort poëzie, gaat in alle anderen, als een element, leven ze, zoals het vuur van Prometheans alle creaties van Zeus leeft ... Het overwicht van het lyrische element gebeurt ook in het epos en in het drama.

Een adem van oprecht en direct lyrisch gevoel waaide door alle werken van Tsjaikovski, van intieme vocale of pianominiaturen tot symfonieën en opera's, wat geenszins diepgang of sterk en levendig drama uitsluit. Het werk van een lyrisch kunstenaar is hoe breder van inhoud, hoe rijker zijn persoonlijkheid en hoe diverser het bereik van haar interesses, hoe meer zijn aard reageert op de indrukken van de omringende realiteit. Tsjaikovski was in veel dingen geïnteresseerd en reageerde scherp op alles wat er om hem heen gebeurde. Er kan worden gesteld dat er geen enkele belangrijke en belangrijke gebeurtenis in zijn hedendaagse leven was die hem onverschillig zou laten en geen enkele reactie van hem zou veroorzaken.

Door zijn aard en manier van denken was hij een typisch Russische intellectueel van zijn tijd - een tijd van diepgaande transformatieprocessen, grote hoop en verwachtingen, en even bittere teleurstellingen en verliezen. Een van de belangrijkste kenmerken van Tsjaikovski als persoon is de onverzadigbare rusteloosheid van de geest, kenmerkend voor veel leidende figuren van de Russische cultuur in die tijd. De componist zelf definieerde dit kenmerk als 'verlangen naar het ideaal'. Gedurende zijn hele leven zocht hij intens, soms pijnlijk, een solide spirituele steun, zich wendend tot filosofie of tot religie, maar hij kon zijn kijk op de wereld, op de plaats en het doel van een persoon daarin niet in één enkel integraal systeem brengen. . "... Ik vind in mijn ziel niet de kracht om sterke overtuigingen te ontwikkelen, omdat ik, als een windwijzer, heen en weer ga tussen traditionele religie en de argumenten van een kritische geest", gaf de zevenendertigjarige Tsjaikovski toe. Hetzelfde motief klinkt in een dagboekaantekening tien jaar later: "Het leven gaat voorbij, komt tot een einde, maar ik heb nergens aan gedacht, ik verspreid het zelfs, als er fatale vragen opkomen, laat ik ze achter."

Tsjaikovski voedde een onweerstaanbare antipathie tegen allerlei soorten doctrinairisme en droge rationalistische abstracties en was relatief weinig geïnteresseerd in verschillende filosofische systemen, maar hij kende de werken van sommige filosofen en uitte zijn houding jegens hen. Hij veroordeelde categorisch de filosofie van Schopenhauer, toen in de mode in Rusland. "In de eindconclusies van Schopenhauer," vindt hij, "is er iets dat de menselijke waardigheid beledigt, iets droogs en egoïstisch, niet verwarmd door liefde voor de mensheid." De hardheid van deze recensie is begrijpelijk. De kunstenaar, die zichzelf beschreef als "een persoon die hartstochtelijk van het leven houdt (ondanks al zijn ontberingen) en even hartstochtelijk de dood haat", kon de filosofische leer niet accepteren en delen die beweerde dat alleen de overgang naar niet-bestaan, zelfvernietiging dient als een verlossing van het wereldkwaad.

Integendeel, Spinoza's filosofie wekte sympathie op bij Tsjaikovski en trok hem aan met zijn menselijkheid, aandacht en liefde voor de mens, waardoor de componist de Nederlandse denker kon vergelijken met Leo Tolstoj. Ook de atheïstische essentie van Spinoza's opvattingen bleef hem niet onopgemerkt. 'Ik vergat toen', merkt Tsjaikovski op, terwijl hij zich zijn recente geschil met Von Meck herinnert, 'dat er mensen als Spinoza, Goethe en Kant konden zijn die het zonder religie konden stellen? Ik vergat toen dat, om nog maar te zwijgen van deze kolossen, er een afgrond is van mensen die erin geslaagd zijn voor zichzelf een harmonieus systeem van ideeën te creëren die religie voor hen hebben vervangen.

Deze regels werden geschreven in 1877, toen Tsjaikovski zichzelf als een atheïst beschouwde. Een jaar later verklaarde hij nog nadrukkelijker dat de dogmatische kant van de orthodoxie "lang in mij was onderworpen aan kritiek die hem zou doden". Maar begin jaren 80 vond er een keerpunt plaats in zijn houding ten opzichte van religie. "... Het licht van het geloof dringt meer en meer door in mijn ziel", gaf hij toe in een brief aan von Meck uit Parijs van 16/28 maart 1881, "... ik voel dat ik meer en meer geneigd ben naar dit enige bolwerk van ons tegen allerlei rampen. Ik heb het gevoel dat ik begin te weten hoe ik God moet liefhebben, wat ik voorheen niet wist. Toegegeven, de opmerking glipt er meteen doorheen: "twijfels komen nog steeds bij me op." Maar de componist probeert met alle kracht van zijn ziel deze twijfels te overstemmen en verdrijft ze van zichzelf.

Tsjaikovski's religieuze opvattingen bleven complex en dubbelzinnig, meer gebaseerd op emotionele prikkels dan op diepe en vaste overtuiging. Sommige leerstellingen van het christelijk geloof waren nog steeds onaanvaardbaar voor hem. "Ik ben niet zo doordrongen van religie", merkt hij op in een van de brieven, "om met vertrouwen het begin van een nieuw leven in de dood te zien." Het idee van eeuwige hemelse gelukzaligheid leek Tsjaikovski iets extreem saai, leeg en vreugdeloos: "Het leven is dan charmant als het bestaat uit afwisselende vreugde en verdriet, uit de strijd tussen goed en kwaad, van licht en schaduw, kortom, van diversiteit in eenheid. Hoe kunnen we ons het eeuwige leven voorstellen in de vorm van eindeloze gelukzaligheid?

In 1887 schreef Tsjaikovski in zijn dagboek:religie Ik zou de mijne ooit in detail willen uitleggen, al was het maar om voor eens en altijd mijn overtuigingen te begrijpen en de grens waar ze beginnen na speculatie. Tsjaikovski slaagde er echter blijkbaar niet in om zijn religieuze opvattingen in één systeem te brengen en al hun tegenstrijdigheden op te lossen.

Hij voelde zich vooral aangetrokken tot het christendom door de moreel humanistische kant, het evangeliebeeld van Christus werd door Tsjaikovski gezien als levend en echt, begiftigd met gewone menselijke eigenschappen. “Hoewel Hij God was”, lezen we in een van de dagboekaantekeningen, “maar tegelijkertijd was Hij ook een mens. Hij heeft geleden, net als wij. Wij spijt hem, we houden in hem van zijn ideaal menselijk kanten.” Het idee van de almachtige en formidabele God der heerscharen was voor Tsjaikovski iets afstandelijks, moeilijk te begrijpen en inspireert eerder angst dan vertrouwen en hoop.

De grote humanist Tsjaikovski, voor wie de hoogste waarde de menselijke persoon was die zich bewust was van zijn waardigheid en zijn plicht jegens anderen, dacht weinig na over de kwesties van de sociale structuur van het leven. Zijn politieke opvattingen waren vrij gematigd en gingen niet verder dan gedachten aan een constitutionele monarchie. “Hoe slim zou Rusland zijn,” merkt hij op een dag op, “als de soeverein... (wat Alexander II betekent) maakte een einde aan zijn geweldige regering door ons politieke rechten te verlenen! Laat ze niet zeggen dat we niet volwassen zijn geworden tot constitutionele vormen.” Soms nam dit idee van een grondwet en populaire vertegenwoordiging in Tsjaikovski de vorm aan van het idee van een Zemstvo sobor, wijdverbreid in de jaren 70 en 80, gedeeld door verschillende kringen van de samenleving, van de liberale intelligentsia tot de revolutionairen van de People's Volunteers .

Verre van sympathie voor revolutionaire idealen, werd Tsjaikovski tegelijkertijd zwaar onder druk gezet door de steeds toenemende ongebreidelde reactie in Rusland en veroordeelde hij de wrede regeringsterreur die erop gericht was de geringste glimp van ontevredenheid en vrij denken te onderdrukken. In 1878, ten tijde van de hoogste opkomst en groei van de Narodnaya Volya-beweging, schreef hij: “We gaan door een verschrikkelijke tijd, en als je begint na te denken over wat er gebeurt, wordt het verschrikkelijk. Aan de ene kant de volledig verbijsterde regering, zo verloren dat Aksakov wordt aangehaald voor een gewaagd, waarheidsgetrouw woord; aan de andere kant, ongelukkige krankzinnige jeugd, met duizenden verbannen zonder proces of onderzoek naar waar de raaf geen botten heeft gebracht - en tussen deze twee uitersten van onverschilligheid voor alles, de massa, verstrikt in egoïstische belangen, zonder enig protest kijkend naar een of de andere.

Dit soort kritische uitspraken komen herhaaldelijk voor in Tsjaikovski's brieven en later. In 1882, kort na de toetreding van Alexander III, vergezeld van een nieuwe intensivering van de reactie, klinkt hetzelfde motief in hen: “Voor ons dierbaar hart, hoewel een treurig vaderland, is een zeer sombere tijd aangebroken. Iedereen voelt een vaag onbehagen en ontevredenheid; iedereen voelt dat de stand van zaken instabiel is en dat er veranderingen moeten plaatsvinden - maar niets is te voorzien. In 1890 klinkt hetzelfde motief opnieuw in zijn correspondentie: "... er is nu iets mis in Rusland ... De reactiegeest bereikt het punt dat de geschriften van graaf. L. Tolstoj wordt vervolgd als een soort revolutionaire proclamatie. De jeugd komt in opstand en de Russische sfeer is eigenlijk heel somber.” Dit alles beïnvloedde natuurlijk de algemene gemoedstoestand van Tsjaikovski, versterkte het gevoel van onenigheid met de realiteit en gaf aanleiding tot een intern protest, wat ook tot uiting kwam in zijn werk.

Als man met brede, veelzijdige intellectuele interesses, een kunstenaar-denker, werd Tsjaikovski voortdurend gebukt onder een diepe, intense gedachte over de zin van het leven, zijn plaats en doel daarin, over de onvolmaaktheid van menselijke relaties en over vele andere dingen die hedendaagse werkelijkheid zette hem aan het denken. De componist kon niet anders dan zich zorgen maken over de algemene fundamentele vragen over de fundamenten van artistieke creativiteit, de rol van kunst in het leven van mensen en de wegen van haar ontwikkeling, waarover in zijn tijd zulke scherpe en verhitte discussies werden gevoerd. Toen Tsjaikovski de aan hem gerichte vragen beantwoordde dat muziek moet worden geschreven "zoals God de ziel oplegt", manifesteerde dit zijn onweerstaanbare antipathie tegen elke vorm van abstracte theorievorming, en nog meer tegen de goedkeuring van alle verplichte dogmatische regels en normen in de kunst . . Dus, terwijl hij Wagner verwijt dat hij zijn werk met geweld ondergeschikt heeft gemaakt aan een kunstmatig en vergezocht theoretisch concept, merkt hij op: “Wagner heeft naar mijn mening de enorme creatieve kracht in zichzelf met theorie gedood. Elke vooropgezette theorie koelt het onmiddellijke creatieve gevoel af.

Tsjaikovski apprecieerde in de muziek allereerst oprechtheid, waarachtigheid en directheid van meningsuiting, en vermeed luide declaratieve uitspraken en verkondigde zijn taken en principes voor de uitvoering ervan. Maar dit betekent niet dat hij er helemaal niet aan dacht: zijn esthetische overtuigingen waren vrij stevig en consistent. In de meest algemene vorm kunnen ze worden teruggebracht tot twee hoofdbepalingen: 1) democratie, de overtuiging dat kunst moet worden gericht tot een breed scala van mensen, dienen als een middel voor hun spirituele ontwikkeling en verrijking, 2) de onvoorwaardelijke waarheid van leven. De bekende en vaak geciteerde woorden van Tsjaikovski: “Ik zou met alle kracht van mijn ziel willen dat mijn muziek zich verspreidde, dat het aantal mensen dat ervan houdt, er troost en steun in vindt” zou toenemen, waren een manifestatie van een niet-ijdel streven naar populariteit ten koste van alles, maar de inherente behoefte van de componist om via zijn kunst met mensen te communiceren, de wens om hen vreugde te brengen, om de kracht en het goede humeur te versterken.

Tsjaikovski heeft het voortdurend over de waarheid van de uitdrukking. Tegelijkertijd toonde hij soms een negatieve houding ten opzichte van het woord 'realisme'. Dit wordt verklaard door het feit dat hij het in een oppervlakkige, vulgaire Pisarev-interpretatie beschouwde als een uitsluiting van sublieme schoonheid en poëzie. Hij beschouwde het belangrijkste in de kunst niet de uiterlijke naturalistische plausibiliteit, maar de diepte van het begrip van de innerlijke betekenis van dingen en vooral die subtiele en complexe psychologische processen die verborgen zijn voor een oppervlakkige blik die zich voordoen in de menselijke ziel. Het is muziek, naar zijn mening, meer dan enige andere kunst, die dit vermogen heeft. "In een artiest", schreef Tsjaikovski, "is er absolute waarheid, niet in de banale zin van het protocol, maar in een hogere, die een aantal onbekende horizonten voor ons opent, enkele ontoegankelijke sferen waar alleen muziek kan doordringen, en niemand is gegaan tot nu toe tussen schrijvers. zoals Tolstoj.”

Tsjaikovski was niet vreemd aan de neiging tot romantische idealisering, aan het vrije spel van fantasie en fabelachtige fictie, aan de wereld van het wonderbaarlijke, magische en ongekende. Maar de focus van de creatieve aandacht van de componist is altijd een levende echte persoon geweest met zijn eenvoudige maar sterke gevoelens, vreugde, verdriet en ontberingen. Die scherpe psychologische waakzaamheid, spirituele gevoeligheid en reactievermogen waarmee Tsjaikovski was begiftigd, stelden hem in staat ongewoon levendige, uiterst waarheidsgetrouwe en overtuigende beelden te creëren die we als dichtbij, begrijpelijk en vergelijkbaar met ons waarnemen. Dit plaatst hem op één lijn met grote vertegenwoordigers van het Russische klassieke realisme als Poesjkin, Toergenjev, Tolstoj of Tsjechov.

3

Van Tsjaikovski kan terecht worden gezegd dat het tijdperk waarin hij leefde, een tijd van grote sociale opleving en grote vruchtbare veranderingen op alle gebieden van het Russische leven, hem tot componist maakte. Toen een jonge ambtenaar van het ministerie van Justitie en een amateurmusicus, die aan het in 1862 net geopende conservatorium van St. Petersburg was begonnen, al snel besloten zich aan de muziek te wijden, veroorzaakte dit niet alleen verbazing, maar ook afkeuring bij veel mensen in de buurt. naar hem. Niet verstoken van een zeker risico, was Tsjaikovski's daad echter niet toevallig en ondoordacht. Een paar jaar eerder was Moessorgski voor hetzelfde doel met pensioen gegaan uit militaire dienst, tegen het advies en de overtuiging van zijn oudere vrienden in. Beide briljante jongeren werden tot deze stap gedreven door de houding ten opzichte van kunst, die bevestigend is in de samenleving, als een serieuze en belangrijke zaak die bijdraagt ​​aan de spirituele verrijking van mensen en de vermenigvuldiging van het nationaal cultureel erfgoed.

Tsjaikovski's intrede op het pad van professionele muziek ging gepaard met een diepgaande verandering in zijn opvattingen en gewoonten, houding ten opzichte van leven en werk. De jongere broer van de componist en eerste biograaf MI Tsjaikovski herinnerde zich hoe zelfs zijn uiterlijk was veranderd nadat hij naar het conservatorium ging: in andere opzichten. Met de demonstratieve onzorgvuldigheid van het toilet wilde Tsjaikovski zijn beslissende breuk met de voormalige adel en bureaucratische omgeving en de transformatie van een gepolijste seculiere man naar een arbeiders-raznochintsy benadrukken.

In iets meer dan drie jaar studie aan het conservatorium, waar AG Rubinshtein een van zijn belangrijkste mentoren en leiders was, beheerste Tsjaikovski alle noodzakelijke theoretische disciplines en schreef hij een aantal symfonische en kamermuziekwerken, hoewel nog niet volledig onafhankelijk en ongelijkmatig, maar gekenmerkt door buitengewoon talent. De grootste daarvan was de cantate "To Joy" op de woorden van Schillers ode, uitgevoerd tijdens de plechtige diploma-uitreiking op 31 december 1865. Kort daarna schreef Tsjaikovski's vriend en klasgenoot Laroche hem: "Je bent het grootste muzikale talent van het moderne Rusland... Ik zie in jou de grootste, of liever, de enige hoop op onze muzikale toekomst... Maar alles wat je hebt gedaan... beschouw ik alleen als het werk van een schooljongen." , voorbereidend en experimenteel, om zo te zeggen. Je creaties zullen misschien pas over vijf jaar beginnen, maar ze, volwassen, klassiek, zullen alles overtreffen wat we hadden na Glinka.

De onafhankelijke creatieve activiteit van Tsjaikovski vond plaats in de tweede helft van de jaren 60 in Moskou, waar hij begin 1866 op uitnodiging van NG Rubinshtein verhuisde om les te geven in de muzieklessen van de RMS, en vervolgens aan het conservatorium van Moskou, dat in de herfst van hetzelfde jaar. "... Voor PI Tsjaikovski," zoals een van zijn nieuwe Moskouse vrienden ND Kashkin getuigt, "werd ze jarenlang die artistieke familie in wiens omgeving zijn talent groeide en zich ontwikkelde." De jonge componist vond sympathie en steun, niet alleen in de musical, maar ook in de literaire en theatrale kringen van het toenmalige Moskou. Kennismaking met AN Ostrovsky en enkele van de hoofdrolspelers van het Maly Theater droegen bij aan Tsjaikovski's groeiende interesse in volksliederen en het oude Russische leven, wat tot uiting kwam in zijn werken van deze jaren (de opera The Voyevoda gebaseerd op Ostrovsky's toneelstuk, de Eerste Symfonie " Winterdromen").

De periode van ongewoon snelle en intensieve groei van zijn creatieve talent was de jaren '70. "Er is zo'n hoop preoccupatie", schreef hij, "die je zo omarmt tijdens het hoogtepunt van het werk dat je geen tijd hebt om voor jezelf te zorgen en alles te vergeten behalve wat direct met werk te maken heeft." In deze staat van oprechte obsessie met Tsjaikovski ontstonden vóór 1878 drie symfonieën, twee piano- en vioolconcerten, drie opera's, het ballet van het Zwanenmeer, drie kwartetten en een aantal andere, waaronder vrij grote en belangrijke werken. dit is een groot, tijdrovend pedagogisch werk aan het conservatorium en voortgezette samenwerking in Moskouse kranten als muziekcolumnist tot midden jaren 70, dan wordt men onwillekeurig getroffen door de enorme energie en onuitputtelijke stroom van zijn inspiratie.

Het creatieve hoogtepunt van deze periode waren twee meesterwerken - "Eugene Onegin" en de Vierde symfonie. Hun creatie viel samen met een acute mentale crisis die Tsjaikovski op de rand van zelfmoord bracht. De directe aanleiding voor deze schok was het huwelijk met een vrouw, de onmogelijkheid om samen te leven met wie vanaf de eerste dagen door de componist werd gerealiseerd. De crisis werd echter voorbereid door de totaliteit van de omstandigheden van zijn leven en de hoop over een aantal jaren. “Een mislukt huwelijk versnelde de crisis,” merkt BV Asafiev terecht op, “omdat Tsjaikovski, die een fout had gemaakt door te rekenen op de creatie van een nieuwe, creatiever gunstiger – familie – omgeving in de gegeven levensomstandigheden, snel losbrak – om volledige creatieve vrijheid. Dat deze crisis niet van morbide aard was, maar werd voorbereid door de hele onstuimige ontwikkeling van het werk van de componist en het gevoel van de grootste creatieve opleving, blijkt uit het resultaat van deze nerveuze uitbarsting: de opera Eugene Onegin en de beroemde Vierde symfonie .

Toen de ernst van de crisis wat afnam, werd het tijd voor een kritische analyse en herziening van het hele traject, dat jaren aansleepte. Dit proces ging gepaard met aanvallen van scherpe ontevredenheid met zichzelf: in de brieven van Tsjaikovski komen steeds vaker klachten over het gebrek aan vaardigheid, onvolwassenheid en onvolmaaktheid van alles wat hij tot nu toe heeft geschreven; soms lijkt het hem dat hij uitgeput is, uitgeput en niet langer in staat zal zijn om iets van enige betekenis te creëren. Een meer nuchtere en kalme zelfbeoordeling is te vinden in een brief aan Von Meck van 25-27 mei 1882: “... Er heeft zich ongetwijfeld een verandering in mij voorgedaan. Er is niet meer die lichtheid, dat plezier in het werk, waardoor dagen en uren voor mij onopgemerkt voorbij vlogen. Ik troost mezelf met het feit dat als mijn volgende geschriften minder door het ware gevoel worden verwarmd dan de vorige, ze qua textuur zullen winnen, weloverwogen en volwassener zullen zijn.

De periode van het einde van de jaren '70 tot het midden van de jaren '80 in de ontwikkeling van Tsjaikovski kan worden gedefinieerd als een periode van zoeken en accumulatie van kracht om nieuwe grote artistieke taken onder de knie te krijgen. Zijn creatieve activiteit nam in deze jaren niet af. Dankzij de financiële steun van von Meck kon Tsjaikovski zich bevrijden van zijn lastige werk in de theoretische lessen van het conservatorium van Moskou en zich volledig wijden aan het componeren van muziek. Een aantal werken komt onder zijn pen vandaan, misschien niet met zo'n boeiende dramatische kracht en intensiteit van expressie als Romeo en Julia, Francesca of de Vierde symfonie, zo'n charme van warme soulvolle lyriek en poëzie als Eugene Onegin, maar meesterlijk, onberispelijk in vorm en textuur, geschreven met veel fantasie, geestig en inventief, en vaak met oprechte schittering. Dit zijn de drie prachtige orkestsuites en enkele andere symfonische werken van deze jaren. De opera's The Maid of Orleans en Mazeppa, tegelijkertijd gecreëerd, onderscheiden zich door hun brede vormen, hun verlangen naar scherpe, gespannen dramatische situaties, hoewel ze last hebben van enkele interne tegenstrijdigheden en een gebrek aan artistieke integriteit.

Deze zoektochten en ervaringen bereidden de componist voor op de overgang naar een nieuwe fase van zijn werk, gekenmerkt door de hoogste artistieke volwassenheid, een combinatie van diepte en betekenis van ideeën met de perfectie van hun implementatie, rijkdom en verscheidenheid aan vormen, genres en middelen van muzikale expressie. In dergelijke werken uit het midden en de tweede helft van de jaren 80 als "Manfred", "Hamlet", de Vijfde symfonie, in vergelijking met de eerdere werken van Tsjaikovski, verschijnen kenmerken met een grotere psychologische diepte, concentratie van gedachten, worden tragische motieven geïntensiveerd. In diezelfde jaren krijgt zijn werk brede publieke erkenning, zowel in binnen- als buitenland. Zoals Laroche ooit opmerkte, wordt hij voor Rusland in de jaren 80 hetzelfde als Verdi voor Italië in de jaren 50. De componist, die de eenzaamheid zocht, verschijnt nu gewillig voor het publiek en treedt zelf op het concertpodium op, waarbij hij zijn werken dirigeert. In 1885 werd hij verkozen tot voorzitter van de Moskouse tak van de RMS en nam hij actief deel aan de organisatie van het concertleven van Moskou, door examens bij te wonen aan het conservatorium. Sinds 1888 begonnen zijn triomfantelijke concertreizen in West-Europa en de Verenigde Staten van Amerika.

Intense muzikale, publieke en concertactiviteit verzwakken de creatieve energie van Tsjaikovski niet. Om zich in zijn vrije tijd te concentreren op het componeren van muziek, vestigde hij zich in 1885 in de buurt van Klin, en in het voorjaar van 1892 huurde hij een huis aan de rand van de stad Klin zelf, dat tot op de dag van vandaag de plaats is van herinnering aan de grote componist en de belangrijkste bewaarplaats van zijn rijkste manuscriptenerfgoed.

De laatste vijf jaar van het leven van de componist werden gekenmerkt door een bijzonder hoge en heldere bloei van zijn creatieve activiteit. In de periode 1889 – 1893 creëerde hij prachtige werken als de opera's "The Queen of Spades" en "Iolanthe", de balletten "Sleeping Beauty" en "The Nutcracker" en, ten slotte, ongeëvenaard in de kracht van tragedie, de diepte van de formulering van vragen over menselijk leven en dood, moed en tegelijkertijd helderheid, volledigheid van het artistieke concept van de Zesde (“Pathetische”) Symfonie. Deze werken waren het resultaat van het hele leven en het creatieve pad van de componist en waren tegelijkertijd een gedurfde doorbraak naar de toekomst en opende nieuwe horizonten voor de binnenlandse muziekkunst. Veel ervan wordt nu gezien als een anticipatie op wat later werd bereikt door de grote Russische muzikanten van de XNUMXe eeuw - Stravinsky, Prokofjev, Sjostakovitsj.

Tsjaikovski hoefde niet door de poriën van creatief verval en verwelking te gaan - een onverwachte catastrofale dood overviel hem op een moment dat hij nog vol kracht was en aan de top van zijn machtige geniale talent stond.

* * *

De muziek van Tsjaikovski kwam al tijdens zijn leven in het bewustzijn van brede lagen van de Russische samenleving en werd een integraal onderdeel van het nationale spirituele erfgoed. Zijn naam staat op één lijn met de namen van Poesjkin, Tolstoj, Dostojevski en andere grootste vertegenwoordigers van de Russische klassieke literatuur en artistieke cultuur in het algemeen. De onverwachte dood van de componist in 1893 werd door het hele verlichte Rusland als een onherstelbaar nationaal verlies ervaren. Wat hij voor veel denkende ontwikkelde mensen was, wordt welsprekend bewezen door de bekentenis van VG Karatygin, des te waardevoller omdat het toebehoort aan een persoon die later het werk van Tsjaikovski verre van onvoorwaardelijk en met een aanzienlijke mate van kritiek accepteerde. In een artikel gewijd aan de twintigste verjaardag van zijn dood, schreef Karatygin: "... Toen Pjotr ​​Iljitsj Tsjaikovski stierf in St. Petersburg aan cholera, toen de auteur van Onegin en De schoppenvrouw voor het eerst niet meer op de wereld was Ik was niet alleen in staat om de omvang van het verlies te begrijpen, opgelopen door de Rus samenlevingmaar ook pijnlijk voelen hart van al-Russisch verdriet. Op deze basis voelde ik voor het eerst mijn verbondenheid met de samenleving in het algemeen. En omdat het toen voor de eerste keer gebeurde, dat ik Tsjaikovski het eerste ontwaken in mezelf verschuldigd ben van het gevoel van een burger, een lid van de Russische samenleving, heeft de datum van zijn overlijden nog steeds een speciale betekenis voor mij.

De suggestieve kracht die uitging van Tsjaikovski als kunstenaar en persoon was enorm: geen enkele Russische componist die in de laatste decennia van de 900e eeuw met zijn creatieve activiteit begon, ontsnapte op de een of andere manier aan zijn invloed. Tegelijkertijd ontstonden in de 910s en vroege XNUMXs, in verband met de verspreiding van symboliek en andere nieuwe artistieke bewegingen, in sommige muzikale kringen sterke 'anti-Chaikovist'-tendensen. Zijn muziek begint te simpel en alledaags te lijken, verstoken van impuls naar 'andere werelden', naar het mysterieuze en onkenbare.

In 1912, N.Ya. Myaskovsky sprak zich resoluut uit tegen de tendentieuze minachting voor Tsjaikovski's nalatenschap in het bekende artikel 'Tsjaikovski en Beethoven'. Hij verwierp verontwaardigd de pogingen van sommige critici om het belang van de grote Russische componist te kleineren, "wiens werk niet alleen moeders de kans gaf om op een niveau te komen met alle andere culturele naties in hun eigen erkenning, maar daardoor vrije paden bereidde voor de komende superioriteit…”. De parallel die ons nu bekend is geworden tussen de twee componisten wiens namen in de titel van het artikel worden vergeleken, zou dan voor velen gewaagd en paradoxaal kunnen lijken. Myaskovsky's artikel riep tegenstrijdige reacties op, waaronder scherp polemische. Maar er waren toespraken in de pers die de daarin uitgedrukte gedachten ondersteunden en ontwikkelden.

Echo's van die negatieve houding ten opzichte van Tsjaikovski's werk, die voortkwam uit de esthetische hobby's van het begin van de eeuw, waren ook voelbaar in de jaren '20, op bizarre wijze verweven met de vulgaire sociologische trends van die jaren. Tegelijkertijd werd dit decennium gekenmerkt door een nieuwe toename van de belangstelling voor de erfenis van het grote Russische genie en een dieper begrip van de betekenis en betekenis ervan, waarin BV Asafiev als onderzoeker en propagandist grote verdienste heeft. Talloze en gevarieerde publicaties in de volgende decennia onthulden de rijkdom en veelzijdigheid van Tsjaikovski's creatieve imago als een van de grootste humanistische kunstenaars en denkers uit het verleden.

Geschillen over de waarde van de muziek van Tsjaikovski zijn al lang niet meer relevant voor ons, de hoge artistieke waarde ervan neemt niet alleen niet af in het licht van de nieuwste prestaties van de Russische en wereldmuziekkunst van onze tijd, maar groeit voortdurend en onthult zichzelf dieper en breder, van nieuwe kanten, onopgemerkt of onderschat door tijdgenoten en vertegenwoordigers van de volgende generatie die hem volgde.

Ja. Kom op

• Operawerken van Tsjaikovski →
• Balletcreativiteit van Tsjaikovski →
• Symfonische werken van Tsjaikovski →
• Pianowerken van Tsjaikovski →
• Romances van Tsjaikovski →
• Koorwerken van Tsjaikovski →