Volksmuziek |

Volksmuziek, muzikale folklore (Engelse volksmuziek, Duitse Volksmusik, Volkskunst, Franse folkloremusical) – vocaal (voornamelijk zang, dwz muzikaal en poëtisch), instrumentaal, vocaal en instrumentaal en muzikale en dans creativiteit van de mensen (van primitieve jagers, vissers, nomadische veehouders, herders en boeren tot landelijke en stedelijke werkende bevolking, ambachtslieden, arbeiders, militairen en studentendemocratisch milieu, industrieel proletariaat).

De makers van N. m. waren niet alleen direct. producenten van rijkdom. Met de arbeidsdeling ontstonden eigenaardige beroepen van uitvoerende kunstenaars (vaak makers) van productie. nee. creativiteit – hansworsten (spielmans) en rapsodie. Nm is onlosmakelijk verbonden met het leven van de mensen. Ze is een integraal onderdeel van de kunsten. creativiteit (folklore), die in de regel in een mondelinge (niet-geschreven) vorm bestaat en alleen door uitvoerders wordt overgedragen. tradities. Niet-geschreven (oorspronkelijk voorgeletterd) traditionalisme is een bepalend kenmerk van N. m. en folklore in het algemeen. Folklore is een kunst ter nagedachtenis aan generaties. Muzen. folklore is bij alle sociaal-historisch bekend. formaties beginnend met pre-klasse samenlevingen (de zogenaamde primitieve kunst) en met inbegrip van moderne. wereld. In dit verband is de term "N. m." – zeer breed en algemeen, interpreterend N. m. niet als een van de componenten van de Nar. creativiteit, maar als een tak (of wortel) van een enkele muzen. cultuur. Op de conferentie van de International Council of People Music (begin jaren 1950) N. m. werd gedefinieerd als een product van muzen. traditie, gevormd in het proces van orale overdracht door drie factoren: continuïteit (continuïteit), variantie (variabiliteit) en selectiviteit (selectie van de omgeving). Deze definitie heeft echter geen betrekking op het probleem van folklore-creativiteit en lijdt aan sociale abstractie. Hm moet worden beschouwd als onderdeel van de universele muzen. cultuur (dit draagt ​​bij aan de identificatie van gemeenschappelijke kenmerken van de muziek van mondelinge en geschreven tradities, maar laat de originaliteit van elk van hen in de schaduw), en vooral in de samenstelling van de nar. cultuur - folklore. Nm - biologisch. onderdeel van de folklore (daarom is de bekende identificatie van de termen "N.m." en "muzikale folklore" historisch en methodologisch gerechtvaardigd). Het is echter opgenomen in het historische proces van vorming en ontwikkeling van muziek. cultuur (cultus en seculier, prof. en massa).

De oorsprong van N.m. ga naar de prehistorie. Verleden. Kunsten. tradities van vroege samenlevingen. formaties zijn uitzonderlijk stabiel, vasthoudend (ze bepalen de details van de folklore gedurende vele eeuwen). In elk historisch tijdperk bestaat productie naast elkaar. min of meer oud, getransformeerd, evenals nieuw gecreëerd (volgens de ongeschreven wetten van de traditie). Samen vormen ze de zgn. traditionele folklore, dat wil zeggen vooral muzikaal en poëtisch. art-in, gemaakt en overgedragen door elke etnische groep. omgeving van generatie op generatie mondeling. De mensen onthouden in hun geheugen en muzikale speelvaardigheid wat aan hun vitale behoeften en stemmingen voldoet. Traditioneel N.m. onafhankelijkheid en in het algemeen tegen prof. (“kunstmatige” – artificialis) muziek die tot jongere, geschreven tradities behoort. Enkele vormen van prof. massamuziek (met name songhits) versmelt gedeeltelijk met de nieuwste manifestaties van N. m. (alledaagse muziek, bergfolklore).

De kwestie van de relatie tussen N. m. en de muziek van religies is complex en weinig bestudeerd. sekte. Ondanks de voortdurende strijd met N. m. ondervond de kerk haar sterke invloed. In de middeleeuwen. In Europa zou dezelfde melodie seculier en religieus kunnen worden uitgevoerd. teksten. Samen met cultmuziek verspreidde de kerk de zogenaamde. religieuze liederen (soms opzettelijk volksliederen imiteren), in een aantal culturen die deel uitmaken van de Nar. muziektraditie (bijvoorbeeld kerstliederen in Polen, Engelse kerstliederen, Duitse Weihnachtslieder, Franse Noll, enz.). Gedeeltelijk herwerkt en heroverwogen, kregen ze een nieuw leven. Maar ook in landen met een sterke invloed van religie, folkloristische producten. op religie. thema's vallen duidelijk op in Nar. repertoire (hoewel ook mengvormen kunnen voorkomen). Er zijn folkloristische werken bekend, waarvan de plot teruggaat op religies. ideeën (zie spirituele vers).

De muziek van de orale traditie ontwikkelde zich langzamer dan de geschreven, maar in een toenemend tempo, vooral in moderne en hedendaagse tijden (in de Europese folklore is dit merkbaar bij het vergelijken van landelijke en stedelijke tradities). Vanaf dec. vormen en soorten primitief syncretisme (rituele uitvoeringen, spelletjes, zangdansen in combinatie met muziekinstrumenten, enz.) onafhankelijk gevormd en ontwikkeld. muziek genres. art-va - lied, instr., dans - met hun daaropvolgende integratie in synthetisch. soorten creativiteit. Dit gebeurde lang voor de opkomst van de geschreven muziek. tradities, en deels parallel daaraan en in een aantal culturen die er onafhankelijk van zijn. Nog ingewikkelder is de kwestie van de vorming van prof. muziek cultuur. Professionaliteit is niet alleen kenmerkend voor geschreven, maar ook voor orale muziek. tradities, die op hun beurt heterogeen zijn. Er zijn mondelinge (gebaseerde) prof. cultuur buiten folklore, in de definitie. minst tegengesteld aan de folklore-traditie (bijvoorbeeld Ind. ragi, Iraanse dastgahi, Arab. makams). Ook de prof. muziekkunst (met een sociale groep musici en uitvoerende scholen) ontstond onder de mensen. creativiteit als zijn organische deel, ook onder de volkeren die geen onafhankelijke hadden, gescheiden van de folklore van prof. claims in Europa. begrip van dit woord (bijvoorbeeld onder Kazachen, Kirgiziërs, Turkmenen). Moderne muziek de cultuur van deze volkeren omvat drie intern complexe gebieden - de eigenlijke muzen. folklore (nar. liederen van verschillende genres), folk. prof. kunst van de orale (folklore) traditie (instr. kui en liederen) en het nieuwste componistenwerk van de geschreven traditie. Hetzelfde in modern Afrika: eigenlijk folk (volkscreativiteit), traditioneel (professioneel in Afrikaans begrip) en prof. (in de Europese zin) muziek. In dergelijke culturen, N. m. zelf is intern heterogeen (vocale muziek is bijvoorbeeld overwegend alledaags en instrumentale volkstraditie is overwegend professioneel). Dus het concept van "N. m." breder is dan de eigenlijke muzikale folklore, aangezien het ook mondelinge prof. muziek.

Sinds de ontwikkeling van geschreven muziek. tradities is er een constante interactie van mondeling en schriftelijk, alledaags en prof. folklore en niet-folklore tradities binnen de afdeling. etnische culturen, maar ook in het proces van complexe interetnische. contacten, waaronder de wederzijdse beïnvloeding van culturen uit verschillende continenten (bijvoorbeeld Europa met Azië en Noord-Afrika). Bovendien neemt elke traditie het nieuwe (vormen, repertoire) waar volgens zijn specificiteit. normen wordt nieuw materiaal organisch beheerst en lijkt het niet vreemd. De traditie van N.m. is de “moeder” voor de geschreven muziekcultuur.

Ch. moeite met het bestuderen van N. m voornamelijk verband met de duur van de periode van pre-geletterde ontwikkeling van muzen. cultuur, waarin de meest fundamentele kenmerken van N. m De studie van deze periode is mogelijk in de volgende. richtingen: a) theoretisch en indirect, gebaseerd op analogieën op verwante gebieden; b) maar de overgebleven schriftelijke en materiële bronnen (verhandelingen over muziek, getuigenissen van reizigers, kronieken, muziek. gereedschappen en manuscripten, archeologisch. opgravingen); c) direct. orale muziekgegevens. traditie die in staat is om vormen en vormmakers op te slaan. millenniumprincipes. Muziek. tradities - biologisch. een integraal onderdeel van de folkloretradities van elk land. dialectiek. interpretatie van de historische tradities is een van de belangrijkste in de marxistische theorie. NAAR. Marx wees op de predestinatie, evenals op de beperkingen van tradities, die hun bestaan ​​niet alleen veronderstellen, maar ook verzekeren: “In al deze (gemeenschappelijke) vormen is de basis van ontwikkeling de reproductie van vooraf bepaalde gegevens (tot op zekere hoogte natuurlijk gevormd of historisch ontstaan, maar die traditioneel zijn geworden) de relatie van een individu tot zijn gemeenschap en een zeker, vooraf bepaald objectief bestaan ​​voor hem, zowel in zijn relatie tot arbeidsomstandigheden, als in zijn relatie tot zijn medewerkers, stamgenoten , enz. waardoor dit fundament vanaf het allereerste begin beperkt is, maar met het wegnemen van deze beperking veroorzaakt het verval en vernietiging” (Marx K. en Engels, F., Soch., vol. 46, uur. 1, p. 475). De stabiliteit van tradities is echter intern dynamisch: “Een bepaalde generatie zet enerzijds de overgeërfde activiteit voort onder volledig veranderde omstandigheden en wijzigt anderzijds de oude voorwaarden door een volledig veranderde activiteit” (Marx K. en Engels, F., Soch., vol. 3, p. 45). Folkloristische tradities nemen een speciale plaats in in de cultuur. Er zijn geen mensen zonder folklore, en ook niet zonder taal. Folklore nieuwe formaties lijken niet zo eenvoudig en direct. een weerspiegeling van het dagelijks leven en niet alleen in hybride vormen of als gevolg van het herdenken van het oude, maar zijn ontstaan ​​uit tegenstellingen, botsingen van twee tijdperken of manieren van leven en hun ideologie. De dialectiek van ontwikkeling N. m., zoals alle cultuur, is de strijd tussen traditie en vernieuwing. Het conflict tussen traditie en werkelijkheid is de basis van de historische folklore-dynamiek. Typologie van genres, beelden, functies, rituelen, kunst. vormen, uitdrukkelijke middelen, verbanden en relaties in de folklore staan ​​voortdurend in verband met hun originaliteit, hun specificiteit in elke specifieke manifestatie. Elke individualisering vindt niet alleen plaats tegen de achtergrond van typologie, maar ook binnen het kader van typische relaties, structuren, stereotypen. De folkloretraditie vormt haar eigen typologie en wordt alleen daarin gerealiseerd. Er is echter geen reeks functies (zelfs zeer belangrijke, bijv collectiviteit, mondeling karakter, anonimiteit, improvisatie, variantie, enz.) kunnen de essentie van N niet onthullen. m Het is veelbelovender om N. m (en folklore in het algemeen) als dialectisch. een systeem van correlatieve paren van kenmerken die de essentie van de folkloretraditie van binnenuit onthullen (zonder folklore tegenover non-folklore te stellen): bijvoorbeeld niet alleen variantie, maar variantie gepaard met stabiliteit, waarbuiten ze niet bestaat. In elk specifiek geval (bijvoorbeeld in N. m verschillende etniciteiten. culturen en in verschillende genres van dezelfde Nar. ijscultuur) kan een of ander element van het paar overheersen, maar het een zonder het ander is onmogelijk. Folklore traditie kan worden gedefinieerd door een systeem van 7 grondbeginselen. correlatieve paren: collectiviteit – individualiteit; stabiliteit – mobiliteit; multi-element – ​​mono-element; prestatie-creativiteit – prestatie-reproductie; functionaliteit — afunctionaliteit; het systeem van genres is de specificiteit van de afdeling. genres; dialect (dialectarticulatie) - supra-dialect. Dit systeem is dynamisch. De verhouding van paren is niet hetzelfde in verschillende historische. tijdperken en op verschillende continenten. omdat verschillende oorsprong otd. etnische ijsculturen, genres .

Het eerste paar bevat correlaties als anonimiteit – auteurschap, onbewuste spontaan-traditionele creativiteit – assimilatie – folk-prof. “scholen”, typologisch – specifiek; de tweede – stabiliteit – variantie, stereotype – improvisatie, en in relatie tot muziek – genoteerd – niet genoteerd; derde - uitvoeren. syncretisme (zingen, instrumenten bespelen, dansen) – zal optreden. asyncretisme. Voor het orale karakter van N. m. is er geen corresponderend correlatief paar binnen de folklore (de relatie tussen orale kunst en geschreven kunst gaat verder dan folklore, die van nature ongeschreven is, en de relatie tussen folklore en niet-folklore kenmerkt).

De correlatieve paarstabiliteit - mobiliteit is van het grootste belang, omdat het het belangrijkste in de folkloretraditie betreft - het interne. dynamiek. Traditie is geen vrede, maar een beweging van een speciaal type, dwz evenwicht bereikt door de strijd van tegenstellingen, waarvan de belangrijkste stabiliteit en variabiliteit (variantie), stereotype (behoud van bepaalde formules) en de improvisatie die op haar basis bestaat, zijn . Variatie (een integraal kenmerk van folklore) is de andere kant van stabiliteit. Zonder variantie verandert de stabiliteit in een mechanische. herhaling, vreemd aan folklore. Variatie is een gevolg van de orale aard en collectiviteit van N. m. en een voorwaarde voor zijn bestaan. Elk product drukt middelen uit in de folklore is niet eenduidig, het heeft een heel systeem van stilistisch en semantisch verwante varianten die de uitvoerder kenmerken. dynamiek N.m.

Bij het bestuderen van N. m. doen zich ook moeilijkheden voor in verband met de toepassing van musicologen erop. categorieën (vorm, modus, ritme, genre, enz.), die vaak ontoereikend zijn voor het zelfbewustzijn van het individu. muziekculturen vallen niet samen met hun traditionele concepten, empirisch. classificaties, met Nar. terminologie. Daarnaast heeft N.m. bestaat bijna nooit in zijn pure vorm, zonder verband met bepaalde handelingen (arbeid, ritueel, choreografisch), met de sociale situatie, enz. Nar. Creativiteit is niet alleen een product van de artistieke, maar ook van de sociale activiteit van de mensen. Vandaar dat de studie van N. m. kan niet beperkt blijven tot de kennis van haar muzen. systeem, is het ook noodzakelijk om de specifieke kenmerken van het functioneren ervan in de samenleving te begrijpen, als onderdeel van het gedefinieerde. folkloristische complexen. Om het concept van “N. m." zijn regionale en vervolgens genredifferentiatie is noodzakelijk. Het orale element van N. m. op alle niveaus is typologisch georganiseerd (van het type muzikale activiteit en genresysteem tot de methode van intonatie, instrumentbouw en het kiezen van een muzikale formule) en wordt variabel gerealiseerd. In de typologie (dwz bij het vergelijken van verschillende muziekculturen om typen vast te stellen) worden verschijnselen onderscheiden die vrijwel alle muzen gemeen hebben. culturen (zogenaamde muzikale universalia), gemeenschappelijk voor een bepaalde regio, een groep culturen (zogenaamde gebiedskenmerken) en lokale (zogenaamde dialectkenmerken).

In de moderne Folkloristiek heeft geen enkel standpunt over de regionale classificatie van N. m. Dus Amer. wetenschapper A. Lomax ("Volksliedstijl en -cultuur" - "Volksliedstijl en -cultuur", 1968) identificeert 6 regio's met muziekstijlen in de wereld: Amerika, de eilanden in de Stille Oceaan, Australië, Azië (hoogontwikkelde culturen uit de oudheid), Afrika, Europa, detaillering ze dan volgens de heersende stijlmodellen: bijvoorbeeld 3 euro. tradities - centraal, westelijk, oostelijk en verwant Middellandse Zeegebied. Tegelijkertijd pikken sommige Slowaakse folkloristen (zie Slovak Musical Encyclopedia, 1969) er niet 3, maar 4 Europ uit. tradities – westers (met de centra van de Engelse, Franse en Duitse taalgebieden), Scandinavisch, mediterraan en oosters (met de centra van de Karpaten en Oost-Slavische; ook de Balkan is hier zonder voldoende grond met elkaar verbonden). Gewoonlijk is Europa als geheel tegen Azië, maar sommige deskundigen betwisten dit: bijvoorbeeld L. Picken (“Oxford History of Music” – “New Oxford History of Music”, 1959) stelt Europa en India tegenover het Verre Oosten. het gebied van China tot de eilanden van de Maleisische Archipel als een muzikaal geheel. Het is ook ongerechtvaardigd om Afrika als geheel eruit te pikken en zelfs tegen het noorden in te gaan. Afrika (ten noorden van de Sahara) is tropisch, en daarin – westelijk en oostelijk. Een dergelijke benadering verruwingt de werkelijke diversiteit en complexiteit van de muzen. landschap van Afrika. continent, to-ry heeft minstens 2000 stammen en volkeren. De meest overtuigende classificatie is van brede interetnische. regio's naar intra-etnisch. dialecten: bijvoorbeeld Oost-Europees, dan Oost-Slavisch. en Russische regio's met de onderverdeling van de laatste in de regio's van de regio's Noord, West, Midden, Zuid-Russisch, Wolga-Oeral, Siberië en het Verre Oosten, die op hun beurt zijn onderverdeeld in kleinere regio's. Zo, N., m. bestaat op de definitie. grondgebied en in een specifieke historische tijd, dat wil zeggen beperkt door ruimte en tijd, wat een systeem van muzikale en folkloristische dialecten in elke Nar creëert. muziek cultuur. Toch vormt elke muziekcultuur een soort muziekstijlgeheel, tegelijk verenigd. in grotere folklore en etnografisch. regio's, kan to-rogge worden onderscheiden volgens verschillende criteria. De verhouding van intra-dialect en supra-dialect, intra-systeem en inter-systeem kenmerken beïnvloedt de essentie van N. m. tradities. Elke natie erkent en waardeert allereerst het verschil (wat haar N. m. onderscheidt van anderen), maar de meerderheid van de volkeren. muziekculturen zijn fundamenteel gelijk en leven volgens universele wetten (hoe elementairer de muzikale middelen, hoe universeler ze zijn).

Deze universele patronen en verschijnselen ontstaan ​​niet noodzakelijkerwijs als gevolg van verspreiding vanuit een enkele bron. In de regel worden ze polygenetisch gevormd tussen verschillende volkeren en zijn ze typologisch universeel. zin, dat wil zeggen potentieel. Bij het classificeren van bepaalde kenmerken of wetten van N. m. tot het universele, wetenschappelijke. juistheid. Afd. muziek elementen. de vormen die worden beschouwd in de muzikale statica en in de geïntoneerde dynamiek van een live-uitvoering zijn niet identiek. In het eerste geval kunnen ze gemeenschappelijk blijken te zijn voor veel volkeren, in het tweede geval kunnen ze grondig verschillen. In de muziek van verschillende volkeren is de identificatie van externe (visueel-notationele) toevalligheden onaanvaardbaar, aangezien hun aard, techniek en aard van echt klinken sterk kunnen verschillen (bijvoorbeeld triadische combinaties in koorzang van Afrikaanse pygmeeën en Bosjesmannen en Europese harmonische polyfonie .magazijn). Op muzikaal-akoestisch niveau (bouwmateriaal van N. m.) is bijna alles universeel. Nadrukkelijk. de middelen zelf zijn statisch en dus pseudo-universeel. Etniciteit manifesteert zich vooral in dynamiek, dat wil zeggen in de vormscheppende wetten van een bepaalde stijl van N. m.

Het concept van de grens van een muzikaal-folklore-dialect is vloeiend onder verschillende volkeren: territoriaal kleine dialecten zijn het product van gevestigde landbouw. cultuur, terwijl nomaden communiceren over een uitgestrekt gebied, wat leidt tot een grotere monolithische taal (verbaal en muzikaal). Vandaar de nog grotere moeilijkheid bij het vergelijken van de N.m. van verschillende samenlevingen. formaties.

Ten slotte zal het historisme vergelijken. muziek verlichting. folklore van alle volkeren als geheel houdt in dat rekening wordt gehouden met de diversiteit van de geschiedenis. etnische leven. tradities. Bijvoorbeeld de oude grote muzen. tradities van het zuidoosten. Azië behoort tot de volkeren die eeuwenlang op weg waren van tribale organisatie naar volwassen feodalisme, wat tot uiting kwam in het trage tempo van hun culturele en historische ontwikkeling. evolutie, terwijl jongere Europeanen. volkeren hebben in een kortere periode een stormachtig en radicaal pad in de geschiedenis doorlopen. ontwikkeling – van tribale samenleving tot imperialisme, en in de landen van het Oosten. Europa – vóór het socialisme. Het maakt niet uit hoe laat de ontwikkeling van Nar. muziektradities in vergelijking met de verandering van de samenleving.-economisch. formaties, maar in Europa was het intenser dan in het Oosten, en kwam tot een aantal kwaliteiten. innovaties. Elke historische fase van het bestaan ​​van N. m. verrijkt de folklore traditie op een specifieke manier. regelmatigheden. Daarom is het onwettig om bijvoorbeeld de harmonie van het Duits te vergelijken. nee. Arabische liederen en melodie. makams door modale subtiliteit: in beide culturen zijn er bepaalde clichés en briljante onthullingen; de taak van de wetenschap is om hun specificiteit te onthullen.

Nm ontleden. etnische regio's hebben een ontwikkelingstraject doorlopen dat verschillend is in intensiteit, maar in het algemeen kunnen er drie hoofdlijnen worden onderscheiden. stadium in de evolutie van de muziek. folklore:

1) het oudste tijdperk, waarvan de oorsprong eeuwen teruggaat, en het bovenste historische. de grens wordt geassocieerd met het tijdstip van de officiële goedkeuring van een bepaalde staat. religie die de heidense religies van stamgemeenschappen verving;

2) de Middeleeuwen, het tijdperk van het feodalisme - de tijd van het vouwen van nationaliteiten en de hoogtijdagen van de zogenaamde. klassieke folklore (voor Europese volkeren - traditionele boerenmuziek, meestal geassocieerd met N. m. in het algemeen, evenals mondelinge professionaliteit);

3) modern. (nieuw en nieuwste) tijdperk; voor veel volkeren is verbonden met de overgang naar het kapitalisme, met de groei van bergen. cultuur die in de middeleeuwen is ontstaan. De processen die plaatsvinden in N. m. worden geïntensiveerd, oude tradities worden doorbroken en nieuwe vormen van stapelbedden ontstaan. muziek creativiteit. Deze periodisering is niet universeel. Arabisch bijvoorbeeld. muziek is niet zo definitief bekend. het verschil tussen de boer en de bergen. tradities, als Europees; typisch Europees. historisch de evolutie van N. m. – van het dorp naar de stad, in de Creoolse muziek van de landen van Lat. Amerika is “op zijn kop”, net als Europa. internationale folklore-verbindingen – van mens tot mens – komen hier overeen met het specifieke. aansluiting: euro. hoofdletters – lat.-amer. stad - lat.-amer. dorp. In Europese N.m. drie historische. Perioden komen overeen en genrestilistisch. de periodisering ervan (bijvoorbeeld de oudste vormen van epische en rituele folklore - in de 1e periode de ontwikkeling hiervan en de bloei van lyrische genres - in de 2e, verhoogde verbinding met de geschreven cultuur, met populaire dansen - in de 3e) .

De kwestie van de genres van N. m Genreclassificatie volgens één vnemuz. de functies van n. m (de wens om al zijn typen te groeperen, afhankelijk van de sociale en alledaagse functies die het in de Nar vervult. leven) of alleen in muziek. kenmerken zijn onvoldoende. Er is een geïntegreerde aanpak nodig: bijv het lied wordt gedefinieerd door de eenheid van de tekst (thema en poëtica), melodie, compositorische structuur, sociale functie, tijd, plaats en aard van de uitvoering, enz. enz. Extra De moeilijkheid is dat in de folklore een territoriaal kenmerk een grote rol speelt: N. m bestaat alleen in bepaalde dialecten. Ondertussen is de mate van distributie ontbonden. genres en producten van elk genre binnen zelfs maar één dialect (om nog maar te zwijgen van het systeem van dialecten van een bepaalde etnische groep) is ongelijk. Daarnaast is er een productie en hele genres die helemaal niet beweren "nationaal" te zijn (bijvoorbeeld lyric. improvisaties, enz. De heer persoonlijke liedjes enz. D.). Daarnaast zijn er tradities van uitvoering door verschillende zangers van dezelfde tekst op verschillende melodieën, evenals teksten met verschillende inhoud en functie - op dezelfde melodie. Dit laatste wordt zowel binnen hetzelfde genre (dat het meest voorkomt) als tussen genres (bijvoorbeeld bij de Fins-Oegrische volkeren) waargenomen. Eén product. altijd geïmproviseerd tijdens de uitvoering, andere worden van eeuw tot eeuw doorgegeven met minimale veranderingen (voor sommige mensen werd een fout in de uitvoering van een rituele melodie bestraft met de dood). Daarom kan de genredefinitie van beide niet hetzelfde zijn. Het concept van genre als een veralgemening van groot materiaal opent de weg voor typologische karakterisering van de hele variëteit van N. m., maar tegelijkertijd vertraagt ​​het de studie van de echte complexiteit van folklore met al zijn overgangs- en gemengde typen en variëteiten, en het belangrijkste is dat het meestal niet samenvalt met dat empirische. classificatie van materiaal, die door elke bepaalde folkloretraditie wordt geaccepteerd volgens zijn ongeschreven, maar hardnekkige wetten, met zijn eigen terminologie, die per dialect verschilt. Voor een folklorist is er bijvoorbeeld een ritueel lied en Nar. de uitvoerder beschouwt het niet als een lied, maar definieert het volgens zijn doel in de ritus ("vesnyanka" - "de lente aanroepend"). Of de genres die in de folklore worden onderscheiden, worden onder de mensen verenigd in speciale groepen (bijvoorbeeld bij de Kumyks worden 2 grote polygenre-gebieden van zangcreativiteit - heroïsch-epos en alledaags - respectievelijk "yyr" en "saryn" genoemd). Dit alles getuigt van de conditionaliteit van elke groepsdifferentiatie van N. m en pseudo-wetenschappelijke definitie van universele genres. Ten slotte bestaan ​​er verschillende volkeren zo specifiek. genres n. m., dat het voor hen moeilijk of onmogelijk is om analogieën te vinden in buitenlandse folklore (bijvoorbeeld Afr. volle maan dansen en tattoo liedjes, Yakut. vaarwel sterven zingen en zingen in een droom, enz. P.). Genresystemen N. m verschillende volkeren vallen misschien niet samen in hele delen van creativiteit: sommige indianenstammen hebben bijvoorbeeld geen verhaal. liederen, terwijl andere volkeren van muziek Het epos is sterk ontwikkeld (Rus. heldendichten, Yakut. veel enz. P.). Toch is het genrekenmerk onmisbaar bij het samenvatten van de basis.

Genres zijn door de eeuwen heen geëvolueerd, voornamelijk afhankelijk van de diversiteit van de sociale en alledaagse functies van N. m., die op hun beurt verband houden met de economische en geografische. en sociaal-psychologisch. kenmerken van de vorming van een etnische groep. Nm is altijd niet zozeer amusement geweest als wel een dringende behoefte. De functies zijn divers en hebben betrekking op zowel het persoonlijke en gezinsleven van een persoon als zijn collectieve activiteiten. Dienovereenkomstig waren er liederencycli in verband met de main. stadia van de levenscyclus van een individu (geboorte, kindertijd, initiatie, huwelijk, begrafenis) en de arbeidscyclus van het collectief (liederen voor arbeiders, ritueel, feestelijk). In de oudheid waren de liederen van deze twee cycli echter nauw met elkaar verweven: de gebeurtenissen van het individuele leven maakten deel uit van het leven van het collectief en werden dienovereenkomstig collectief gevierd. De oudste zogenaamde. persoonlijke en militaire (tribale) liedjes.

Belangrijkste soorten N. m. – lied, liedimprovisatie (type Sami yoika), lied zonder woorden (bijvoorbeeld Chuvash, Joods), episch. legende (bijvoorbeeld Russische bylina), dans. melodieën, dansrefreinen (bijvoorbeeld Russisch deuntje), instr. toneelstukken en melodieën (signalen, dansen). De muziek van de boeren, die de basis vormt van tradities. Europese folklore. volkeren, vergezeld van het hele beroeps- en gezinsleven: kalendervakanties van de jaarlijkse landbouw. cirkel (kerstliederen, steenvliegen, Vastenavond, Drie-eenheid, Kupala), zomerveldwerk (maaien, liederen oogsten), geboorte, huwelijk en dood (begrafenisweeklagen). De grootste ontwikkeling werd ontvangen door N. m. in lyriek. genres, waar eenvoudige, korte deuntjes worden vervangen door arbeid, ritueel, dans en episch. liedjes of instr. deuntjes kwamen ingezet en soms complex van vorm muzen. improvisaties - vocaal (bijvoorbeeld Russisch aanhoudend lied, Roemeens en Mold. doina) en instrumentaal (bijvoorbeeld programma "liedjes om te luisteren" van Transkarpatische violisten, Bulgaarse cavalisten, Kazachse dombristen, Kirgizische komuzisten, Turkse dutaristen, instrumentale ensembles en orkesten van Oezbeken en Tadzjieken, Indonesiërs, Japanners, enz.).

Voor de oude mensen Tot de zanggenres behoren liedteksten in sprookjes en andere prozaverhalen (de zogenaamde cantefable), evenals liedafleveringen van grote epische verhalen (bijvoorbeeld Yakut olonkho).

Arbeidsliederen beschrijven arbeid en drukken hun houding ertegen uit, of begeleiden het. De laatste van de oudste oorsprong, ze zijn enorm geëvolueerd in verband met het historische. veranderende werkvormen. Litouwse sutartines zongen bijvoorbeeld amoebeino (dat wil zeggen, afwisselend in de vorm van een vraag - antwoord) tijdens de jacht, terwijl ze honing verzamelden, rogge oogsten, vlas trekken, maar niet tijdens het ploegen of dorsen. Amoebaische zang gaf de arbeider een broodnodige rust. Dit geldt ook voor degenen die een zware echtgenoot vergezelden. werk aan artel (burlak) liederen en refreinen (in folklore die een lange evolutie heeft doorgemaakt, bijvoorbeeld in het Russisch, zijn muzikale vormen bewaard gebleven die pas een laat stadium in de ontwikkeling van dit genre weerspiegelen). De muziek van de liederen die collectieve festiviteiten en rituelen begeleidden (bijvoorbeeld die van de Russische kalender) had nog niet een exclusief esthetisch karakter. functies. Het was een van de krachtigste middelen ter wereld om een ​​persoon te doen gelden en was een ingrediënt van ritueel syncretisme, dat veelomvattend van aard was en betrekking had op zowel uitroepen, gebaren, dansen en andere bewegingen (lopen, rennen, springen, tikken) die onlosmakelijk verbonden zijn met zang en bijzondere manieren van zingen (zo beweerde alleen luide zang bij te dragen aan een goede oogst). De doelgerichtheid van deze liederen, die muzen waren. symbolen van de riten die ermee overeenkwamen (waarbuiten ze nooit werden uitgevoerd), bepaalden de stabiliteit van hun muzen. structuren (de zogenaamde ‘formulemelodieën’ – korte, vaak smal-volume en anhemitonische melodieën, die elk werden gecombineerd met een groot aantal verschillende poëtische teksten met een vergelijkbare functie en kalendertiming), het gebruik in elke lokale traditie is beperkt. een reeks stereotiepe ritmes. en modale revoluties - "formules", vooral in refreinen, meestal uitgevoerd door het koor.

De muziek van huwelijksceremonies kan niet worden gegeneraliseerd, die soms fundamenteel verschilt tussen verschillende volkeren (bijvoorbeeld de talrijke poëtische "huilen" van de bruid in de Noord-Russische traditie en de beperkte deelname van de bruid en bruidegom aan sommige Centraal-Aziatische bruiloften). Zelfs onder één volk is er gewoonlijk een grote dialectische verscheidenheid aan huwelijksgenres (eigenlijk ritueel, lovend, klaaglijk, lyrisch). Trouwmelodieën, zoals kalendermelodieën, zijn "formeel" (in de Wit-Russische huwelijksceremonie kunnen bijvoorbeeld tot 130 verschillende teksten per melodie worden uitgevoerd). De meest archaïsche tradities hebben een minimum aan formule-deuntjes die gedurende het hele "huwelijksspel" klinken, soms voor vele dagen. In Russische tradities verschillen huwelijksmelodieën van kalendermelodieën voornamelijk in hun complexe en niet-standaard ritme (vaak 5-beat, intern gestaag asymmetrisch). In sommige tradities (bijvoorbeeld Ests) nemen huwelijksmelodieën een centrale plaats in in de folklore van rituelen en festiviteiten en beïnvloeden ze de muziek. stijl van andere traditionele genres.

De muziek van kinderfolklore is gebaseerd op intonaties die vaak een universeel karakter hebben. karakter: dit zijn de modale formules

и

met een eenvoudig ritme, afkomstig uit een vers van 4 tellen en elementaire dansfiguren. Melodieën van slaapliedjes, met overheersende choreic. motieven, zijn meestal gebaseerd op een trichord met lage frequentie, soms gecompliceerd door een subquart of nabijgelegen zanggeluiden. Slaapliedjes hielpen niet alleen het kind te wiegen, maar werden ook opgeroepen om hem op magische wijze te beschermen tegen kwade krachten en hem van de dood te toveren.

Klaagliederen (muzikale klaagzangen) zijn van drie soorten - 2 rituele (begrafenis en bruiloft) en niet-rituele (zogenaamde huishouden, soldaat, in geval van ziekte, scheiding, enz.). De dalende kwart-terts intonaties met een beweeglijke terts en een tweede overheersen, vaak met een sub-kwart op uitademing (Russische klaagzangen), soms met een meer-seconden vergelijking van twee vierde cellen (Hongaarse klaagzangen). De samenstelling van klaagzangen wordt gekenmerkt door één regel en apocope (woordbreuk): muz. de vorm is als het ware korter dan het vers, de onbezongen eindes van woorden lijken met tranen te worden verzwolgen. De uitvoering van klaagzangen is doordrenkt met ongenoteerde glissando, rubato, uitroepen, geklets, enz. Dit is een vrije improvisatie gebaseerd op tradities. muzikaal-stilistische stereotypen.

Muzen. episch, dat wil zeggen, een gezongen poëtisch epos. poëzie is een groot en intern heterogeen gebied van vertelling. folklore (in de Russische folklore worden bijvoorbeeld de volgende soorten onderscheiden: heldendichten, spirituele gedichten, hansworsten, oudere historische liederen en ballads). In de muziek over epische polygenres. Gelijkaardig epos. percelen in verschillende tijdperken van ontwikkeling van N. m. en in de definitie. lokale tradities werden in termen van het muziekgenre anders geïmplementeerd: in de vorm van heldendichten, dans- of spelliedjes, soldaat of lyrisch en zelfs ritueel, bijvoorbeeld. kerstliederen. (Voor meer over de eigenlijke epische intonatie, zie Bylina.) De belangrijkste indicator van het muziekgenre van de epische stijl is de stereotiepe cadans, die overeenkomt met de clausule van het couplet en die altijd ritmisch benadrukt wordt, waardoor melodisch vaak wordt vertraagd. verkeer. Echter, heldendichten, zoals vele anderen. ander episch. soorten folklore, met muzikale intonatie. de partijen werden geen speciale muzen. genre: ze vonden specifiek plaats. "herwerking" van liedintonaties in lijn met het epos. intonatie, to-ry en creëert een voorwaardelijke vorm van epich. meloen. De verhouding tussen melodie en tekst in verschillende tradities is anders, maar melodieën die niet aan één tekst zijn gekoppeld en zelfs gemeenschappelijk zijn voor een heel geografisch gebied, overheersen.

Dansliederen (liederen en dansen) en speelliederen namen een grote plaats in en speelden een diverse rol in alle periodes van de ontwikkeling van de N. m. van alle volkeren. Aanvankelijk maakten ze deel uit van arbeids-, rituele en feestelijke liedcycli. Hun muzen. structuren hangen nauw samen met het type choreografie. beweging (individueel, groep of collectief), maar polyritme van melodie en choreografie is ook mogelijk. Dansen worden begeleid door zowel zang als het spelen van de muziek. hulpmiddelen. Veel mensen (bijv. Afrikaanse) begeleiding is klappen (evenals alleen blaasinstrumenten). In een traditie van strijkers. de instrumenten begeleidden alleen de zang (maar niet de dans), en de instrumenten zelf konden direct worden geïmproviseerd vanuit het materiaal dat voorhanden was. Een aantal volkeren (bijvoorbeeld de Papoea's) hadden het bijzonder. dans huizen. De opname van de dansmelodie geeft geen idee van de authentieke uitvoering van de dans, die zich onderscheidt door grote emotionele kracht.

Lyrisch. liedjes zijn niet beperkt door onderwerp, zijn niet verbonden door plaats en tijd van uitvoering, zijn bekend in de meest uiteenlopende. muziek vormen. Dit is het meest dynamisch. genre in het traditionele systeem. folklore. Beïnvloed worden, nieuwe elementen absorberen, tekst. het lied laat het naast elkaar bestaan ​​en elkaar doordringen van het nieuwe en het oude, wat zijn muzen verrijkt. taal. Deels ontstaan ​​in de ingewanden van rituele folklore, deels uitgaande van buitenrituele lyriek. productie, is het historisch sterk geëvolueerd. Echter, waar sprake is van een relatief archaïsche. stijl (met een korte strofe, smalle ambitus, declamatiebasis), wordt het als vrij modern ervaren en bevredigt het de muzen. artiesten verzoeken. Het is de tekst. het lied, open voor neoplasmata van buitenaf en potentieel in staat tot ontwikkeling van binnenuit, bracht N. m. een schat aan muzen. vormen en uitdrukken. middelen (bijvoorbeeld een polyfone vorm van een veel gezongen Russisch aanhoudend lyrisch lied, waarin lange geluiden worden vervangen door gezangen of hele muzikale frasen, dat wil zeggen, ze worden melodisch verlengd, waardoor het zwaartepunt van het lied van vers naar muziek). Lyrisch. liedjes werden gemaakt in bijna alle democratische landen. sociale groepen – boeren en boeren die zich hebben losgemaakt van de boeren. arbeid, ambachtslieden, proletariaat en studenten; met de ontwikkeling van bergen. culturen vormden nieuwe muzen. zogenaamde vormenbergenliederen geassocieerd met prof. muziek en poëtisch. cultuur (geschreven poëtische tekst, nieuwe muziekinstrumenten en nieuwe dansritmes, beheersing van melodieën van populaire componisten, enz.).

In de afdeling Culturen worden genres niet alleen gedifferentieerd naar inhoud, functie en poëtica, maar ook naar leeftijd en geslacht: bijvoorbeeld liedjes voor kinderen, jeugdig en meisjesachtig, vrouwelijk en mannelijk (hetzelfde geldt voor muziekinstrumenten) ; soms wordt er een verbod opgelegd op het gezamenlijk zingen van mannen en vrouwen, wat tot uiting komt in de muzen. structuur van de respectievelijke nummers.

Door de muziek samen te vatten in de stijl van alle songgenres, kan men ook de belangrijkste uitkiezen. traditionele pakhuizen met muzikale intonatie. (boer) N. m .: verhalend, gezang, dans en gemengd. Deze generalisatie is echter niet universeel. In bijna alle genres bijvoorbeeld Yakuts. folklore, van lyrische. van improvisaties tot slaapliedjes, komt een en dezelfde zangstijl van dieretii voor. Aan de andere kant passen bepaalde zangstijlen niet in een bekende systematisering: het ongenoteerde timbre van een gorgelend-vibrerend geluid is bijvoorbeeld een Arabier. presteren. omgangsvormen of Yakut kylysakhs (speciale falsetto boventonen, acute accenten). De woordeloze liederen van de Ainu - sinottsya (heerlijke deuntjes) - lenen zich niet voor geschreven fixatie: ingewikkelde stemmodulaties geproduceerd in de diepten van de keel, met enige deelname van de lippen, en elk voert ze op zijn eigen manier uit. Zo is de muziekstijl van een of andere N. m. hangt niet alleen af ​​van de genresamenstelling, maar bijvoorbeeld ook van de relatie tussen zingen en geritualiseerde ritmische muziek. spraak (gebruikelijk voor vroege traditionele patriarchale samenlevingen met hun gereguleerde manier van leven) en met spreektaal, die weinig verschilt van zingen onder een aantal volkeren (wat betekent toontalen zoals Vietnamees, evenals bepaalde Europese dialecten - bijvoorbeeld, het melodieuze dialect van de Griekse bevolking van het eiland Chios). Traditie is ook belangrijk. het klankideaal van elke etnische groep. cultuur, een soort intonatie-timbremodel dat specifiek generaliseert. wok elementen. en inst. stijlen. Velen hebben hiermee te maken. kenmerken van een bepaalde muziek. intonatie: bijvoorbeeld Avar vrouwelijk. zang (keel, in een hoog register) lijkt op de klank van een zurna, in Mongolië is er een vocale imitatie van een fluit, etc. Dit klankideaal is niet in alle genres even duidelijk, wat samenhangt met de beweeglijkheid van de grens tussen muzikaal en niet-muzikaal in N. m.: er zijn genres, waarin nemuz merkbaar aanwezig is. element (bijvoorbeeld waar de aandacht op de tekst wordt gericht en waar meer intonatievrijheid is toegestaan).

Het gebruik van bepaalde muziek.-express. middelen wordt niet zozeer direct bepaald door het genre, maar door het type intonatie als één van minstens 6 schakels in een keten: de vorm van musiceren (individueel of collectief) – genre – etnisch klankideaal (in met name de verhouding van timbres) – type intonatie – stijl van intonatie – muz.- zal uitdrukken. middelen (melodisch-compositioneel en ladorritmisch).

In decom. In de genres van N. m. hebben zich verschillende soorten melo's ontwikkeld (van recitatief, bijvoorbeeld Estse runen, Zuid-Slavische epos, tot rijkelijk versierd, bijvoorbeeld lyrische liederen van de muziekculturen uit het Midden-Oosten), polyfonie (heterofonie, bourdon, polyritmische combinatie van melodieën in de ensembles van Afrikaanse volkeren, Duits koorakkoord, Georgische kwartseconde en Midden-Russische subvocale polyfonie, Litouwse canonieke sutartines), fretsystemen (van primitieve lage- en smalvolume-modi tot de ontwikkelde diatoniek van de "vrije melodische stemming") , ritmes (in het bijzonder ritmische formules die de ritmes van typische arbeids- en dansbewegingen veralgemeniseerden), vormen (stanza's, coupletten, werken in het algemeen; gepaard, symmetrisch, asymmetrisch, vrij, enz.). Tegelijkertijd heeft N.m. bestaat in monofoon (solo), antifoon, ensemble, koor en instrumentale vormen.

Het beschrijven van enkele typische manifestaties van DOS. zal uiten. middel van N.m. (op het gebied van melos, modus, ritme, vorm, enz.), is het onredelijk om zich te beperken tot hun eenvoudige opsomming (dergelijk formeel structureel schematisme is vreemd aan de echte uitvoerende aard van orale folklore). Het is noodzakelijk om de "kinetische schema's" van de intonatie-ritmische structuur en de "genererende modellen" van N.m. te onthullen, die in de eerste plaats specificiteit geven aan verschillende etnische tradities; om de aard van "dynamische stereotypen" van N. m. te begrijpen. van een of andere etnische regio. De observatie van NG Chernyshevsky over het poëtische. folklore: “Er zijn in alle nar. liederen, mechanische technieken, gemeenschappelijke bronnen zijn zichtbaar, zonder welke ze nooit hun thema's ontwikkelen.

Regionale diversiteitsdynamiek. stereotypen wordt geassocieerd met de specifieke kenmerken van de historisch gevestigde uitvoeringsvormen van H. m., vaak afhankelijk van niet-muziek. factoren (arbeidsproces, ritus, ritueel, traditionele gastvrijheid, collectieve vakantie, enz.). Muzen. specificiteit hangt ook af van de nemuz. elementen van een of andere folklore syncretisme (bijvoorbeeld in zangdansen - van couplet, dans) en van het type instr. begeleiding en vooral op het type en de stijl van intonatie. Het proces van live intonatie in N. m. is de belangrijkste vormende factor die de originaliteit van de muzen bepaalt. intonatie en de onherleidbaarheid ervan tot muzieknotatie. Dynamiek van muziek.-express. fondsen, de zogenaamde. variatie wordt ook niet alleen geassocieerd met het orale element van de uitvoering, maar ook met de specifieke voorwaarden ervan. Bijvoorbeeld hetzelfde Russische lyrische lied in solo en koor. veelhoekige interpretaties kunnen in harmonie verschillen: in het koor wordt het verrijkt, uitgebreid en als het ware gestabiliseerd (minder “neutrale” stappen), een last. of lat.-amer. kooruitvoering geeft de melodie iets onverwachts voor Europa. horen klinken (niet-terziaanse verticaal met een eigenaardige combinatie van melodieën en motieven). De eigenaardigheid van intonatie van N. m. van verschillende etnische groepen niet kan worden begrepen vanuit de positie van Europeanen. muziek: elke muziek. stijl moet worden beoordeeld aan de hand van de wetten die hij zelf heeft gemaakt.

De rol van het timbre en de wijze van klankproductie (intonatie) in N. m is specifiek en het minst waarneembaar. Timbre verpersoonlijkt het klankideaal van elke etnische groep. cultuur, nationale muziekkenmerken. intonatie, en dient in die zin niet alleen als stijl, maar ook als vormende factor (zelfs Bachs fuga's op Oezbeekse volksinstrumenten zullen bijvoorbeeld klinken als Oezbeekse N.m.); binnen deze etnische cultuur dient het timbre als een genre-onderscheidend kenmerk (rituele, epische en lyrische liederen worden vaak op verschillende timbremanieren uitgevoerd) en deels als een teken van de dialectverdeling van een bepaalde cultuur; het is een middel om de grens tussen muziek en niet-muziek te scheiden: bijvoorbeeld nadrukkelijk onnatuurlijk. timbrekleuring scheidt muziek van alledaagse spraak, en in de vroege stadia van het bestaan ​​van N. m. diende soms "opzettelijke verhulling van het timbre van de menselijke stem" (BV Asafiev), dat wil zeggen, een soort vermomming, in sommige opzichten passend bij rituele maskers. Dit vertraagde de ontwikkeling van de "natuurlijke" zang. In oude soorten en genres van folklore combineerde timbre-intonatie de kenmerken van "muziek" en "niet-muziek", wat overeenkwam met de oorspronkelijke syncretische. ondeelbaarheid van kunst en niet-kunst in de folklore. Vandaar de bijzondere houding ten opzichte van de zuiverheid van de muzen. intonaties: pure muziek. toon en nemuz. lawaai (met name "heesheid") werden onlosmakelijk gecombineerd in één timbre (bijvoorbeeld een hees, laag timbre van een stem in Tibet; een geluid dat een wagen imiteerde in Mongolië, enz.). Maar ook bevrijd van de “syncretische. timbre” pure muziek. de toon werd gebruikt in N. m. vrijer dan in Europa. componistenwerk, “beperkt” door temperament en muzieknotatie. Zo is de verhouding tussen het muzikale en het niet-muzikale in N. m. is dialectisch complex: aan de ene kant de primaire muzen. creatieve vaardigheden zijn afhankelijk van nemuz. factoren, en aan de andere kant, muziek maken is aanvankelijk tegen alles wat niet-muzikaal is, is in wezen de ontkenning ervan. De vorming en evolutie van de eigenlijke muzen. vormen waren een belangrijke historische. de verovering van folklore, creatief. het overwinnen van het "oorspronkelijke" onverdeelde materiaal als gevolg van herhaalde "intonatieselectie". Echter, "muzikale intonatie verliest nooit haar verbinding met het woord, of de dans, of de gezichtsuitdrukkingen (pantomime) van het menselijk lichaam, maar "heroverweegt" de patronen van hun vormen en de elementen waaruit de vorm bestaat in hun muzikale uitdrukkingsmiddelen” (BV Asafiev).

In de N.m. van elk volk, en vaak groepen van volkeren, zijn er een soort van "dwalende" muzen. motieven, melodisch en ritmisch. stereotypen, sommige "gewone plaatsen" en zelfs muz.-fraseologisch. formules. Dit fenomeen is duidelijk vocabulaire en stilistisch. bestellen. In traditionele muziek folklore pl. volkeren (voornamelijk Slavisch en Fins-Oegrisch), daarnaast is een ander soort formularium wijdverbreid: inwoners van dezelfde plaats kunnen teksten op dezelfde melodie zingen. inhoud en zelfs verschillende genres (bijvoorbeeld, een Ingriaanse zanger speelt epische, kalender-, bruilofts- en lyrische liederen voor één melodie; de ​​Altaiërs namen één melodie op voor het hele dorp, die in alle genres wordt gebruikt met teksten van verschillende inhoud). Hetzelfde in kinderfolklore: "Regen, regen, laat het gaan!" en "Rain, rain, stop it!", een beroep op de zon, worden vogels op dezelfde manier geintoneerd, wat aangeeft dat de muziek niet wordt geassocieerd met de specifieke inhoud van de woorden van het lied, maar met de doelinstelling en de manier van spelen die bij dit doel past. In het Russisch worden bijna alle tradities gekenmerkt door N. m. liedgenres (kalender, bruiloft, episch, avond, rondedans, deuntjes, enz.), het is geen toeval dat ze kunnen worden onderscheiden en geïdentificeerd door melodie.

Alle muziekculturen van mensen kunnen worden onderverdeeld in culturen op basis van monodisch (monofoon) en polyfoon (met een overwicht van polyfone of harmonische magazijnen). Een dergelijke indeling is fundamenteel, maar schematisch, omdat polyfonie soms niet bekend is bij het hele volk, maar slechts aan een deel ervan (bijvoorbeeld sutartines in het noordoosten van Litouwen, 'eilanden' van polyfonie onder de Bulgaren en Albanezen, enz.). Voor N. m. zijn de begrippen “eenstemmige zang” en “solozang” ontoereikend: 2- en zelfs 3-goal zijn bekend. solo (zogenaamde keel) zang (onder Tuvans, Mongolen, etc.). De soorten polyfonie zijn divers: naast ontwikkelde vormen (bijvoorbeeld Russische en Mordovische polyfonie), wordt heterofonie gevonden in N. m., evenals elementen van de primitieve canon, bourdon, ostinato, organum, enz. . muziek). Er zijn verschillende hypothesen over de oorsprong van polyfonie. Een van hen (de meest acceptabele) haalt hem uit het zingen van amoeben en benadrukt de oudheid van het canonieke. vormen, de andere verbindt het met de oude praktijk van 'discordante' groepszang in bijvoorbeeld cirkeldansen. onder de volkeren van het Noorden. Het is legitiemer om te spreken van de polygenese van polyfonie in N. m. De verhouding van wok. en inst. muziek in een veelhoek. verschillende culturen – van diepe onderlinge afhankelijkheid tot volledige onafhankelijkheid (met verschillende overgangsvarianten). Sommige instrumenten worden alleen gebruikt om de zang te begeleiden, andere alleen.

Stereotypering overheerst op het gebied van modus en ritme. In monodisch. en veelhoek. culturen, hun aard is anders. De modale organisatie van N. m. wordt geassocieerd met het ritmische: buiten het ritmische. de structuur van de modus wordt niet onthuld. Complexe relatie ritmisch. en modale fundamenten en onduurzaamheid liggen ten grondslag aan de muzen. intonatie als een proces en kan alleen worden onthuld in de context van een stilistisch specifieke melodische. worden. Elke muziek. cultuur heeft zijn eigen stilistisch normatieve manieren. De modus wordt niet alleen bepaald door de schaal, maar ook door de ondergeschiktheid van stappen, die voor elke modus anders is (bijvoorbeeld de toewijzing van de hoofdstap - de tonic, "ho" genoemd in Vietnam, "Shahed" in Iran , etc.), en ook in alle opzichten overeenkomt met elke fret melodisch. formules of motieven (gezangen). Deze laatste wonen in Nar. muziekbewustzijn, in de eerste plaats het bouwmateriaal van melos. Mode, onthuld door ritmisch-syntactisch. context, blijkt de consistentie van muzen te zijn. structuren geproduceerd. en hangt dus niet alleen af ​​van het ritme, maar ook van de polyfonie (indien aanwezig) en van het timbre en de uitvoeringswijze, die op hun beurt de dynamiek van de modus onthullen. Refrein. Zingen is van oudsher een van de manieren waarop de modus wordt gevormd. Solo en polygoal vergelijken. Spaans (of solo couplet en refrein) van één lied, kan men overtuigd zijn van de rol van polyfonie voor de kristallisatie van de modus: het was het collectieve muziek maken dat de rijkdom van de modus visueel onthulde tegelijk met zijn relatieve stabilisatie (vandaar de modale formules als dynamische stereotypen). Een andere, meer archaïsche manier om de modus en in het bijzonder de modale basis te vormen, was de herhaalde herhaling van één geluid - een soort "vertrappen" van de tonica, iets dat is gebaseerd op het materiaal van de Noord-Aziatische en Noord-Amerikaanse Amer. N.m. V. Viora noemt "stampende herhaling", waarmee hij de rol van dans in de vorming van syncretische modi benadrukt. prod. Een dergelijk zingen van het landhoofd wordt ook gevonden in Nar. instr. muziek (bijvoorbeeld bij de Kazachen).

Als in de muziek van verschillende volkeren de toonladders (vooral lage-stap en anhemitonische) kunnen samenvallen, dan weerspiegelen de modale gezangen (wendingen, motieven, cellen) de specifieke kenmerken van de N. m. van een of andere etnische groep. Hun lengte en ambitie kunnen worden geassocieerd met de adem van de zanger of instrumentalist (op blaasinstrumenten), evenals met de bijbehorende arbeid of dansen. bewegingen. Uitgevoerde context, melodische stijl geven vergelijkbare toonladders (bijvoorbeeld pentatonisch) een ander geluid: je kunt de walvis bijvoorbeeld niet verwarren. en schot. pentatonische toonladder. De kwestie van het ontstaan ​​en de classificatie van fretschaalsystemen is discutabel. De meest aanvaardbare hypothese is de historische gelijkheid van verschillende systemen, het naast elkaar bestaan ​​in N. m. de meest uiteenlopende ambitie. In het kader van N. m. van één etnos, kunnen er verschillende zijn. modi, onderscheiden door genres en soorten intonatie. Bekende hypothesen over de correspondentie decomp. fretsystemen gedefinieerd. historische soorten economie (bijvoorbeeld pentatonische anhemitonica onder boeren en 7-stappen diatonica onder pastorale en pastorale volkeren). Meer voor de hand liggend is de lokale verspreiding van enkele unieke modi van het Indonesische type. slendro en pelo. Meertraps muziek. folklore omvat alle soorten modusdenken, van de archaïsche "openingsmodus" van de Yakuts tot een ontwikkeld systeem van diatonische variabiliteit. frets oost.-glorie. liedjes. Maar zelfs in de laatste, onstabiele elementen, stappen die langs de hoogte bewegen, evenals de zogenaamde. neutrale intervallen. Mobiliteitsstappen (binnen alle stappen van de modus), en soms tonaliteiten in het algemeen (bijvoorbeeld in rouwklaagzangen) maken het moeilijk om generalisaties te classificeren. Zoals akoestici hebben aangetoond, is een stabiel toonniveau niet inherent aan het echte systeem van N. m. in het algemeen varieert de grootte van de intervallen afhankelijk van de richting van constructie en dynamiek (dit wordt ook waargenomen in de professionele uitvoeringspraktijk - de zonetheorie van NA Garbuzov), maar dan in wok. muziek - van fonetisch. structuren en klemtoonsystemen van de songtekst (tot aan de afhankelijkheid van het gebruik van neutrale intervallen van de aard van klankcombinaties in het couplet). In de vroege soorten muziek. intonatie kunnen toonhoogteveranderingen in stappen niet modale worden: met de constantheid van de lineaire structuur van de melodie is de mobiliteit van intervallen toegestaan ​​(in de zogenaamde off-tone 4-staps schalen). De modus wordt bepaald door het functioneel-melodisch. onderlinge afhankelijkheid van referentietonen.

De betekenis van ritme in N. m. zo groot is dat er een neiging bestaat om het te verabsoluteren en ritmische formules naar voren te brengen als basis van creativiteit (dit is slechts in bepaalde gevallen gerechtvaardigd). Muziek interpretatie. ritme moet worden begrepen in het licht van intonatie. theorie van BV Asafiev, die terecht geloofde dat "alleen de doctrine van de functies van duur, vergelijkbaar met de intonatiedoctrines van de functies van akkoorden, tonen van modus, enz., ons de ware rol van ritme in muzikale vorming onthult." "Er is geen ongeïntoneerd ritme in muziek en kan dat ook niet zijn." Ritme-intonaties stimuleren de geboorte van melo's. Ritme is heterogeen (zelfs binnen één nationale cultuur). Bijvoorbeeld Azeri N. m. is volgens metroritmiek (ongeacht de genre-indeling) verdeeld in 3 groepen: bahrli – met een definitie. maat (liedjes en dansmelodieën), bahrsiz – zonder definitie. size (improvisatie mughams zonder percussieve begeleiding) en garysyg-bahrli – polymetrisch (de mugham melodie van de stem klinkt tegen de achtergrond van een duidelijke begeleiding in grootte, de zogenaamde ritmische mughams).

Een grote rol wordt gespeeld door korte ritmische formules, goedgekeurd door zowel eenvoudige herhaling (rituele en dansmelodieën), als door complexe polyritmische decompatie. type (bijv. Afrikaanse ensembles en Litouwse sutartines). Ritmisch. vormen zijn divers, ze worden alleen begrepen in verband met genre- en stilistisch-specifieke verschijnselen. Bijvoorbeeld in de N. m. van de Balkanvolkeren zijn dansen complex, maar georganiseerd in duidelijke formules. ritmes, waaronder ongelijke (“aksak”), worden gecontrasteerd met het vrije ritme van doorgaans niet-tactische siermelodieën (de zogenaamde ongeschaalde). In het Russisch In de boerentraditie verschillen kalender- en huwelijksliederen in ritme (de eerste zijn gebaseerd op een eenvoudig element, de laatste op complexe ritmische formules, bijvoorbeeld metroritmische formule 6/8, 4/8, 5/8, 3 /8, tweemaal herhaald), en ook slepend lyrisch met een asymmetrisch melodisch ritme. gezang, de structuur van de tekst overwinnend, en episch (epos) met ritme, nauw verwant aan de structuur van het poëtische. tekst (de zogenaamde recitatieve vormen). Met zo'n interne heterogeniteit van muziek. ritmes van elke etnische cultuur, anders geassocieerd met beweging (dans), woord (vers), ademhaling en instrumentatie, is het moeilijk om een ​​duidelijke geografie van de belangrijkste te geven. ritmische typen, hoewel de ritmes van Afrika, India, Indonesië, het Verre Oosten met China, Japan en Korea, het Midden-Oosten, Europa, Amerika met Australië en Oceanië al zijn afgebakend. Ritmes die in de ene cultuur niet vermengd zijn (bijvoorbeeld te onderscheiden afhankelijk van de aan- of afwezigheid van dansen) kunnen in een andere worden vermengd of zelfs uniform werken in bijna alle soorten muziekmaken (vooral als dit wordt vergemakkelijkt door de homogeniteit van de corresponderend poëtisch systeem), wat bijvoorbeeld merkbaar is in de runentraditie.

Elk type cultuur heeft zijn eigen muzen. vormen. Er zijn niet-strofische, geïmproviseerde en aperiodische vormen, overwegend open (bijvoorbeeld klaagzangen) en strofisch, overwegend gesloten (beperkt door cadans, symmetrie van contrast-juxtapositie en andere soorten symmetrie, variatiestructuur).

Prod., Toe te schrijven aan de oude monsters van N. m., hebben vaak één semantiek. een regel met een refrein of refrein (dit laatste zou ooit de functie van een toverspreuk kunnen hebben). Hun muzen. de structuur is vaak monoritmisch en gebaseerd op herhalingen. Verdere evolutie vond plaats door een soort generalisatie van herhalingen (bijvoorbeeld verdubbelde complexen van nieuw herhaalde - de zogenaamde dubbele strofe) of de toevoeging, toevoeging van nieuwe muzen. frases (motieven, gezangen, melostrings, enz.) en vervuilen ze met een soort muziek. voorvoegsels, achtervoegsels, verbuigingen. Het verschijnen van een nieuw element zou de tot herhaling neigende vorm kunnen sluiten: hetzij in de vorm van een cadansomslag, hetzij door een eenvoudige uitbreiding van de conclusie. geluid (of geluid complex). De eenvoudigste muziekvormen (meestal eenzins) vervingen tweezinsvormen - dit is waar de "echte liedjes" (strofisch) beginnen.

Verscheidenheid aan strofische vormen. lied wordt voornamelijk geassocieerd met de uitvoering ervan. Zelfs AN Veselovsky wees op de mogelijkheid om een ​​lied te componeren in het proces van afwisselende zangers (amebe, antifonie, "kettingzang", verschillende elementen van de solist in koor, enz.). Dat zijn bijvoorbeeld de Gurian polyfonen. liedjes "gadadzakhiliani" (in het Georgisch - "echo"). In muziek, lyrische prod. een andere methode van vormcreatie prevaleert - melodisch. ontwikkeling (een soort Russisch slepend lied), zijn de hier aanwezige 'dubbele' structuren verduisterd, verborgen achter een nieuwe aperiodiciteit van het innerlijke. gebouwen.

In Nar. instr. muziek vond op dezelfde manier plaats. processen. De vorm van werken geassocieerd met dans en ontwikkeld buiten de dans is bijvoorbeeld sterk verschillend (zoals de Kazachse kyui, gebaseerd op het nationale epos en uitgevoerd in een speciale syncretische eenheid van het 'verhaal met het spel').

Zo zijn de mensen de maker van niet alleen talloze opties, maar ook verschillende. vormen, genres, algemene muziekprincipes. denken.

Omdat het eigendom is van het hele volk (meer precies, van het hele corresponderende muzikale dialect of groep dialecten), N. m. leeft niet alleen door naamloze prestaties, maar vooral door de creativiteit en prestaties van getalenteerde nuggets. Onder verschillende volkeren zijn kobzar, guslyar, hansworst, leutar, ashug, akyn, kuyshi, bakhshi, herten, gusan, taghasats, mestvir, hafiz, olonkhosut (zie Olonkho), aed, jongleur, minstreel, shpilman, enz.

Bijzondere wetenschappelijke disciplines vastlegging N. m. - muziek. etnografie (zie Muzikale etnografie) en zijn studie - muziek. folklore.

N. m was de basis van bijna alle nationale prof. scholen, variërend van de eenvoudigste verwerking van stapelbedden. melodieën tot individuele creativiteit en co-creatie, het vertalen van folkloremuziek. denken, dwz wetten die specifiek zijn voor een of ander volk. muziek tradities. In moderne omstandigheden N. m. blijkt weer een bevruchtende kracht te zijn zowel voor prof. en voor ontbinden. vormen van zelfdoeners. rechtszaak.

Referenties: Kushnarev Kh.S., Vragen over geschiedenis en theorie van Armeense monodische muziek, L., 1958; Bartok B., Waarom en hoe volksmuziek te verzamelen, (vertaald uit Hung.), M., 1959; zijn, Volksmuziek van Hongarije en naburige volkeren, (vertaald uit Hung.), M., 1966; Melts M. Ya., Russische folklore. 1917-1965. Bibliografische index, vol. 1-3, L., 1961-67; Muzikale folklore van de volkeren van het noorden en Siberië, M., 1966; Belyaev VM, Vers en ritme van volksliederen, "SM", 1966, nr. 7; Gusev VE, Esthetiek van folklore, L., 1967; Zemtsovsky II, Russisch lijzig lied, L., 1967; his, Russische Sovjet Musical Folklore (1917-1967), in Sat: Questions of Theory and Aesthetics of Music, vol. 6/7, L., 1967, p. 215-63; zijn eigen, On the Systematic Study of Folklore Genres in the Light of Marxist-Leninist Methodology, in Sat: Problems of Musical Science, vol. 1, M., 1972, p. 169-97; zijn eigen, Semasiology of musical folklore, in Sat: Problems of musical thinking, M., 1974, p. 177-206; zijn eigen, Melodika van kalenderliederen, L., 1975; Vinogradov VS, Muziek van het Sovjet-Oosten, M., 1968; Muziek van de volkeren van Azië en Afrika, vol. 1-2, M., 1969-73; Wheels PM, Mysicologen praktijk, comp. S. Gritsa, Kipv, 1970; Kvitka KV, Izbr. werken, vol. 1-2, M., 1971-73; Goshovsky VL, Aan de oorsprong van de volksmuziek van de Slaven, M., 1971; VI Lenin in de liederen van de volkeren van de USSR. Artikelen en materialen, (samengesteld door I. Zemtsovsky), M., 1971 (Folklore en folkloristiek); Slavische muzikale folklore. Artikelen en materialen, (samengesteld door I. Zemtsovsky), M., 1972 (Folklore en folkloristiek); Chistov KV, De bijzonderheden van folklore in het licht van de informatietheorie, "Problemen van de filosofie", 1972, nr. 6; Problemen van muzikale folklore van de volkeren van de USSR. Artikelen en materialen, (samengesteld door I. Zemtsovsky), M., 1973 (Folklore en folkloristiek); Muzikale culturen van volkeren. Tradities en moderniteit, M., 1973; Muzikale folklore, comp.-ed. AA Banin, vol. 1, Moskou, 1973; Essays over de muziekcultuur van de volkeren van tropisch Afrika, comp. L. Golden, M., 1973; Muziek van de Eeuwen, UNESCO Courier, 1973, juni; Rubtsov PA, Artikelen over muzikale folklore, L.-M., 1973; Muzikale cultuur van Latijns-Amerika, comp. P. Pichugin, M., 1974; Theoretische problemen van folk instrumentale muziek, Sat. samenvattingen, comp. I. Matsievsky, M., 1974. Bloemlezingen van volksliederen - Sauce SH

II Zemtsovski

De professionele etnische groep "Toke-Cha" heeft sinds 1000 ongeveer 2001 evenementen georganiseerd. U kunt shows bestellen met Oost-Arabische en Centraal-Aziatische zang, Chinese, Japanse en Indiase muziek op de website http://toke-cha.ru/programs .html.