Vingeren |

APPLICATION (van het Latijnse applico - ik pas toe, ik druk; Engelse vingerzetting; Franse doigte; Italiaanse digitazione, diteggiature; Duitse Fingersatz, Applikatur) - een manier om vingers te rangschikken en af ​​te wisselen bij het afspelen van muziek. instrument, alsmede de aanduiding van deze methode in de toelichting. Het vermogen om een ​​natuurlijk en rationeel ritme te vinden is een van de belangrijkste aspecten van de uitvoerende vaardigheden van de instrumentalist. De waarde van A. is te wijten aan de interne verbinding met de tijden van l. methodes van inst. spellen. Goed gekozen A. draagt ​​​​bij aan de expressiviteit ervan, vergemakkelijkt het overwinnen van technisch. moeilijkheden, helpt de uitvoerder de muziek onder de knie te krijgen. prod., bedek het snel in het algemeen en in detail, versterkt de muzen. geheugen, vergemakkelijkt het lezen van een blad, ontwikkelt oriëntatievrijheid op de hals, toetsenbord, kleppen, voor artiesten op de snaren. instrumenten draagt ​​ook bij aan de zuiverheid van de intonatie. De vakkundige keuze van een A., die tegelijk zorgt voor de nodige sonoriteit en bewegingsvrijheid, bepaalt in hoge mate de kwaliteit van de uitvoering. In A. van elke artiest komen, naast bepaalde principes die in zijn tijd gebruikelijk waren, ook individuele kenmerken naar voren. De keuze van A. wordt tot op zekere hoogte beïnvloed door de structuur van de handen van de artiest (de lengte van de vingers, hun flexibiliteit, de mate van strekking). Tegelijkertijd wordt A. grotendeels bepaald door het individuele begrip van het werk, het uitvoeringsplan en de uitvoering ervan. In die zin kunnen we spreken over de esthetiek van A. De mogelijkheden van A. hangen af ​​van het type en ontwerp van het instrument; ze zijn vooral breed voor keyboards en strijkers. strijkinstrumenten (viool, cello), zijn beperkter voor strijkers. geplukt en vooral voor de geest. hulpmiddelen.

A. in noten wordt aangegeven door cijfers die aangeven met welke vinger dit of dat geluid wordt genomen. In bladmuziek voor strijkers. snaarinstrumenten, de vingers van de linkerhand worden aangegeven met cijfers van 1 tot 4 (beginnend van de wijsvinger tot de pink), het opleggen van de duim door cellisten wordt aangegeven met het teken . In de noten voor toetsinstrumenten wordt de aanduiding van vingers geaccepteerd door de cijfers 1-5 (van de duim tot de pink van elke hand). Eerder werden ook andere benamingen gebruikt. De algemene principes van A. veranderden in de loop van de tijd, afhankelijk van de evolutie van de muzen. art-va, evenals van de verbetering van de muzen. hulpmiddelen en ontwikkeling van uitvoeringstechniek.

De vroegste voorbeelden van A. gepresenteerd: voor strijkinstrumenten - in de "Treatise on Music" ("Tractatus de musica", tussen 1272 en 1304) Tsjechisch. ijs de theoreticus Hieronymus Moravsky (het bevat A. voor 5 snaren. fidel viola), voor toetsinstrumenten – in de verhandeling “The Art of Performing Fantasies” (“Arte de tacer Fantasia …”, 1565) van de Spanjaard Thomas uit Santa Maria en in “Organ or Instrumental Tablature” (“Orgel-oder Instrumenttabulatur …”, 1571) Duits. organist E. Ammerbach. Een karakteristiek kenmerk van deze A. - beperkt gebruik aantal vingers: bij het bespelen van strijkinstrumenten werden voornamelijk de eerste twee vingers en een open snaar gecombineerd, ook werd glijden met dezelfde vinger op chromatisch gebruikt. halve toon; op de toetsenborden werd een rekenkunde gebruikt, gebaseerd op het verschuiven van alleen de middelvinger, terwijl de uiterste vingers, op zeldzame uitzonderingen na, inactief waren. Een soortgelijk systeem en in de toekomst blijft typerend voor strijkviool en klavecimbel. In de 15e eeuw was gambaspel, voornamelijk beperkt tot halve positie en eerste positie, polyfoon, akkoordvormig; de passagetechniek op de viola da gamba begon in de 16e eeuw te worden gebruikt en de verandering van positie begon aan het begin van de 17e en 18e eeuw. Veel verder ontwikkeld was A. op het klavecimbel, dat in de 16-17e eeuw. werd een solo-instrument. Ze onderscheidde zich door een verscheidenheid aan technieken. specificiteit een. werd vooral bepaald door het scala aan artistieke beelden van klavecimbelmuziek. Het miniatuurgenre, gecultiveerd door klavecinisten, vereiste een fijne vingertechniek, voornamelijk positioneel (binnen de "positie" van de hand). Vandaar het vermijden van het inbrengen van de duim, de voorkeur voor het inbrengen en verschuiven van andere vingers (4e onder 3e, 3e tot en met 4e), stille verandering van vingers op één toets (doigté substituer), glijden van een vinger van een zwarte toets naar een witte één (doigté de glissé), enz. Deze methoden A. gesystematiseerd door F. Couperin in de verhandeling "De kunst van het spelen van het klavecimbel" ("L'art de toucher le clavecin", 1716). Verdere evolutie a. werd geassocieerd: onder uitvoerders op strijkinstrumenten, voornamelijk violisten, met de ontwikkeling van positioneel spel, de techniek van overgangen van positie naar positie, onder uitvoerders op toetsinstrumenten, met de introductie van de techniek van het plaatsen van de duim, waarvoor beheersing van het toetsenbord vereist was ontleden "posities" van de hand (de introductie van deze techniek wordt meestal geassocieerd met de naam I. C. bah). De basis van de viool A. was de verdeling van de hals van het instrument in posities en het gebruik van decomp. soorten vingerplaatsing op de toets. De verdeling van de toets in zeven posities, gebaseerd op de natuurlijke plaatsing van de vingers, met Krom op elke snaar, geluiden werden bedekt met het volume van een kwart, vastgesteld door M. Corret in zijn "School van Orpheus" ("L'école d'Orphée", 1738); A., gebaseerd op de uitbreiding en inkrimping van de reikwijdte van de functie, werd naar voren gebracht door F. Geminiani bij The Art of Playing op de vioolschool, op. 9, 1751). In contact skr. A. met ritmisch. De structuur van passages en slagen werd aangegeven door L. Mozart in zijn "Ervaring van een fundamentele vioolschool" ("Versuch einer gründlichen Violinschule", 1756). latere III. Berio formuleerde het onderscheid tussen viool A. van A. cantilena en A. technicus plaatst d.m.v. instelling diff. de principes van hun keuze in zijn "Grote vioolschool" ("Grande mеthode de violon", 1858). Percussiemechanica, repetitiemechanica en het pedaalmechanisme van de hammer-action piano, dat gebaseerd is op totaal andere principes dan het klavecimbel, openden nieuwe technieken voor pianisten. en kunst. mogelijkheden. In het tijdperk van Y. Haydna, V. A. Mozart en L. Beethoven wordt een overgang gemaakt naar de “vijfvingerige” FP. A. De principes van deze zogenaamde. klassiek of traditioneel fp. A. samengevat in een dergelijke methodiek. werken zoals de “Volledige theoretische en praktische pianoschool” (“Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule”, op. 500, rond 1830) K. Czerny en Pianoschool. Gedetailleerde theoretische en praktische instructie over pianospelen” (“Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828) door I.

In de 18e eeuw wordt onder invloed van het vioolspel de A. van de cello gevormd. De grote (vergeleken met de viool) grootte van het instrument en de resulterende verticale manier om het vast te houden (aan de voeten) bepaalden de specificiteit van de celloviool: een bredere opstelling van intervallen op de toets vereiste een andere volgorde van vingers bij het spelen ( uitvoeren in de eerste posities van een hele toon niet 1e en 2e, en 1e en 3e vinger), het gebruik van de duim in het spel (de zogenaamde acceptatie van de weddenschap). Voor het eerst worden de principes van A. cello uiteengezet in de cello “School …” (“Mthode … pour apprendre … le violoncelle”, op. 24, 1741) van M. Correta (hoofdstuk “On fingering in the eerste en volgende posities”, “Over het opleggen van de duim – rate”). De ontwikkeling van de ontvangst van de weddenschap wordt geassocieerd met de naam van L. Boccherini (het gebruik van de 4e vinger, het gebruik van hoge posities). In de toekomst zal systematisch J.-L. Duport schetste de principes van cello-akoestiek in zijn werk Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 1770, over cellovingerzetting en het dirigeren van de strijkstok. De belangrijkste betekenis van dit werk hangt samen met het vaststellen van de principes van de eigenlijke cellopiano, het bevrijden van gambo- (en tot op zekere hoogte viool) invloeden en het verwerven van een specifiek cello-karakter door het stroomlijnen van de pianotoonladders.

Grote uitvoerders van de romantische trends in de 19e eeuw (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) beweerden de nieuwe principes van A., niet zozeer gebaseerd op het "gemak" van de uitvoering, maar op de interne correspondentie met de muzen. inhoud, over het vermogen om te bereiken met behulp van de overeenkomstige. A. het helderste geluid of de helderste kleur. effect. Paganini introduceerde de technieken van A., osn. op vingeroefeningen en langeafstandssprongen, waarbij het maximale uit het bereik van elk individu wordt gehaald. snaren; daarmee overwon hij positionaliteit in het vioolspel. Liszt, die werd beïnvloed door Paganini's prestatievaardigheden, verlegde de grenzen van de FP. A. Naast het plaatsen van de duim, het verschuiven en kruisen van de 2e, 3e en 5e vinger, gebruikte hij veel de duim en 5e vinger op de zwarte toetsen, waarbij hij een reeks geluiden speelde met dezelfde vinger, enz.

In het postromantische tijdperk K. Yu. Davydov introduceerde in de praktijk van het spelen van cellisten A., osn. niet op het uitputtend gebruik van de bewegingen van de vingers op de toets met een onveranderlijke positie van de hand in één positie (het principe van het zogenaamde positionele parallellisme, gecultiveerd door de Duitse school in de persoon van B. Romberg), maar op de beweeglijkheid van de hand en de frequente verandering van houding.

Een ontwikkeling. in de 20e eeuw onthult zijn organische aard dieper. verbinding met expres. door middel van uitvoerende vaardigheden (methoden van geluidsproductie, frasering, dynamiek, agogiek, articulatie, voor pianisten - pedalisatie), onthult de betekenis van A. hoe een psycholoog. factor en leidt tot de rationalisatie van vingerzettingstechnieken, tot de introductie van technieken, DOS. over de economie van bewegingen, hun automatisering. Een grote bijdrage aan de ontwikkeling van modern. ff. A. gebracht door F. Busoni, die het principe ontwikkelde van de gearticuleerde passage van de zogenaamde "technische eenheden" of "complexen", bestaande uit uniforme groepen noten gespeeld door dezelfde A. Dit principe, dat brede mogelijkheden opent voor het automatiseren van de beweging van vingers en, tot op zekere hoogte, wordt geassocieerd met het principe van de zogenaamde. “ritmisch” A., kreeg diverse aanmeldingen in A. al. gereedschap. AP Casals initieerde het nieuwe systeem van A. op cello, osn. op grote strekking van de vingers, die het volume van de positie op één snaar vergroten tot een interval van een kwart, op de gearticuleerde bewegingen van de linkerhand, evenals op het gebruik van een compacte opstelling van vingers op de toets. De ideeën van Casals zijn ontwikkeld door zijn leerling D. Aleksanyan in zijn werken “Teaching the Cello” (“L' enseignement de violoncelle”, 1914), “Theoretical and Practical Guide to Playing the Cello” (“Traité théorétique et pratique du violoncelle”, 1922) en in zijn editie van de suites door ik. C. Bach voor cello-solo. De violisten E. Izai introduceerde de zogenaamde. "interpositioneel" vioolspel; hij paste ook de techniek van "stille" verandering van positie toe met behulp van open strijkers en harmonische klanken. Het ontwikkelen van Izaya's vingerzettingstechnieken, F. Kreisler ontwikkelde technieken om de open snaren van de viool maximaal te benutten, wat bijdroeg aan een grotere helderheid en intensiteit van de klank van het instrument. Van bijzonder belang zijn de door Kreisler geïntroduceerde methoden. bij het zingen, gebaseerd op het gevarieerde gebruik van een melodieuze, expressieve combinatie van geluiden (portamento), vervanging van vingers op hetzelfde geluid, het uitschakelen van de 4e vinger in de cantilena en deze vervangen door de 3e. De moderne uitvoeringspraktijk van violisten is gebaseerd op een meer elastisch en mobiel positiegevoel, het gebruik van versmalde en verbrede plaatsing van vingers op de toets, halve positie, even posities. mn. methoden van moderne viool A. gesystematiseerd door K. Flits in "The Art of Violin Playing" ("Kunst des Violinspiels", Teile 1-2, 1923-28). In de gediversifieerde ontwikkeling en toepassing van A. belangrijke prestaties van uilen. uitvoerende school: piano – A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnova, G. G. Neuhaus en L. BIJ. Nikolajev; violist – L. М. Tseytlina A. EN. Yampolsky, D. F. Oistrakh (een zeer vruchtbaar voorstel over de zones van een door hem naar voren gebracht standpunt); cello – S. М. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, later – M. L. Rostropovich en A. AP Stogorsky, die de vingerzettingstechnieken van Casals gebruikte en een aantal nieuwe technieken ontwikkelde.

Referenties: (fp.) Neuhaus G., On fingering, in zijn boek: On the art of piano playing. Aantekeningen van een leraar, M., 1961, p. 167-183, toevoegen. naar het IV hoofdstuk; Kogan GM, Op de pianotextuur, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., Over de vingerzettingsprincipes van SV Rakhmaninov, in: Proceedings of the State. muziek-pedagogisch. in-ta im. Gnesins, nee. 2, M., 1961; Messner W., Vingerzetting in Beethovens pianosonates. Handboek voor pianodocenten, M., 1962; Barenboim L., Vingerzettingsprincipes van Artur Schnabel, in Sat: Vragen over muziek en podiumkunsten, (nummer) 3, M., 1962; Vinogradova O., De waarde van vingerzetting voor de ontwikkeling van de uitvoerende vaardigheden van pianistische studenten, in: Essays on the methods of teaching piano playing, M., 1965; Adam L., Methode of algemeen principe van doigté..., P., 1798; Neate Ch., Essay over vingerzetting, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz bij Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., Over het gebruik van de klaviervingerzettingen van JS Bach, “ML”, v. XLIII, 1962, nr. 2; (skr.) – Plansin M., Gecondenseerde vingerzetting als een nieuwe techniek in viooltechniek, “SM”, 1933, nr. 2; Yampolsky I., Grondbeginselen van vioolvingerzetting, M., 1955 (in het Engels - De principes van vioolvingerzetting, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Vioolvingerzetting: de theorie en praktijk, L., 1966; (cello) — Ginzburg SL, K. Yu. Davydov. Hoofdstuk uit de geschiedenis van de Russische muziekcultuur en methodologisch denken, (L.), 1936, p. 111 – 135; Ginzburg L., Geschiedenis van de cellokunst. Boek. Eerst. Celloklassiekers, M.-L., 1950, p. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor VP, K.Yu. Davydov als de grondlegger van de school. Voorwoord, red. en noteer. LS Ginzburg, M.-L., 1950, p. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (laatste uitgave 1902); (contrabas) - Khomenko V., Nieuwe vingerzetting voor toonladders en arpeggio's voor contrabas, M., 1953; Bezdeliev V., Over het gebruik van een nieuwe (vijfvingerige) vingerzetting bij het bespelen van de contrabas, in: Scientific and methodological notes of the Saratov State Conservatory, 1957, Saratov, (1957); (balalaika) – Ilyukhin AS, Over de vingerzetting van toonladders en arpeggio's en over het technische minimum van een balalaikaspeler, M., 1960; (fluit) - Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky