Sonatevorm |

sonate vorm – de meest ontwikkelde niet-cyclische. inst. muziek. Typerend voor de eerste delen van de sonatesymfonie. cycli (vandaar de vaak gebruikte naam sonata allegro). Bestaat meestal uit expositie, ontwikkeling, reprise en coda. De oorsprong en ontwikkeling van S. t. werden geassocieerd met de goedkeuring van de principes van harmoniefuncties. denken als leidende factoren van vormgeving. Geleidelijke geschiedenis. S.'s formatie f. geleid in het laatste derde deel van de 18e eeuw. af te maken. kristallisatie van zijn strikte composities. normen in de werken van de Weense klassiekers – J. Haydn, WA ​​Mozart en L. Beethoven. De regelmatigheden van S.f., die zich in deze tijd ontwikkelden, werden voorbereid in de muziek van dec. stijlen, en kreeg in de post-Beethoven-periode een verdere diverse ontwikkeling. De hele geschiedenis van S. t. kan worden beschouwd als een opeenvolgende verandering van de drie historische en stilistische. opties. Hun voorwaardelijke namen: oud, klassiek en post-Beethoven S. f. volwassen klassiek S. f. Het wordt gekenmerkt door de eenheid van drie fundamentele principes. Historisch gezien is de vroegste daarvan de uitbreiding naar een structuur van tonale functies die groot is in termen van tijd. relaties T – D; D - T. In verband hiermee ontstaat er een soort "rijm" van eindes, aangezien het materiaal dat voor het eerst in een dominante of parallelle toonsoort wordt gepresenteerd, secundair klinkt in de hoofdtoonsoort (D - T; R - T). Het tweede principe is continue muziek. ontwikkeling ("dynamische vervoeging", volgens Yu. N. Tyulin; hoewel hij deze definitie alleen toeschreef aan de uiteenzetting van S. f., kan deze worden uitgebreid tot de hele S. f.); dit betekent dat elk volgend moment van mijmert. ontwikkeling wordt gegenereerd door het antecedent, net zoals het gevolg voortvloeit uit de oorzaak. Het derde principe is een vergelijking van ten minste twee figuurlijk thematische. sferen, waarvan de verhouding kan variëren van een klein verschil tot antagonistisch. contrast. De opkomst van de tweede thematische sferen wordt noodzakelijkerwijs gecombineerd met de introductie van een nieuwe tonaliteit en wordt uitgevoerd met behulp van een geleidelijke overgang. Het derde principe hangt dus nauw samen met de twee voorgaande.

Oude S. f. In de 17e eeuw en de eerste tweederde van de 18e eeuw. geleidelijke kristallisatie van S. vond plaats f. Haar compositie. de principes werden voorbereid in fuga en oude tweestemmige vorm. Uit de fuga komen zulke kenmerken van de fuga voort als de overgang naar een dominante toonsoort in het openingsgedeelte, het verschijnen van andere toonsoorten in het midden en de terugkeer van de hoofdtoonsoort naar de conclusie. secties van het formulier. Het ontwikkelingskarakter van de intermezzo's van de fuga bereidde de ontwikkeling van S. f. Van de oude tweedelige vorm, de oude S. f. erfde haar samenstelling. tweedelig met een tonaal plan T – (P) D, (P) D – T, evenals een continue ontwikkeling die voortkomt uit de initiële impuls – thematisch. pitten. Kenmerkend voor de oude tweestemmige cadensvorm – op dominante harmonie (in mineur – op de dominant of parallel groot) aan het einde van het eerste deel en op de grondtoon aan het einde van het tweede – diende als compositie. een ondersteuning van het oude S. f.

Het beslissende verschil tussen de oude S. f. van het oude tweestemmige was dat toen de tonaliteit van de dominant in het eerste deel van de S. f. een nieuw thema verscheen. materiaal in plaats van algemene bewegingsvormen – dec. passagier draait. Zowel tijdens de uitkristallisatie van het thema als tijdens het ontbreken ervan kreeg het eerste deel vorm als een opeenvolging van twee delen. De eerste is ch. partij, waarin het eerste thema wordt uiteengezet. materiaal in ch. tonaliteit, de tweede kant en laatste delen, die een nieuw thema uiteenzetten. materiaal in een secundaire dominante of (in kleine werken) parallelle toonsoort.

Het tweede deel van de oude S. f. gemaakt in twee versies. In de eerste allemaal thematisch. Het expositiemateriaal werd herhaald, maar met een omgekeerde toonverhouding - het hoofdgedeelte werd gepresenteerd in de dominante toonsoort en het secundaire en laatste - in de hoofdtoonsoort. In de tweede variant, aan het begin van het tweede deel, ontstond een ontwikkeling (met min of meer actieve tonale ontwikkeling), waarin de thematiek werd gebruikt. blootstelling materiaal. De ontwikkeling veranderde in een reprise, die direct begon met een zijdeel, uiteengezet in de hoofdtoonsoort.

Oude S. f. gevonden in veel werken van JS Bach en andere componisten van zijn tijd. Het wordt veel en veelzijdig gebruikt in de sonates voor klavier van D. Scarlatti.

In de meest ontwikkelde sonates van Scarlatti vloeien de thema's van hoofd-, bij- en slotdelen in elkaar over, de onderdelen binnen de expositie zijn duidelijk afgebakend. Sommige sonates van Scarlatti bevinden zich precies op de grens tussen de oude samples en die van de componisten van de Weense klassieker. scholen. Hoofd het verschil tussen de laatste en de oude S. f. ligt in de kristallisatie van duidelijk gedefinieerde geïndividualiseerde thema's. Een grote invloed op het ontstaan ​​van deze klassieker. thematisering werd verzorgd door de opera-aria met zijn typische variaties.

Klassieke S. f. In S.f. Weense klassiekers (klassiek) hebben drie duidelijk afgebakende secties: expositie, ontwikkeling en reprise; de laatste grenst aan de coda. De expositie bestaat uit vier subsecties die in paren zijn verenigd. Dit zijn de hoofd- en verbindende, zij- en eindpartijen.

Het grootste deel is de presentatie van het eerste thema in de hoofdtoonsoort, die de eerste impuls creëert, wat betekent. mate bepalend voor de aard en richting van verdere ontwikkeling; typische vormen zijn de punt of de eerste zin. Het verbindende deel is een overgangssectie die moduleert tot een dominante, parallelle of andere toonsoort die ze vervangt. Daarnaast wordt in het verbindende deel een geleidelijke intonatievoorbereiding van het tweede thema uitgevoerd. In het verbindende deel kan een zelfstandig, maar onafgewerkt tussenthema ontstaan; een sectie eindigt meestal met een uitloper naar een zijscheiding. Omdat het zijgedeelte de functies van ontwikkeling combineert met de presentatie van een nieuw onderwerp, is het in de regel minder stabiel qua compositie en beeldtaal. Tegen het einde doet zich een keerpunt voor in zijn ontwikkeling, een figuurlijke verschuiving, vaak gepaard gaande met een doorbraak in de intonaties van het hoofd- of verbindende deel. Een zijdeel als onderafdeling van de expositie kan niet één thema bevatten, maar twee of meer. Hun vorm is preim. periode (vaak verlengd). Sinds de beurt aan een nieuwe sleutel en een nieuw thema. bol creëert een bekende onevenwichtigheid, DOS. de taak van de laatste aflevering is om de ontwikkeling naar betrekkingen te leiden. balanceer, vertraag en voltooi met een tijdelijke stop. Concluderen. een onderdeel kan een presentatie van een nieuw thema bevatten, maar kan ook gebaseerd zijn op gemeenschappelijke slotcadans. Het staat in de toonsoort van een zijdeel, dat dus vaststaat. De figuurlijke verhouding van de belangrijkste. elementen van de expositie – de hoofd- en bijpartijen kunnen verschillende, maar boeiende kunst zijn. resulteert in een vorm van contrast tussen deze twee belichtingspunten. De meest voorkomende verhouding tussen actieve effectiviteit (hoofdpartij) en tekst. concentratie (zijpartij). De vervoeging van deze figuratieve sferen werd heel gewoon en vond bijvoorbeeld zijn geconcentreerde uitdrukking in de 19e eeuw. in symf. het werk van PI Tsjaikovski. Expositie in klassieke S. f. oorspronkelijk volledig en ongewijzigd herhaald, wat werd aangegeven door de tekens ||::||. Alleen Beethoven, te beginnen met de Appassionata-sonate (op. 53, 1804), weigert in sommige gevallen de expositie te herhalen omwille van continuïteit van ontwikkeling en dramaturgie. algehele spanning.

De expositie wordt gevolgd door het tweede grote deel van S. f. - ontwikkeling. Het ontwikkelt actief thematisch. materiaal gepresenteerd in de expositie - elk van de onderwerpen, elk thema. afzet. Ontwikkeling kan ook een nieuw onderwerp omvatten, dat een aflevering in ontwikkeling wordt genoemd. In sommige gevallen (ch. arr. in de finale van sonatecycli) is zo'n episode behoorlijk ontwikkeld en kan deze zelfs de ontwikkeling vervangen. De vorm van het geheel wordt in deze gevallen een sonate genoemd met een episode in plaats van een uitwerking. Een belangrijke rol in de ontwikkeling wordt gespeeld door de tonale ontwikkeling, weggeleid van de hoofdtoonsoort. De reikwijdte van ontwikkelingsontwikkeling en de lengte ervan kan heel verschillend zijn. Als de ontwikkeling van Haydn en Mozart gewoonlijk de expositie niet overschreed, dan creëerde Beethoven in het eerste deel van de Heroic Symphony (1803) een ontwikkeling die veel groter is dan de expositie, waarin een zeer spannend drama wordt opgevoerd. ontwikkeling die leidt tot een krachtig centrum. climax. De sonateontwikkeling bestaat uit drie delen van ongelijke lengte – een korte inleidende constructie, osn. sectie (feitelijke ontwikkeling) en predikaat – constructie, voorbereiding van de terugkeer van de hoofdsleutel in de recapitulatie. Een van de belangrijkste technieken in het predikaat is de overdracht van een staat van intense verwachting, meestal gecreëerd door middel van harmonie, in het bijzonder het dominante orgelpunt. Hierdoor wordt de overgang van ontwikkeling naar reprise gemaakt zonder te stoppen bij de inzet van het formulier.

Reprise is het derde grote deel van S. f. – reduceert het toonverschil van de expositie tot eenheid (deze keer worden de zij- en slotdelen gepresenteerd in de hoofdtoonsoort of benaderen deze). Aangezien het verbindende deel tot een nieuwe sleutel moet leiden, ondergaat het meestal een soort bewerking.

In totaal zijn alle drie de hoofdsecties van S. t. – expositie, ontwikkeling en reprise – vormen een 3-delige compositie van het type A1BA2.

Naast de drie beschreven onderdelen is er vaak een inleiding en een coda. De inleiding kan op een eigen thema worden gebouwd, waarbij de muziek van de hoofdpartij wordt voorbereid, direct of in contrast. In con. 18 – bedelen. 19e eeuw wordt een gedetailleerde inleiding een typisch kenmerk van programma-ouvertures (voor opera, tragedie of onafhankelijke). De formaten van de inleiding zijn verschillend – van breed inzetbare constructies tot beknopte replica's met een oproep tot aandacht. De code zet het remmingsproces voort dat begon in de conclusie. delen hernemen. Beginnend met Beethoven, is het vaak erg geavanceerd, bestaande uit een ontwikkelingsgedeelte en de eigenlijke coda. In de afdelingsgevallen (bijvoorbeeld in het eerste deel van Beethovens Appassionata) is de code zo groot dat de S. f. wordt niet langer 3-, maar 4-delig.

S.f. ontwikkeld als een vorm van het eerste deel van de sonatecyclus, en soms het laatste deel van de cyclus, waarvoor een snel tempo (allegro) kenmerkend is. Het wordt ook gebruikt in veel opera-ouvertures en programma-ouvertures tot drama's. toneelstukken (Egmont en Beethovens Coriolanus).

Een speciale rol wordt gespeeld door de onvolledige S. f., die uit twee delen bestaat: expositie en reprise. Dit soort sonate zonder snelle ontwikkeling wordt het vaakst gebruikt in opera-ouvertures (bijvoorbeeld in de ouverture van Mozarts Marriage of Figaro); maar het belangrijkste toepassingsgebied is het langzame (meestal het tweede) deel van de sonatecyclus, dat echter ook voluit S kan worden geschreven. f. (met ontwikkeling). Vooral vaak S. f. in beide versies gebruikte Mozart het voor de langzame delen van zijn sonates en symfonieën.

Er is ook een variant van S. f. met een spiegelreprise, waarin beide hoofd. delen van de expositie volgen in omgekeerde volgorde - eerst het zijgedeelte, dan het hoofdgedeelte (Mozart, Sonate voor piano in D-dur, K.-V. 311, deel 1).

Post-Beethovenskaja S. f. In de 19e eeuw S. f. aanzienlijk geëvolueerd. Afhankelijk van de kenmerken van de stijl, het genre, het wereldbeeld van de componist, ontstonden er veel verschillende stijlen. samenstelling opties. Principes van constructie van S. f. wezens ondergaan. veranderingen. Toonverhoudingen worden vrijer. In de expositie worden verre tonaliteiten vergeleken, soms is er geen volledige tonale eenheid in de reprise, misschien zelfs een toename van het tonale verschil tussen de twee partijen, dat pas aan het einde van de reprise en in de coda wordt gladgestreken (AP Borodin , Bogatyr-symfonie, deel 1). De continuïteit van de ontvouwing van de vorm verzwakt ofwel enigszins (F. Schubert, E. Grieg) of neemt juist toe, gecombineerd met de versterking van de rol van intense ontwikkelingsontwikkeling, doordringend in alle delen van de vorm. Figuratief contrast osn. dat is soms erg geïntensiveerd, wat leidt tot de tegenstelling van tempo's en genres. In S.f. elementen van programmatische, operadramaturgie dringen door, waardoor de figuratieve onafhankelijkheid van de samenstellende secties toeneemt en ze worden gescheiden in meer gesloten constructies (R. Schumann, F. Liszt). Dr. de trend – de penetratie van het volkslied en het volksdansgenre in thematisme – is vooral uitgesproken in het werk van Russische componisten – MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov. Als gevolg van wederzijdse invloeden van niet-software en software-instr. muziek, de impact van opera art-va er is een gelaagdheid van een enkele klassieker. S.f. in dramatische, epische, lyrische en genreneigingen.

S.f. in de 19e eeuw gescheiden van de cyclische vormen - veel zijn onafhankelijk gemaakt. producten die zijn composities gebruiken. normen.

In de 20e eeuw in sommige stijlen van S. f. verliest zijn betekenis. Dus in atonale muziek wordt het, door het verdwijnen van tonale relaties, onmogelijk om de belangrijkste principes ervan te implementeren. In andere stijlen wordt het in algemene termen behouden, maar gecombineerd met andere vormgevingsprincipes.

In het werk van grote componisten van de 20e eeuw. er is een aantal geïndividualiseerde varianten van S. t. De symfonieën van Mahler worden dus gekenmerkt door de groei van alle delen, inclusief de eerste, geschreven in S. f. De functie van de hoofdpartij wordt soms niet door één thema vervuld, maar door een holistisch thema. complex; de expositie kan op verschillende manieren worden herhaald (3e symfonie). Tijdens de ontwikkeling ontstaan ​​​​vaak een aantal onafhankelijke. afleveringen. De symfonieën van Honegger onderscheiden zich door het doordringen van ontwikkeling in alle secties van de S. f. In het 1e deel van de 3e en de finale van de 5e symfonieën, de hele S. f. verandert in een continue ontwikkelingsimplementatie, waardoor de reprise een speciaal georganiseerd onderdeel van de ontwikkeling wordt. Voor S.f. Prokofjev is typerend voor de tegenovergestelde trend – naar klassieke helderheid en harmonie. In zijn S.f. een belangrijke rol wordt gespeeld door duidelijke grenzen tussen thematische. secties. In de uiteenzetting van Sjostakovitsj S. f. er is meestal een continue ontwikkeling van de hoofd- en zijpartijen, een figuurlijk contrast tussen to-rymi b.ch. gladgestreken. Bindmiddel en sluit. partijen zijn onafhankelijk. secties ontbreken vaak. Main het conflict ontstaat in de ontwikkeling, waarvan de ontwikkeling leidt tot een krachtige climax verkondiging van het thema van de hoofdpartij. Het zijdeel in de reprise klinkt, na de algemene spanningsafname, als in een 'afscheid'-aspect en versmelt met de coda tot één dramatisch-holistische constructie.

Referenties: Catuar GL, Muzikale vorm, deel 2, M., 1936, p. 26-48; Sposobin IV, Muzikale vorm, M.-L., 1947, 1972, p. 189-222; Skrebkov S., Analyse van muziekwerken, M., 1958, p. 141-91; Mazel LA, De structuur van muziekwerken, M., 1960, p. 317-84; Berkov VO, Sonatevorm en structuur van de sonate-symfoniecyclus, M., 1961; Muzikale vorm, (onder algemene redactie van Yu. N. Tyulin), M., 1965, p. 233-83; Klimovitsky A., De oorsprong en ontwikkeling van de sonatevorm in het werk van D. Scarlatti, in: Vragen over muzikale vorm, vol. 1, M., 1966, p. 3-61; Protopopov VV, Principes van Beethovens muzikale vorm, M., 1970; Goryukhina HA, Evolutie van sonatevorm, K., 1970, 1973; Sokolov, Over de individuele implementatie van het sonateprincipe, in: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1972, p. 196-228; Evdokimova Yu., Vorming van sonatevorm in het pre-klassieke tijdperk, in collectie: Vragen over muzikale vorm, vol. 2, M., 1972, p. 98; Bobrovsky VP, Functionele grondslagen van muzikale vorm, M., 1978, p. 164-178; Rrout E., Toegepaste formulieren, L., (1895) Hadow WH, Sonata-formulier, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, "AfMw", 1896, Jahrg. 1902; Mersmann H., Sonatenformen in der romantische Kammermusik, in: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, “StMw”, 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-vorm-probleem, in: Festschrift Fr. Blume en Kassel, 7.

VP Bobrovsky