Lev Nikolajevitsj Oborin |

Lev Oborin

Lev Nikolajevitsj Oborin was de eerste Sovjet-artiest die de eerste overwinning in de geschiedenis van de Sovjet-muzikale uitvoerende kunsten behaalde op een internationale wedstrijd (Warschau, 1927, Chopin-wedstrijd). Vandaag, wanneer de rijen winnaars van verschillende muzikale toernooien de een na de ander marcheren, wanneer er constant nieuwe namen en gezichten in verschijnen, met wie "er geen nummers zijn", is het moeilijk om volledig te waarderen wat Oborin 85 jaar geleden deed. Het was een triomf, een sensatie, een prestatie. Ontdekkers worden altijd met eer omringd - in de verkenning van de ruimte, in de wetenschap, in openbare aangelegenheden; Oborin opende de weg, die J. Flier, E. Gilels, J. Zak en vele anderen briljant volgden. De eerste prijs winnen in een serieuze creatieve wedstrijd is altijd moeilijk; in 1927, in de sfeer van kwade wil die in het burgerlijke Polen heerste in relatie tot Sovjetkunstenaars, was Oborin dubbel, driemaal moeilijk. Zijn overwinning dankte hij niet aan een toevalstreffer of iets anders, maar uitsluitend aan zichzelf, aan zijn grote en uiterst charmante talent.

• Pianomuziek in de Ozon online winkel →

Oborin werd geboren in Moskou, in de familie van een spoorwegingenieur. De moeder van de jongen, Nina Viktorovna, bracht graag tijd door aan de piano, en zijn vader, Nikolai Nikolajevitsj, was een groot muziekliefhebber. Van tijd tot tijd werden er geïmproviseerde concerten georganiseerd bij de Oborins: een van de gasten zong of speelde, Nikolai Nikolayevich trad in dergelijke gevallen gewillig op als begeleider.

De eerste leraar van de toekomstige pianiste was Elena Fabianovna Gnesina, bekend in muzikale kringen. Later, aan het conservatorium, studeerde Oborin bij Konstantin Nikolajevitsj Igumnov. “Het was een diepe, complexe, eigenaardige aard. In sommige opzichten is het uniek. Ik denk dat pogingen om Igumnovs artistieke eigenheid te karakteriseren met behulp van een of twee termen of definities - of het nu 'lyricus' is of iets anders van dezelfde soort - over het algemeen gedoemd zijn te mislukken. (En de jonge mensen van het conservatorium, die Igumnov alleen kennen van enkele opnames en van individuele mondelinge getuigenissen, zijn soms geneigd tot dergelijke definities.)

Eerlijk gezegd, vervolgde het verhaal over zijn leermeester Oborin, was Igumnov als pianist niet altijd gelijk. Misschien wel het beste van alles dat hij thuis speelde, in de kring van dierbaren. Hier, in een vertrouwde, comfortabele omgeving, voelde hij zich op zijn gemak en op zijn gemak. Hij speelde op zulke momenten met inspiratie, met oprecht enthousiasme. Bovendien 'kwam' thuis, op zijn instrument, altijd alles voor hem uit. In de serre, in het klaslokaal, waar soms veel mensen samenkwamen (studenten, gasten …), “ademde” hij aan de piano niet meer zo vrij. Hij speelde hier best veel, al lukte het hem eerlijk gezegd niet altijd en niet altijd even goed. Igumnov liet het met de student bestudeerde werk niet van begin tot eind zien, maar in delen, fragmenten (degenen die momenteel aan het werk waren). Wat zijn toespraken voor het grote publiek betreft, het was nooit mogelijk om op voorhand te voorspellen wat deze voorstelling zou worden.

Er waren verbazingwekkende, onvergetelijke clavirabends, vergeestelijkt van de eerste tot de laatste noot, gekenmerkt door de meest subtiele penetratie in de ziel van muziek. En samen met hen waren er ongelijke prestaties. Alles hing af van de minuut, van de stemming, van het feit of Konstantin Nikolayevich erin slaagde zijn zenuwen onder controle te houden, zijn opwinding te overwinnen.

Contacten met Igumnov betekenden veel in het creatieve leven van Oborin. Maar niet alleen zij. De jonge muzikant had over het algemeen, zoals ze zeggen, "geluk" met leraren. Een van zijn conservatoriummentoren was Nikolai Yakovlevich Myaskovsky, van wie de jongeman compositielessen volgde. Oborin hoefde geen professionele componist te worden; het latere leven liet hem gewoon niet zo'n kans. Creatieve studies op het moment van studie gaven de beroemde pianist echter veel - hij benadrukte dit meer dan eens. "Het leven is zo verlopen", zei hij, dat ik uiteindelijk een artiest en leraar werd, en geen componist. Nu ik echter mijn jongere jaren in mijn herinnering herleef, vraag ik me vaak af hoe heilzaam en nuttig deze pogingen om te componeren toen voor mij waren. Het punt is niet alleen dat ik door te "experimenteren" op het klavier mijn begrip van de expressieve eigenschappen van de piano heb verdiept, maar door zelf verschillende textuurcombinaties te creëren en te oefenen, heb ik in het algemeen vooruitgang geboekt als pianist. Trouwens, ik moest veel studeren – niet om mijn toneelstukken te leren, net zoals Rachmaninov ze bijvoorbeeld niet leerde, ik kon niet …

En toch is het belangrijkste anders. Toen ik, afgezien van mijn eigen manuscripten, andermans muziek, de werken van andere auteurs, de vorm en structuur van deze werken, hun interne structuur en de organisatie zelf van geluidsmateriaal op de een of andere manier veel duidelijker voor me kreeg. Ik merkte dat ik me toen veel bewuster ging verdiepen in de betekenis van complexe intonatie-harmonische transformaties, de logica van de ontwikkeling van melodische ideeën, enz. het maken van muziek leverde mij, de artiest, onschatbare diensten op.

Een merkwaardig incident uit mijn leven komt vaak in me op, 'beëindigde Oborin het gesprek over de voordelen van componeren voor artiesten. “Op de een of andere manier werd ik begin jaren dertig uitgenodigd om Alexei Maksimovich Gorky te bezoeken. Ik moet zeggen dat Gorky erg van muziek hield en het subtiel voelde. Natuurlijk moest ik op verzoek van de eigenaar achter het instrument gaan zitten. Ik heb toen veel gespeeld en, zo lijkt het, met veel enthousiasme. Aleksej Maksimovitsj luisterde aandachtig, liet zijn kin op de palm van zijn hand rusten en wendde zijn intelligente en vriendelijke ogen nooit van mij af. Onverwacht vroeg hij: "Zeg eens, Lev Nikolajevitsj, waarom componeer je zelf geen muziek?" Nee, antwoord ik, ik was er dol op, maar nu heb ik gewoon geen tijd - reizen, concerten, studenten ... "Het is jammer, het is jammer", zegt Gorky, "als de gave van een componist al inherent is in jou van nature moet het worden beschermd - het is een enorme waarde. Ja, en tijdens de uitvoering zou het je waarschijnlijk veel helpen … ”Ik herinner me dat ik, een jonge muzikant, diep getroffen was door deze woorden. Zeg niets - verstandig! Hij, een man die zo ver van muziek verwijderd was, begreep zo snel en correct de essentie van het probleem – uitvoerder-componist.

De ontmoeting met Gorky was er slechts één in een reeks van vele interessante ontmoetingen en kennissen die Oborin in de jaren XNUMX en XNUMX overkwam. In die tijd had hij nauw contact met Sjostakovitsj, Prokofiev, Shebalin, Khachaturian, Sofronitsky, Kozlovsky. Hij stond dicht bij de wereld van het theater - bij Meyerhold, bij de "MKhAT", en vooral bij Moskvin; met een aantal van de hierboven genoemde had hij een sterke vriendschap. Als Oborin vervolgens een gerenommeerd meester wordt, zal de kritiek er met bewondering over schrijven interne cultuur, steevast inherent aan zijn spel, dat je in hem de charme van intelligentie in het leven en op het podium kunt voelen. Dit had Oborin te danken aan zijn gelukkig gevormde jeugd: familie, leraren, medestudenten; een keer in een gesprek zei hij dat hij in zijn jonge jaren een uitstekende "voedingsomgeving" had.

In 1926 studeerde Oborin briljant af aan het conservatorium van Moskou. Zijn naam werd in goud gegraveerd op het beroemde marmeren Erebord dat de foyer van de Kleine Zaal van het Conservatorium siert. Dit gebeurde in het voorjaar en in december van hetzelfde jaar werd in Moskou een prospectus voor het eerste internationale Chopin-pianoconcours in Warschau ontvangen. Muzikanten uit de USSR waren uitgenodigd. Het probleem was dat er vrijwel geen tijd meer was om de wedstrijd voor te bereiden. "Drie weken voor de start van de competitie liet Igumnov me het wedstrijdprogramma zien", herinnert Oborin zich later. “Mijn repertoire omvatte ongeveer een derde van het verplichte wedstrijdprogramma. Trainen onder zulke omstandigheden leek zinloos.” Niettemin begon hij zich voor te bereiden: Igumnov drong aan en een van de meest gezaghebbende muzikanten van die tijd, BL Yavorsky, wiens mening Oborin in de hoogste mate overwoog. 'Als je het echt wilt, kun je praten,' zei Yavorsky tegen Oborin. En hij geloofde.

In Warschau toonde Oborin zich buitengewoon goed. Hij kreeg unaniem de eerste prijs. De buitenlandse pers, die zijn verbazing niet onder stoelen of banken stak (hierboven werd al gezegd: het was 1927), sprak enthousiast over het optreden van de Sovjetmuzikant. De bekende Poolse componist Karol Szymanowski, die een beoordeling gaf van de uitvoering van Oborin, sprak de woorden uit die kranten uit vele landen van de wereld in één keer omzeilden: “Een fenomeen! Het is geen zonde om hem te aanbidden, want hij schept Schoonheid.

Oborin keert terug uit Warschau en begint een actieve concertactiviteit. Het zit in de lift: de geografie van zijn tours breidt zich uit, het aantal uitvoeringen neemt toe (de compositie moet worden opgegeven - er is niet genoeg tijd of energie). Het concertwerk van Oborin ontwikkelde zich vooral sterk in de naoorlogse jaren: naast de Sovjet-Unie speelt hij in de VS, Frankrijk, België, Groot-Brittannië, Japan en in vele andere landen. Alleen ziekte onderbreekt deze non-stop en snelle stroom van tours.

… Degenen die zich de pianist uit de jaren dertig herinneren, spreken unaniem over de zeldzame charme van zijn spel – ongekunsteld, vol jeugdige frisheid en directheid van gevoelens. IS Kozlovsky, die over de jonge Oborin spreekt, schrijft dat hij trof met "lyriek, charme, menselijke warmte, een soort uitstraling". Het woord "uitstraling" trekt hier de aandacht: expressief, pittoresk en figuratief, het helpt veel te begrijpen in het uiterlijk van een muzikant.

En nog een omgekocht erin - eenvoud. Misschien had de Igumnov-school een effect, misschien de kenmerken van Oborins aard, de samenstelling van zijn karakter (hoogstwaarschijnlijk beide), - alleen was er in hem, als kunstenaar, verbazingwekkende helderheid, lichtheid, integriteit, innerlijke harmonie. Dat maakte een haast onweerstaanbare indruk op het grote publiek, maar ook op de collega's van de pianist. In Oborin, de pianist, voelden ze iets dat terugging tot de verre en glorieuze tradities van de Russische kunst – ze bepaalden echt veel in zijn concertstijl.

Een grote plaats in zijn programma's werd ingenomen door de werken van Russische auteurs. Hij speelde op wonderbaarlijke wijze De Vier Jaargetijden, Dumka en Tsjaikovski's Eerste pianoconcert. Je kon Moesorgski's Schilderijen van een tentoonstelling vaak horen, evenals de werken van Rachmaninov - het Tweede en Derde Pianoconcert, preludes, etudes-foto's, Muzikale Momenten. Het is onmogelijk om niet terug te denken aan dit deel van Oborins repertoire en zijn betoverende uitvoering van Borodins "Little Suite", Lyadovs Variations on a Theme by Glinka, Concerto for Piano and Orchestra, Op. 70 A.Rubinstein. Hij was een kunstenaar van een echt Russische afkomst - in zijn karakter, uiterlijk, houding, artistieke smaak en genegenheid. Het was simpelweg onmogelijk om dit alles niet in zijn kunst te voelen.

En er moet nog een auteur worden genoemd als we het hebben over het repertoire van Oborin: Chopin. Hij speelde zijn muziek vanaf de eerste stappen op het podium tot het einde van zijn dagen; hij schreef ooit in een van zijn artikelen: "Het gevoel van vreugde dat pianisten Chopin hebben, verlaat me nooit." Het is moeilijk om alles te onthouden wat Oborin speelde in zijn Chopin-programma's - etudes, preludes, walsen, nocturnes, mazurka's, sonates, concerten en nog veel meer. Het is moeilijk op te sommen dat hij speelde, het is nog moeilijker om vandaag een optreden te geven, as hij heeft het gedaan. "Zijn Chopin - kristalhelder en helder - veroverde onverdeeld elk publiek", bewonderde J. Flier. Het is natuurlijk geen toeval dat Oborin zijn eerste en grootste creatieve triomf in zijn leven beleefde tijdens een wedstrijd ter nagedachtenis aan de grote Poolse componist.

… In 1953 vond de eerste uitvoering plaats van het duet Oborin – Oistrakh. Een paar jaar later werd een trio geboren: Oborin – Oistrakh – Knushevitsky. Sindsdien is Oborin in de muziekwereld niet alleen bekend geworden als solist, maar ook als eersteklas ensemblespeler. Van jongs af aan hield hij van kamermuziek (nog voordat hij zijn toekomstige partners ontmoette, speelde hij in een duet met D. Tsyganov, uitgevoerd samen met het Beethoven Quartet). Sommige kenmerken van Oborins artistieke aard - speelflexibiliteit, gevoeligheid, het vermogen om snel creatieve contacten te leggen, stilistische veelzijdigheid - maakten hem inderdaad tot een onmisbaar lid van duetten en trio's. Volgens Oborin, Oistrakh en Knushevitsky werd er een enorme hoeveelheid muziek door hen opnieuw gespeeld - werken van klassiekers, romantici, moderne auteurs. Als we het hebben over hun topprestaties, dan kan men niet anders dan de Rachmaninoff-cellosonate noemen, vertolkt door Oborin en Knushevitsky, evenals alle tien Beethoven-sonates voor viool en piano, ooit uitgevoerd door Oborin en Oistrakh. Deze sonates werden met name uitgevoerd in 1962 in Parijs, waar Sovjetartiesten waren uitgenodigd door een bekende Franse platenmaatschappij. Binnen anderhalve maand legden ze hun optreden vast op platen en stelden ze hem ook - in een reeks concerten - voor aan het Franse publiek. Het was een moeilijke tijd voor het illustere duo. "We hebben echt hard en hard gewerkt", zei DF Oistrakh later, "we gingen nergens heen, we zagen af ​​van verleidelijke wandelingen door de stad en weigerden talloze gastvrije uitnodigingen. Terugkerend naar de muziek van Beethoven, ik wilde het algemene plan van de sonates nog eens heroverwegen (wat telt!) en elk detail opnieuw beleven. Maar het is onwaarschijnlijk dat het publiek, dat onze concerten heeft bezocht, meer plezier heeft gehad dan wij. We genoten elke avond als we sonates speelden vanaf het podium, we waren oneindig gelukkig, luisterden naar de muziek in de stilte van de studio, waar alle voorwaarden hiervoor waren gecreëerd.”

Naast al het andere gaf Oborin ook les. Van 1931 tot de laatste dagen van zijn leven leidde hij een overvolle klas aan het conservatorium van Moskou - hij voedde meer dan een dozijn studenten op, onder wie vele beroemde pianisten kunnen worden genoemd. In de regel toerde Oborin actief: reisde naar verschillende steden van het land, bracht een lange tijd in het buitenland door. Toevallig waren zijn ontmoetingen met studenten niet al te frequent, niet altijd systematisch en regelmatig. Dit kon natuurlijk niet anders dan een bepaalde indruk achterlaten op de lessen in zijn klas. Hier hoefde men niet te rekenen op alledaagse, zorgzame pedagogische zorg; voor veel dingen moesten de "Oborints" het zelf uitzoeken. Blijkbaar waren er in zo'n educatieve situatie zowel hun plussen als minnen. Het gaat nu over iets anders. Onregelmatige ontmoetingen met de leraar op de een of andere manier vooral hoog gewaardeerd zijn huisdieren – dat is wat ik zou willen benadrukken. Ze werden misschien meer gewaardeerd dan in de klassen van andere professoren (ook al waren ze niet minder eminent en verdiend, maar meer 'huiselijk'). Deze vergaderlessen met Oborin waren een evenement; met speciale zorg voor hen voorbereid, op hen gewacht, het gebeurde, bijna als een feestdag. Het is moeilijk te zeggen of er een fundamenteel verschil was voor een leerling van Lev Nikolajevitsj om bijvoorbeeld op een van de studentenavonden in de Kleine Zaal van het Conservatorium op te treden of een nieuw stuk te spelen voor zijn leraar, geleerd tijdens zijn afwezigheid. Dit verhoogde gevoel Aansprakelijkheid voor de show in de klas was een soort stimulans – krachtig en heel specifiek – in de lessen met Oborin. Hij bepaalde veel in de psychologie en het onderwijswerk van zijn afdelingen, in zijn relatie met de professor.

Het lijdt geen twijfel dat een van de belangrijkste parameters waarmee men het succes van lesgeven kan en moet beoordelen, verband houdt met autoriteit leraar, een maatstaf voor zijn professionele prestige in de ogen van studenten, de mate van emotionele en vrijwillige invloed op zijn leerlingen. Oborins autoriteit in de klas was onbetwistbaar hoog en zijn invloed op jonge pianisten was buitengewoon sterk; dit alleen was genoeg om over hem te spreken als een belangrijke pedagogische figuur. Mensen die nauw met hem communiceerden, herinneren zich dat een paar woorden van Lev Nikolajevitsj soms belangrijker en belangrijker bleken te zijn dan andere meest magnifieke en bloemrijke toespraken.

Het moet gezegd dat een paar woorden over het algemeen beter waren dan Oborin dan lange pedagogische monologen. Eerder een beetje gesloten dan overdreven sociaal, hij was altijd nogal laconiek, gierig met uitspraken. Allerlei literaire uitweidingen, analogieën en parallellen, kleurrijke vergelijkingen en poëtische metaforen, het was in zijn lessen eerder uitzondering dan regel. Over de muziek zelf gesproken - het karakter, de beelden, de ideologische en artistieke inhoud - was hij uiterst beknopt, nauwkeurig en strikt in zijn uitdrukkingen. Er was nooit iets overbodigs, facultatiefs, afleidends in zijn uitspraken. Er is een speciaal soort welsprekendheid: alleen zeggen wat relevant is, en niets meer; in die zin was Oborin echt welsprekend.

Lev Nikolajevitsj was bijzonder kort tijdens de repetities, een dag of twee voor de uitvoering, de aanstaande leerling van zijn klas. 'Ik ben bang om de student te desoriënteren', zei hij ooit, 'om in ieder geval op de een of andere manier zijn geloof in het gevestigde concept aan het wankelen te brengen, ik ben bang om het levendige gevoel van optreden' af te schrikken. Naar mijn mening is het voor een leraar het beste om in de pre-concertperiode geen les te geven, een jonge muzikant niet keer op keer te instrueren, maar hem gewoon te ondersteunen, op te vrolijken … “

Weer een karakteristiek moment. De pedagogische instructies en opmerkingen van Oborin, altijd specifiek en doelgericht, waren meestal gericht op datgene wat verband hield met praktisch kant in pianospel. Met prestaties als zodanig. Hoe je bijvoorbeeld deze of gene moeilijke plek speelt, het zoveel mogelijk vereenvoudigt, het technisch gemakkelijker maakt; welke vingerzetting zou hier het meest geschikt voor zijn; welke positie van de vingers, handen en lichaam het handigst en geschiktst zou zijn; welke tactiele sensaties zouden leiden tot het gewenste geluid, enz. - deze en soortgelijke vragen kwamen het vaakst op de voorgrond van de les van Oborin en bepaalden de speciale constructieve aard en rijke "technologische" inhoud ervan.

Voor de studenten was het buitengewoon belangrijk dat alles waar Oborin over sprak, werd 'geleverd' - als een soort goudreserve - door zijn enorme professionele ervaring als uitvoerend musicus, gebaseerd op kennis van de intiemste geheimen van het pianistische 'ambacht'.

Hoe, laten we zeggen, een stuk uitvoeren met de verwachting van zijn toekomstige geluid in de concertzaal? Hoe corrigeer je de geluidsproductie, nuance, pedalisatie, etc. in dit opzicht? Dit soort adviezen en aanbevelingen kwamen van de meester, vele malen en vooral persoonlijk die het allemaal in de praktijk heeft getest. Er was een geval dat tijdens een van de lessen die plaatsvonden in het huis van Oborin, een van zijn studenten Chopins eerste ballade speelde. "Nou, nou, niet slecht", vatte Lev Nikolayevich samen, zoals gewoonlijk van begin tot eind naar het werk geluisterd. “Maar deze muziek klinkt te kamerachtig, ik zou zelfs zeggen “kamerachtig”. En je gaat optreden in de Kleine Zaal… Ben je dat vergeten? Begin a.u.b. opnieuw en houd hier rekening mee…”

Deze aflevering doet trouwens denken aan een van de instructies van Oborin, die herhaaldelijk aan zijn studenten werd herhaald: een pianist die vanaf het podium speelt, moet een duidelijke, begrijpelijke, zeer gearticuleerde "berisping" hebben - "goed geplaatste dictie", zoals Lev Nikolayevich het op een van de lessen uitdrukte. En daarom: "Meer reliëf, groter, duidelijker", eiste hij vaak tijdens de repetities. “Een spreker die vanaf het podium spreekt, zal anders spreken dan face to face met zijn gesprekspartner. Hetzelfde geldt voor een concertpianist die in het openbaar speelt. De hele hal zou het moeten horen, en niet alleen de eerste rijen kramen.

Misschien is de leraar al lang de krachtigste tool in het arsenaal van Oborin tonen (afbeelding) op het instrument; pas de laatste jaren begon Lev Nikolajevitsj vanwege ziekte minder vaak naar de piano te gaan. In termen van zijn "werkende" prioriteit, in termen van zijn effectiviteit, zou je kunnen zeggen dat de weergavemethode uitblonk in vergelijking met de verbale verklarende methode. En het is niet eens dat een specifieke demonstratie op het toetsenbord van een of andere uitvoeringstechniek de "Oborints" hielp bij hun werk aan geluid, techniek, pedalisatie, enz. Shows-illustraties van de leraar, een live en goed voorbeeld van zijn uitvoering – dit alles met zich meedragend is iets substantiëler. Lev Nikolajevitsj spelen op het tweede instrument geinspireerd muzikale jeugd, opende nieuwe, voorheen onbekende horizonten en perspectieven in het pianospel, liet hen de opwindende geur van een groot concertpodium inademen. Deze game heeft soms iets wakker gemaakt dat lijkt op "witte afgunst": dat blijkt tenslotte as и dat kan op de piano worden gedaan ... Vroeger bracht het tonen van een of ander werk op de Oborinsky-piano duidelijkheid in de moeilijkste situaties voor de student om uit te voeren, hakte de meest ingewikkelde "gordiaanse knopen" door. In de memoires van Leopold Auer over zijn leraar, de geweldige Hongaarse violist J. Joachim, staan ​​regels: so!” vergezeld van een geruststellende glimlach.” (Auer L. Mijn vioolschool. - M., 1965. S. 38-39.). Soortgelijke scènes vonden vaak plaats in de Oborinsky-klas. Er werd een pianistisch complexe aflevering gespeeld, er werd een "standaard" getoond - en vervolgens werd een samenvatting van twee of drie woorden toegevoegd: "Naar mijn mening, dus ..."

… Dus, wat leerde Oborin uiteindelijk? Wat was zijn pedagogisch “credo”? Wat was de focus van zijn creatieve activiteit?

Oborin liet zijn studenten kennismaken met een waarheidsgetrouwe, realistische, psychologisch overtuigende overdracht van de figuratieve en poëtische inhoud van muziek; dit was de alfa en omega van zijn leer. Lev Nikolayevich kon in zijn lessen over verschillende dingen praten, maar dit alles leidde uiteindelijk tot één ding: de student helpen de diepste essentie van de intentie van de componist te begrijpen, het met zijn geest en hart te realiseren, om 'co-auteurschap' aan te gaan. ” met de muziekmaker, om zijn ideeën met maximale overtuiging en overtuigingskracht te belichamen. "Hoe vollediger en dieper de artiest de auteur begrijpt, hoe groter de kans dat ze in de toekomst de artiest zelf zullen geloven", drukte hij herhaaldelijk zijn standpunt uit, waarbij hij soms de bewoording van deze gedachte varieerde, maar niet de essentie ervan.

Welnu, om de auteur te begrijpen - en hier sprak Lev Nikolajevitsj in volledige overeenstemming met de school die hem opvoedde, met Igumnov - betekende in de Oborinsky-klas om de tekst van het werk zo zorgvuldig mogelijk te ontcijferen, het volledig te "uitputten" en om de onderkant, om niet alleen het belangrijkste in muzieknotatie te onthullen, maar ook de meest subtiele nuances van het denken van de componist, erin vastgelegd. “Muziek, uitgebeeld door tekens op muziekpapier, is een slapende schoonheid, die moet nog onttoverd worden”, zei hij ooit in een kring van studenten. Wat de tekstuele nauwkeurigheid betreft, waren de eisen van Lev Nikolayevich aan zijn leerlingen de strengste, om niet te zeggen pedant: niets bij benadering in het spel, haastig gedaan, "in het algemeen", zonder de juiste grondigheid en nauwkeurigheid, werd vergeven. "De beste speler is degene die de tekst duidelijker en logischer overbrengt", deze woorden (ze worden toegeschreven aan L. Godovsky) zouden als een uitstekend motto kunnen dienen voor veel van Oborins lessen. Alle zonden tegen de auteur – niet alleen tegen de geest, maar ook tegen de letters van de vertolkte werken – werden hier als iets schokkends beschouwd, als slechte manieren van een uitvoerder. Met al zijn uiterlijk drukte Lev Nikolajevitsj zijn extreme ongenoegen uit in dergelijke situaties …

Geen enkel ogenschijnlijk onbelangrijk gestructureerd detail, geen enkele verborgen echo, onduidelijke noot, etc. ontsnapte aan zijn professioneel scherpe oog. Markeer met auditieve aandacht allen и allen in een geïnterpreteerd werk, leerde Oborin, is de essentie het 'herkennen', het begrijpen van een bepaald werk. “Voor een muzikant horen - middelen begrijpen“, – hij viel in een van de lessen.

Het lijdt geen twijfel dat hij de uitingen van individualiteit en creatieve onafhankelijkheid bij jonge pianisten waardeerde, maar alleen voor zover deze kwaliteiten bijdroegen aan de identificatie objectieve regelmaat muzikale composities.

Dienovereenkomstig werden de vereisten van Lev Nikolajevitsj voor het spel van studenten bepaald. Als musicus met een strikte, zou je kunnen zeggen, puristische smaak, enigszins academisch in de tijd van de jaren vijftig en zestig, verzette hij zich resoluut tegen subjectivistische willekeur in de uitvoering. Alles wat buitengewoon pakkend was in de interpretaties van zijn jonge collega's, die beweerden ongebruikelijk te zijn, schokkend van uiterlijke originaliteit, was niet zonder vooroordelen en behoedzaamheid. Dus toen Oborin eens over de problemen van artistieke creativiteit sprak, herinnerde hij zich A. Kramskoy, die het met hem eens was dat “originaliteit in de kunst vanaf de eerste stappen altijd enigszins achterdochtig is en eerder duidt op bekrompenheid en beperking dan op breed en veelzijdig talent. Een diepe en gevoelige aard in het begin kan niet anders dan worden meegesleept door alles wat eerder goed is gedaan; zulke naturen imiteren … "

Met andere woorden, wat Oborin van zijn studenten verlangde, die in hun spel wilden horen, kon worden gekarakteriseerd in termen van: eenvoudig, ingetogen, natuurlijk, oprecht, poëtisch. Geestelijke opwinding, enigszins overdreven expressie tijdens het maken van muziek - dit alles bracht Lev Nikolayevich meestal in de war. Hijzelf, zoals gezegd, zowel in het leven als op het podium, aan het instrument, was ingetogen, evenwichtig in gevoelens; ongeveer dezelfde emotionele "graad" sprak hem aan in het optreden van andere pianisten. (Op de een of andere manier herinnerde hij zich, nadat hij naar het te temperamentvolle spel van een debuterende artiest had geluisterd, de woorden van Anton Rubinstein dat er niet veel gevoelens mogen zijn, een gevoel kan alleen met mate zijn; als er veel is, dan is het is onjuist …) Consistentie en correctheid in emotionele manifestaties, innerlijke harmonie in poëtica, perfectie van technische uitvoering, stilistische nauwkeurigheid, strengheid en zuiverheid - deze en soortgelijke uitvoeringskwaliteiten riepen Oborins steevast goedkeurende reactie op.

Wat hij in zijn klas cultiveerde, zou kunnen worden omschreven als een elegante en subtiele muzikale professionele opleiding, die zijn studenten onberispelijke manieren bijbracht. Tegelijkertijd ging Oborin uit van de overtuiging dat “een leraar, hoe deskundig en ervaren hij ook is, een leerling niet meer getalenteerd kan maken dan hij van nature is. Het zal niet werken, ongeacht wat hier wordt gedaan, ongeacht welke pedagogische trucs worden gebruikt. De jonge muzikant heeft een echt talent – ​​vroeg of laat zal het zich bekend maken, het zal uitbreken; nee, er is hier niets om te helpen. Het is een andere kwestie dat het altijd nodig is om een ​​stevig fundament van professionaliteit te leggen onder jong talent, hoe groot het ook is; laat hem kennismaken met de normen van goed gedrag in muziek (en misschien niet alleen in muziek). Er is al een directe plicht en plicht van de leraar.

In zo'n kijk op de dingen was er grote wijsheid, een kalm en nuchter besef van wat een leraar kan doen en wat hij niet in de hand heeft...

Oborin was jarenlang een inspirerend voorbeeld, een hoog artistiek model voor zijn jongere collega's. Ze leerden van zijn kunst, imiteerden hem. Laten we herhalen dat zijn overwinning in Warschau veel van degenen die hem later volgden, in beroering bracht. Het is onwaarschijnlijk dat Oborin deze leidende, fundamenteel belangrijke rol in het sovjetpianisme zou hebben gespeeld, ware het niet vanwege zijn persoonlijke charme, zijn puur menselijke kwaliteiten.

In professionele kringen wordt hier altijd groot belang aan gehecht; vandaar in veel opzichten de houding ten opzichte van de kunstenaar en de publieke weerklank van zijn activiteiten. "Er was geen tegenstrijdigheid tussen Oborin de kunstenaar en Oborin de man", schreef Ya. I. Zak, die hem goed kende. "Hij was heel harmonieus. Eerlijk in de kunst, hij was onberispelijk eerlijk in het leven... Hij was altijd vriendelijk, welwillend, waarheidsgetrouw en oprecht. Hij was een zeldzame eenheid van esthetische en ethische principes, een legering van hoog kunstenaarschap en het diepste fatsoen. (Zak Ya. Helder talent / / LN Oborin: Artikelen. Memoirs. – M., 1977. P. 121.).

G. Tsypin