Serialiteit, serialisme |

Franse musique serielle, Duits. serielle Musik - seriële of seriële muziek

Een van de variëteiten van seriële technologie, waarmee een reeks decomp. parameters, bijv. reeks toonhoogtes en ritme of toonhoogtes, ritme, dynamiek, articulatie, agogiek en tempo. S. moet worden onderscheiden van polyseries (waarbij twee of meer series van één, meestal op grote hoogte, parameter worden gebruikt) en van serialiteit (wat betekent het gebruik van seriële techniek in brede zin, evenals de techniek van alleen een hoge hoogtereeks). Een voorbeeld van een van de eenvoudigste typen techniek van S.: de opeenvolging van toonhoogtes wordt geregeld door een door de componist gekozen reeks (toonhoogte), en de duur van klanken wordt geregeld door een reeks vrij gekozen of afgeleide tijdsduren van een toonhoogtereeks (dwz een reeks van een andere parameter). Zo kan een reeks van 12 toonhoogtes worden omgezet in een reeks van 12 tijdsduren - 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, waarbij je je voorstelt dat elk cijfer het aantal zestienden aangeeft (achtste, dertig seconden) in de opgegeven duur:

Wanneer een toonreeks wordt gesuperponeerd op een ritmische reeks, ontstaat er geen seriële, maar een seriële structuur:

AG Schnittke. Concert nr. 2 voor viool en orkest.

S. is ontstaan ​​als een uitbreiding van de principes van seriële techniek (hoge toonreeksen) naar andere parameters die vrij bleven: duur, register, articulatie, timbre, etc. Tegelijkertijd rijst de vraag naar de relatie tussen parameters in een nieuwe manier: in de organisatie van muziek. materiaal, de rol van numerieke progressies, numerieke proporties neemt toe (bijvoorbeeld in het 3e deel van EV Denisovs cantate "The Sun of the Incas", worden de zogenaamde organiserende nummers gebruikt – 6 geluiden van de serie, 6 dynamische tinten. , 6 klankkleuren). Er is een tendens naar het consistente en totale gebruik van het hele bereik van middelen van elk van de parameters of naar "interchromatisch", dwz naar het samensmelten van verschillende parameters - harmonie en timbre, toonhoogte en duur (de laatste wordt opgevat als een correspondentie van numerieke structuren, verhoudingen; zie bovenstaand voorbeeld) . K. Stockhausen kwam met het idee om 2 aspecten van muzen samen te voegen. tijd - microtijd, vertegenwoordigd door de toonhoogte van het geluid, en macrotijd, vertegenwoordigd door de duur ervan, en dienovereenkomstig beide uitgerekt tot één lijn, waarbij het gebied van duur wordt verdeeld in "lange octaven" (Dauernoktaven; toonhoogte-octaven, waar de toonhoogtes zijn gerelateerd als 2: 1, ga verder in lange octaven, waar de duur op dezelfde manier gerelateerd is). De overgang naar nog grotere tijdseenheden duidt op relaties die uitgroeien tot muzen. vorm (waarbij de manifestatie van de 2:1-verhouding de verhouding van vierkantigheid is). De uitbreiding van het serialiteitsprincipe naar alle parameters van muziek wordt totale symfonie genoemd (een voorbeeld van multidimensionale symfonie is Stockhausen's Groups for Three Orchestras, 1957). De actie van zelfs dezelfde reeks in verschillende parameters wordt echter niet als identiek ervaren, daarom blijkt de relatie van de parameters met elkaar bh een fictie te zijn, en de steeds striktere organisatie van parameters, vooral met totale S., in feit betekent een groeiend gevaar van onsamenhangendheid en chaos, het automatisme van het compositieproces en het verlies van de auditieve controle van de componist over zijn werk. P. Boulez waarschuwde tegen “het werk vervangen door organisatie”. Total S. betekent het einde van het zeer originele idee van de serie en serialisatie, leidt tot een schijnbaar onverwachte overgang naar het veld van vrije, intuïtieve muziek, opent de weg naar aleatoriek en elektronica (technische muziek; zie Elektronische muziek).

Een van de eerste ervaringen met S. kan als strings worden beschouwd. trio van E. Golyshev (gepubliceerd in 1925), waar naast 12-tooncomplexen ritmisch werd gebruikt. rij. A. Webern kwam op het idee van S., die echter geen serialist was in de exacte zin van het woord; in een aantal seriewerken. hij gebruikt complement. organiserende middelen - register (bijvoorbeeld in het 1e deel van de symfonie op. 21), dynamisch-articulatorisch ("Variaties" voor piano op. 27, 2e deel), ritmisch (quasi-reeks van ritme 2, 2, 1 , 2 in “Variaties” voor orkest, op.30). Bewust en consequent paste S. O. Messiaen toe in “4 ritmische studies” voor piano. (bijv. in Fire Island II, nr. 4, 1950). Verder wendde Boulez zich tot S. ("Polyphony X" voor 18 instrumenten, 1951, "Structures", 1a, voor 2 fp., 1952), Stockhausen ("Cross Play" voor een ensemble van instrumenten, 1952; "Contrapunten" voor een ensemble van instrumenten, 1953; Groepen voor drie orkesten, 1957), L. Nono (Meetings voor 24 instrumenten, 1955, cantate Interrupted Song, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955), en anderen. in productie uilen. componisten bijvoorbeeld. door Denisov (nr. 4 uit de vocale cyclus “Italian Songs”, 1964, nr. 3 uit “5 verhalen over meneer Keuner” voor zang en ensemble van instrumenten, 1966), AA Pyart (2 delen uit de 1e en 2e symfonie, 1963 , 1966), AG Schnittke ("Muziek voor kamerorkest", 1964; "Muziek voor piano en kamerorkest", 1964; "Pianissimo" voor orkest, 1968).

Referenties: Denisov EV, dodecafonie en problemen van de moderne compositietechniek, in: Music and Modernity, vol. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serialisme en aleatoriek - "de identiteit van tegenstellingen", "SM", 1971; geen 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, "Melos", 1953, Jahrg. 20, H. 12, idem, in zijn boek: Texte…, Bd l, Köln, (1963); zijn eigen, Musik im Raum, in het boek: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; of his own, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (Oekraïense vertaling – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi van Mozart, in collectie: Oekraïense musicologie, v. 10, Kipv, 1975, p. 220 -71 ); zijn eigen, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, in zijn boek: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, in Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E., Was het “Reihenmusik”? "NZfM", 1958, Jaar. 119, H. 5, 8; zijn eigen, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; zijn, Uitbreidingen en grenzen van seriële technieken "MQ", 1960, v. 46, nr. 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 van hetzelfde , Wandlungen der musikalischen Form, ibid., 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, in Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, in Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, onder de titel: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (Russische vertaling - Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1962th Century, M., 1965) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern en "Total Organization": een analyse van het tweede deel van pianovariaties, op. 103, “Perspectives of new music”, NY – Princeton, 27 (v. 1963, nr. 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien van Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyse neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Structures 1925 (1), in Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, in Forum musicologicum, Bern, (11).

Ja. H. Cholopov