Tatjana Petrovna Nikolaeva |

Tatjana Nikolajeva

Tatyana Nikolaeva is een vertegenwoordiger van de school van AB Goldenweiser. De school die Sovjetkunst een aantal briljante namen gaf. Het zou niet overdreven zijn om te zeggen dat Nikolaeva een van de beste leerlingen is van een uitstekende Sovjetleraar. En – niet minder opmerkelijk – een van zijn karakteristieke vertegenwoordigers, richting Goldenweiser in muzikale uitvoering: bijna niemand belichaamt tegenwoordig zijn traditie consequenter dan zij. Hierover zal in de toekomst meer worden gezegd.

• Pianomuziek in de Ozon online winkel →

Tatyana Petrovna Nikolaeva werd geboren in de stad Bezhitsa, in de regio Bryansk. Haar vader was apotheker van beroep en muzikant van beroep. Omdat hij de viool en cello goed beheerste, verzamelde hij hetzelfde als hijzelf, muziekliefhebbers en kunstliefhebbers: geïmproviseerde concerten, muzikale ontmoetingen en avonden werden constant in huis gehouden. In tegenstelling tot haar vader was de moeder van Tatyana Nikolaeva behoorlijk professioneel bezig met muziek. In haar jeugd studeerde ze af aan de pianoafdeling van het conservatorium van Moskou en, haar lot verbindend met Bezhitse, vond ze hier een uitgebreid veld voor culturele en educatieve activiteiten - ze richtte een muziekschool op en voedde veel studenten op. Zoals vaak gebeurt in de families van leraren, had ze weinig tijd om met haar eigen dochter te studeren, hoewel ze haar natuurlijk de basis van pianospel leerde als dat nodig was. "Niemand duwde me naar de piano, dwong me niet vooral om te werken", herinnert Nikolaeva zich. Ik herinner me dat ik, toen ik ouder werd, vaak optrad voor kennissen en gasten met wie ons huis vol was. Zelfs toen, in de kindertijd, zorgde het zowel voor zorgen als voor grote vreugde.

Toen ze 13 jaar oud was, bracht haar moeder haar naar Moskou. Tanya ging naar de Central Music School, nadat ze misschien wel een van de moeilijkste en verantwoordelijkste tests in haar leven had doorstaan. ("Ongeveer zeshonderd mensen solliciteerden op vijfentwintig vacatures", herinnert Nikolaeva zich. "Zelfs toen genoot de Centrale Muziekschool grote bekendheid en autoriteit.") AB Goldenweiser werd haar leraar; op een gegeven moment leerde hij haar moeder. "Ik heb hele dagen doorgebracht met verdwijnen in zijn klas", zegt Nikolaeva, "het was hier buitengewoon interessant. Muzikanten als AF Gedike, DF Oistrakh, SN Knushevitsky, SE Feinberg, ED Krutikova bezochten Alexander Borisovich tijdens zijn lessen ... De sfeer die ons omringde, de leerlingen van de grote meester, op de een of andere manier verheven, veredeld, gedwongen om werk te nemen, voor zichzelf, voor kunst in alle ernst. Voor mij waren het jaren van veelzijdige en snelle ontwikkeling.”

Nikolaeva wordt, net als andere leerlingen van Goldenweiser, soms gevraagd om meer in detail over haar leraar te vertellen. “Ik herinner me hem in de eerste plaats vanwege zijn gelijkmatige en welwillende houding tegenover ons allemaal, zijn studenten. Hij koos niemand in het bijzonder uit, hij behandelde iedereen met dezelfde aandacht en pedagogische verantwoordelijkheid. Als leraar was hij niet zo dol op 'theoretiseren' - hij nam bijna nooit zijn toevlucht tot weelderige verbale tirades. Hij sprak meestal een beetje, spaarzaam woorden kiezend, maar altijd over iets dat praktisch belangrijk en noodzakelijk was. Soms liet hij twee of drie opmerkingen vallen, en de student, zie je, begint op de een of andere manier anders te spelen... Ik herinner me dat we veel optraden - op offsets, shows, open avonden; Alexander Borisovich hechtte veel belang aan de concertpraktijk van jonge pianisten. En nu spelen jongeren natuurlijk veel, maar – kijk naar de competitieve selecties en audities – die spelen vaak hetzelfde… Vroeger speelden we vaak en met verschillende"Dat is het hele punt."

1941 scheidde Nikolaeva van Moskou, familieleden, Goldenweiser. Ze kwam terecht in Saratov, waar destijds een deel van de studenten en docenten van het conservatorium van Moskou werd geëvacueerd. In de pianoklas wordt ze tijdelijk geadviseerd door de beruchte Moskouse lerares IR Klyachko. Ze heeft ook een andere mentor - een prominente Sovjetcomponist BN Lyatoshinsky. Feit is dat ze van kinds af aan aangetrokken was tot het componeren van muziek. (In 1937, toen ze naar de Centrale Muziekschool ging, speelde ze haar eigen opuses tijdens de toelatingstoetsen, wat de commissie misschien tot op zekere hoogte ertoe bracht haar voorkeur te geven boven andere.) In de loop der jaren werd compositie een dringende behoefte voor haar, haar tweede, en soms ook de eerste, muzikale specialiteit. "Het is natuurlijk heel moeilijk om je te verdelen tussen creativiteit en de reguliere concert- en uitvoeringspraktijk", zegt Nikolaeva. “Ik herinner me mijn jeugd, het was continu werken, werken en werken … In de zomer componeerde ik vooral, in de winter wijdde ik me bijna volledig aan de piano. Maar wat heeft deze combinatie van twee activiteiten mij opgeleverd! Ik ben er zeker van dat ik mijn prestatieprestaties voor een groot deel aan hem te danken heb. Als je schrijft, begin je zulke dingen in ons vak te begrijpen dat een persoon die niet schrijft misschien niet begrijpt. Nu heb ik door de aard van mijn activiteit voortdurend te maken met optredende jeugd. En weet je, soms kan ik, na het beluisteren van een beginnende artiest, bijna onmiskenbaar bepalen – door de betekenis van zijn interpretaties – of hij betrokken is bij het componeren van muziek of niet.

In 1943 keerde Nikolaeva terug naar Moskou. Haar constante ontmoetingen en creatieve contact met Goldenweiser worden hernieuwd. En een paar jaar later, in 1947, studeerde ze triomfantelijk af aan de pianofaculteit van het conservatorium. Met een triomf die voor kenners niet als een verrassing kwam - ze had zich toen al stevig gevestigd op een van de eerste plaatsen onder jonge grootstedelijke pianisten. Haar afstudeerprogramma trok de aandacht: naast werken van Schubert (Sonate in Bes majeur), Liszt (Mephisto-Waltz), Rachmaninov (Tweede Sonate), evenals Tatiana Nikolaeva zelf's Polyphonic Triad, omvatte dit programma beide delen van Bachs Wohltemperierte Klavier (48 preludes en fuga's). Er zijn maar weinig concertspelers, zelfs niet onder de pianistische elite van de wereld, die de hele grandioze Bach-cyclus in hun repertoire zouden hebben; hier werd hij voorgesteld aan de staatscommissie door een debutante van de pianoscene, die net klaar was om de studentenbank te verlaten. En het was niet alleen de prachtige herinnering aan Nikolaeva - ze was beroemd om haar in haar jongere jaren, ze is nu beroemd; en niet alleen in het kolossale werk dat ze heeft verzet om zo'n indrukwekkend programma voor te bereiden. De regie zelf dwong respect af repertoire interesses jonge pianiste - haar artistieke neigingen, smaken, neigingen. Nu Nikolaeva alom bekend is bij zowel specialisten als tal van muziekliefhebbers, lijkt het Wohltemperierte Klavier op haar eindexamen iets heel natuurlijks – in het midden van de jaren veertig kon dit niet anders dan verrassen en verrukken. "Ik herinner me dat Samuil Evgenievich Feinberg 'kaartjes' maakte met de namen van alle preludes en fuga's van Bach", zegt Nikolaeva, "en voor het examen werd mij aangeboden er een te tekenen. Daar werd aangegeven dat ik per lot mocht spelen. De commissie kon inderdaad niet naar mijn hele afstudeerprogramma luisteren – dat zou meer dan een dag hebben gekost … “

Drie jaar later (1950) studeerde ook Nikolaeva af aan de componistenafdeling van het conservatorium. Naar BN Lyatoshinsky, V. Ya. Shebalin was haar leraar in de compositieklas; ze voltooide haar studie bij EK Golubev. Voor de successen die zijn behaald in muzikale activiteit, is haar naam opgenomen in de marmeren ereraad van het conservatorium van Moskou.

…Als het gaat om de deelname van Nikolaeva aan toernooien van uitvoerende musici, bedoelen ze meestal in de eerste plaats haar klinkende overwinning op het Bachconcours in Leipzig (1950). In feite probeerde ze al veel eerder competitieve gevechten uit. In 1945 nam ze deel aan de wedstrijd voor de beste uitvoering van Skrjabins muziek – die werd gehouden in Moskou op initiatief van het Moscow Philharmonic – en won de eerste prijs. "Ik herinner me dat de jury bestond uit alle meest prominente Sovjetpianisten van die jaren", verwijst Nikolaev naar het verleden, "en onder hen is mijn idool, Vladimir Vladimirovich Sofronitsky. Natuurlijk maakte ik me grote zorgen, vooral omdat ik de kroonstukken van “zijn” repertoire moest spelen – etudes (Op. 42), Skrjabins Vierde Sonate. Succes in deze wedstrijd gaf me vertrouwen in mezelf, in mijn kracht. Als je je eerste stappen zet op het gebied van optreden, is dat heel belangrijk.”

In 1947 nam ze opnieuw deel aan het pianotoernooi dat werd gehouden als onderdeel van het Eerste Democratische Jeugdfestival in Praag; hier staat ze op de tweede plaats. Maar Leipzig werd echt het hoogtepunt van Nikolaeva's competitieve prestaties: het trok de aandacht van brede kringen van de muzikale gemeenschap - niet alleen Sovjet, maar ook buitenlands, voor de jonge artiest, opende de deuren naar de wereld van geweldige concertuitvoeringen voor haar. Opgemerkt moet worden dat de wedstrijd van Leipzig in 1950 in zijn tijd een artistiek evenement van hoog niveau was. Georganiseerd om de 200ste verjaardag van Bachs dood te herdenken, was het de eerste wedstrijd in zijn soort; later werden ze traditioneel. Een ander ding is niet minder belangrijk. Het was een van de eerste internationale fora van musici in het naoorlogse Europa en de weerklank ervan in de DDR, maar ook in andere landen, was behoorlijk groot. Nikolaev, gedelegeerd naar Leipzig vanuit de pianistische jeugd van de USSR, was in haar beste jaren. Tegen die tijd omvatte haar repertoire een behoorlijke hoeveelheid werken van Bach; ze beheerste ook de overtuigende techniek om ze te interpreteren: de overwinning van de pianist was unaniem en onbetwistbaar (aangezien de jonge Igor Bezrodny destijds de onbetwiste winnaar van de violisten was); de Duitse muziekpers prees haar als de "koningin der fuga's".

"Maar voor mij", vervolgt Nikolaeva het verhaal van haar leven, "was het vijftigste jaar niet alleen belangrijk voor de overwinning in Leipzig. Toen vond er nog een gebeurtenis plaats, waarvan ik de betekenis voor mezelf gewoon niet kan overschatten: mijn kennismaking met Dmitri Dmitrievich Sjostakovitsj. Samen met PA Serebryakov maakte Sjostakovitsj deel uit van de jury van het Bach Concours. Ik had het geluk hem te ontmoeten, hem van dichtbij te zien, en zelfs - er was zo'n geval - om met hem en Serebryakov deel te nemen aan een openbare uitvoering van Bachs tripelconcert in d klein. De charme van Dmitry Dmitrievich, de uitzonderlijke bescheidenheid en spirituele nobelheid van deze grote kunstenaar, zal ik nooit vergeten.

Vooruitkijkend moet ik zeggen dat Nikolaeva's kennismaking met Sjostakovitsj niet eindigde. Hun ontmoetingen gingen door in Moskou. Op uitnodiging van Dmitry Dmitrievich Nikolaev bezocht ze hem meer dan eens; zij was de eerste die veel van de preludes en fuga's (Op. 87) speelde die hij destijds creëerde: ze vertrouwden op haar mening, overlegden met haar. (Nikolaeva is er overigens van overtuigd dat de beroemde cyclus "24 Preludes en Fuga's" door Sjostakovitsj is geschreven onder de directe indruk van de Bachfestiviteiten in Leipzig en natuurlijk het Wohltemperierte Klavier, dat daar herhaaldelijk werd uitgevoerd) . Vervolgens werd ze een fervent propagandist van deze muziek - ze was de eerste die de hele cyclus speelde, opgenomen op grammofoonplaten.

Wat was het artistieke gezicht van Nikolaeva in die jaren? Wat was de mening van de mensen die haar aan het begin van haar toneelcarrière zagen? Kritiek is het eens over Nikolaeva als "een eersteklas muzikant, een serieuze, bedachtzame tolk" (GM Kogan) (Kogan G. Vragen over piano. S. 440.). Zij, volgens Ya. I. Milshtein, "heeft veel belang aan het creëren van een duidelijk uitvoeringsplan, het zoeken naar de belangrijkste, bepalende gedachte van uitvoering ... Dit is een slimme vaardigheid", somt Ya op. I. Milshtein, "... doelgericht en diep betekenisvol" (Milshtein Ya. I. Tatjana Nikolaeva // Sov. Muziek. 1950. Nr. 12. P. 76.). Deskundigen wijzen op de klassiek strikte school van Nikolaeva, haar nauwkeurige en nauwkeurige lezing van de tekst van de auteur; goedkeurend spreken over haar inherente gevoel voor verhoudingen, bijna onfeilbare smaak. Velen zien in dit alles de hand van haar leraar, AB Goldenweiser, en voelen zijn pedagogische invloed.

Tegelijkertijd werden er soms behoorlijk serieuze kritieken geuit op de pianist. En geen wonder: haar artistieke imago begon net vorm te krijgen, en op zo'n moment is alles in zicht - plussen en minnen, voor- en nadelen, sterke punten van talent en relatief zwakke. We moeten horen dat de jonge artiest soms innerlijke spiritualiteit, poëzie, hoge gevoelens mist, vooral in het romantische repertoire. "Ik herinner me Nikolaeva nog goed aan het begin van haar reis," schreef GM Kogan later, "... er was minder fascinatie en charme in haar spel dan cultuur" (Kogan G. Vragen over pianisme. P. 440.). Er worden ook klachten ingediend over het timbrepalet van Nikolaeva; het geluid van de artiest, zo geloven sommige muzikanten, mist sappigheid, schittering, warmte en variatie.

We moeten hulde brengen aan Nikolaeva: ze behoorde nooit tot degenen die hun handen vouwen – of het nu gaat om successen, mislukkingen … En zodra we haar muziekkritische pers voor de jaren vijftig en bijvoorbeeld voor de jaren zestig vergelijken, zullen de verschillen met alle vanzelfsprekendheid onthuld worden. “Als eerder bij Nikolaeva is het logische begin duidelijk overhand over de emotionele, diepte en rijkdom - over kunstenaarschap en spontaniteit, - schrijft V. Yu. Delson in 1961, – toen nog deze onafscheidelijke delen van de podiumkunsten complement elkaar" (Delson V. Tatyana Nikolaeva // Sovjetmuziek. 1961. Nr. 7. P. 88.). "... De huidige Nikolaeva is anders dan de vorige", stelt GM Kogan in 1964. "Zij slaagde erin, zonder te verliezen wat ze had, te verwerven wat ze miste. Nikolaeva van vandaag is een sterke, indrukwekkend presterende persoon, in wiens prestaties hoge cultuur en nauwkeurig vakmanschap worden gecombineerd met vrijheid en kunstzinnigheid van artistieke expressie. (Kogan G. Vragen over piano. S. 440-441.).

Nikolaeva geeft intensief concerten na successen op wedstrijden en verlaat tegelijkertijd haar oude passie voor compositie niet. Het wordt echter steeds moeilijker om er tijd voor te vinden naarmate de toerprestatie-activiteit zich uitbreidt. En toch probeert ze niet van haar regel af te wijken: in de winter – concerten, in de zomer – een essay. In 1951 verscheen haar Eerste pianoconcert. Rond dezelfde tijd schreef Nikolaeva een sonate (1949), "Polyphonic Triad" (1949), Variations in Memory of N. Ya. Myaskovsky (1951), 24 concertstudies (1953), in een latere periode - het Tweede pianoconcert (1968). Dit alles is gewijd aan haar favoriete instrument: de piano. Ze neemt de bovengenoemde composities vrij vaak op in de programma's van haar clavirabends, al zegt ze dat "dit het moeilijkste is om met je eigen spullen uit te voeren ...".

De lijst met door haar geschreven werken in andere, "niet-piano" -genres ziet er behoorlijk indrukwekkend uit - symfonie (1955), orkestfoto "Borodino Field" (1965), strijkkwartet (1969), Trio (1958), Vioolsonate (1955 ), Gedicht voor cello met orkest (1968), een aantal vocale kamerwerken, muziek voor theater en film.

En in 1958 werd de "polyfonie" van Nikolaeva's creatieve activiteit aangevuld met een andere, nieuwe lijn - ze begon les te geven. (Het conservatorium van Moskou nodigt haar uit.) Tegenwoordig zijn er veel getalenteerde jonge mensen onder haar leerlingen; sommigen hebben zich met succes getoond op internationale wedstrijden - bijvoorbeeld M. Petukhov, B. Shagdaron, A. Batagov, N. Lugansky. Nikolaeva studeert met haar studenten en vertrouwt volgens haar op de tradities van haar geboorteland en nabije Russische pianoschool, op de ervaring van haar leraar AB Goldenweiser. "Het belangrijkste is de activiteit en breedte van cognitieve interesses van studenten, hun nieuwsgierigheid en nieuwsgierigheid, ik waardeer dit vooral", deelt ze haar mening over pedagogiek. ”van dezelfde programma's, ook al getuigde dit van een zekere volharding van de jonge muzikant. Helaas is deze methode tegenwoordig meer in de mode dan we zouden willen …

Een conservatoriumdocent die studeert bij een begaafde en veelbelovende leerling heeft tegenwoordig veel problemen”, vervolgt Nikolaeva. Zo ja… Hoe, hoe zorg je ervoor dat het talent van een student na een competitieve triomf – en de schaal van die laatste wordt meestal overschat – niet vervaagt, zijn vroegere omvang niet verliest, niet stereotiep wordt? Dat is de vraag. En naar mijn mening een van de meest actuele in de moderne muziekpedagogiek.

Eens schreef Nikolaeva op de pagina's van het tijdschrift Sovjetmuziek: “Het probleem van het voortzetten van de studies van die jonge artiesten die laureaat worden zonder af te studeren aan het conservatorium wordt bijzonder acuut. Meeslepend door concertactiviteiten, besteden ze geen aandacht meer aan hun uitgebreide opleiding, wat de harmonie van hun ontwikkeling schendt en hun creatieve imago negatief beïnvloedt. Ze moeten nog rustig studeren, zorgvuldig colleges volgen, zich echte studenten voelen, en geen ‘toeristen’ aan wie alles is vergeven … “En ze concludeerde als volgt:” … Het is veel moeilijker om te behouden wat er is gewonnen, hun creatieve posities, anderen overtuigen van hun creatieve credo . Hier komt de moeilijkheid om de hoek kijken.” (Nikolaeva T. Reflections after the finish: Towards the results of the VI International Tchaikovsky Competition // Sov. Music. 1979. Nr. 2. P. 75, 74.). Nikolaeva slaagde er zelf perfect in om dit echt moeilijke probleem in haar tijd op te lossen – om weerstand te bieden na een vroege en

groot succes. Ze was in staat om 'te behouden wat ze had gewonnen, haar creatieve positie te versterken'. Allereerst dankzij innerlijke kalmte, zelfdiscipline, een sterke en zelfverzekerde wil en het vermogen om je tijd in te delen. En ook omdat ze, door verschillende soorten werk af te wisselen, moedig naar grote creatieve ladingen en superloads ging.

Pedagogie ontneemt Tatjana Petrovna alle tijd die overblijft van concertreizen. En toch voelt ze juist vandaag duidelijker dan ooit dat communicatie met jonge mensen voor haar noodzakelijk is: “Het is nodig om bij te blijven met het leven, niet om oud te worden in ziel, om te voelen, zoals ze zeg maar de hartslag van de huidige tijd. En dan nog een. Als je een creatief beroep uitoefent en daarin iets belangrijks en interessants hebt geleerd, zul je altijd in de verleiding komen om het met anderen te delen. Het is zo natuurlijk…”

* * *

Nikolaev vertegenwoordigt tegenwoordig de oudere generatie Sovjetpianisten. Voor haar niet minder en niet meer – ongeveer 40 jaar bijna ononderbroken concert- en uitvoeringspraktijk. De activiteit van Tatyana Petrovna neemt echter niet af, ze presteert nog steeds krachtig en presteert veel. In het afgelopen decennium misschien zelfs meer dan voorheen. Het volstaat te zeggen dat het aantal van haar clavirabends ongeveer 70-80 per seizoen bereikt - een zeer, zeer indrukwekkend cijfer. Het is niet moeilijk om je voor te stellen wat voor soort "last" dit is in aanwezigheid van anderen. ("Natuurlijk is het soms niet gemakkelijk", merkte Tatyana Petrovna ooit op, "maar concerten zijn misschien wel het belangrijkste voor mij, en daarom zal ik spelen en spelen zolang ik genoeg kracht heb.")

In de loop der jaren is Nikolaeva's aantrekkingskracht op grootschalige repertoire-ideeën niet afgenomen. Ze had altijd een voorliefde voor monumentale programma's, voor spectaculaire thematische concertreeksen; houdt van hen tot op de dag van vandaag. Op de affiches van haar avonden zijn bijna alle klaviercomposities van Bach te zien; slechts één gigantisch Bach-opus, Die Kunst der Fuge, heeft ze de afgelopen jaren tientallen keren uitgevoerd. Ze verwijst vaak naar de Goldbergvariaties en Bachs Pianoconcert in E Major (meestal in samenwerking met het Litouwse Kamerorkest onder leiding van S. Sondeckis). Zo werden beide composities door haar gespeeld op de “December Evenings” (1987) in Moskou, waar ze op uitnodiging van S. Richter optrad. Ook kondigde ze in de jaren tachtig talrijke monografieconcerten aan – Beethoven (alle pianosonates), Schumann, Skrjabin, Rachmaninov, enz.

Maar misschien blijft de grootste vreugde haar de uitvoering van de preludes en fuga's van Sjostakovitsj, die, zoals we ons herinneren, sinds 1951 in haar repertoire zijn opgenomen, dat wil zeggen vanaf het moment dat ze door de componist zijn gemaakt. “De tijd verstrijkt en het puur menselijke uiterlijk van Dmitriy Dmitrievich vervaagt natuurlijk gedeeltelijk, wordt uit het geheugen gewist. Maar zijn muziek komt integendeel steeds dichter bij de mensen. Als voorheen niet iedereen zich bewust was van de betekenis en diepte ervan, is de situatie nu veranderd: ik ontmoet praktisch geen publiek waarin de werken van Sjostakovitsj niet de meest oprechte bewondering zouden wekken. Ik kan dit met vertrouwen beoordelen, want ik speel deze werken letterlijk in alle uithoeken van ons land en in het buitenland.

Overigens vond ik het onlangs nodig om een ​​nieuwe opname te maken van Sjostakovitsj' Preludes en Fuga's in de Melodiya-studio, omdat de vorige, die dateert uit het begin van de jaren zestig, wat verouderd is.

Het jaar 1987 was buitengewoon veelbewogen voor Nikolaeva. Naast de hierboven genoemde 'decemberavonden' bezocht ze grote muziekfestivals in Salzburg (Oostenrijk), Montpellier (Frankrijk), Ansbach (West-Duitsland). "Dit soort reizen zijn niet alleen arbeid - hoewel het natuurlijk in de eerste plaats arbeid is", zegt Tatjana Petrovna. “Toch wil ik nog één punt onder de aandacht brengen. Deze reizen brengen veel heldere, gevarieerde indrukken met zich mee - en wat zou kunst zijn zonder hen? Nieuwe steden en landen, nieuwe musea en architecturale ensembles, nieuwe mensen ontmoeten - het verrijkt en verbreedt de horizon! Ik was bijvoorbeeld enorm onder de indruk van mijn kennismaking met Olivier Messiaen en zijn vrouw, Madame Lariot (zij is pianiste, speelt al zijn pianocomposities).

Deze kennismaking vond vrij recent plaats, in de winter van 1988. Kijkend naar de beroemde maestro, die op 80-jarige leeftijd vol energie en spirituele kracht zit, denk je onwillekeurig: dit is aan wie je gelijk moet zijn, aan wie om een ​​voorbeeld te nemen aan …

Ik heb onlangs veel nuttige dingen voor mezelf geleerd op een van de festivals, toen ik de fenomenale negerzangeres Jessie Norman hoorde. Ik ben een vertegenwoordiger van een andere muzikale specialiteit. Na haar optreden te hebben bezocht, heeft ze ongetwijfeld haar professionele "spaarvarken" aangevuld met iets waardevols. Ik denk dat het altijd en overal moet worden aangevuld, bij elke gelegenheid … "

Nikolaeva wordt wel eens gevraagd: wanneer rust ze? Neemt hij überhaupt pauzes van muzieklessen? "En ik, zie je, word niet moe van muziek", antwoordt ze. En ik begrijp niet hoe je er zelfs maar genoeg van kunt krijgen. Dat wil zeggen, van grijze, middelmatige artiesten kun je natuurlijk moe worden, en zelfs heel snel. Maar dat betekent niet dat je muziek beu bent…”

Ze herinnert zich vaak, sprekend over dergelijke onderwerpen, de geweldige Sovjet-violist David Fedorovich Oistrakh - ze had ooit de kans om met hem naar het buitenland te toeren. “Het was lang geleden, halverwege de jaren vijftig, tijdens onze gezamenlijke reis naar Latijns-Amerikaanse landen – Argentinië, Uruguay, Brazilië. Concerten daar begonnen en eindigden laat - na middernacht; en als we uitgeput naar het hotel terugkeerden, was het meestal al een uur of twee, drie in de ochtend. Dus in plaats van te gaan rusten, zei David Fedorovich tegen ons, zijn metgezellen: wat als we nu naar goede muziek luisteren? (Langspeelplaten waren toen net in de winkelrekken verschenen en Oistrakh was hartstochtelijk geïnteresseerd om ze te verzamelen.) Weigeren was uitgesloten. Als iemand van ons niet veel enthousiasme zou tonen, zou David Fedorovich vreselijk verontwaardigd zijn: "Hou je niet van muziek?"...

Dus het belangrijkste is hou van muziek, concludeert Tatjana Petrovna. Dan is er genoeg tijd en energie voor alles.”

Ze heeft nog steeds te maken met verschillende onopgeloste taken en moeilijkheden bij het uitvoeren - ondanks haar ervaring en vele jaren oefenen. Ze beschouwt dit als volkomen natuurlijk, want alleen door de weerstand van het materiaal te overwinnen, kun je vooruit komen. “Mijn hele leven heb ik bijvoorbeeld geworsteld met problemen die te maken hebben met de klank van een instrument. Niet alles in dit opzicht bevredigde me. En de kritiek, om de waarheid te zeggen, liet me niet kalmeren. Nu lijkt het erop dat ik heb gevonden wat ik zocht, of in ieder geval dichtbij. Dit betekent echter helemaal niet dat ik morgen tevreden zal zijn met wat vandaag min of meer bij me past.

De Russische school voor pianospel, Nikolaeva ontwikkelt zijn idee, werd altijd gekenmerkt door een zachte, melodieuze manier van spelen. Dit werd onderwezen door KN Igumnov, en AB Goldenweiser, en andere prominente musici van de oudere generatie. Als ze merkt dat sommige jonge pianisten hard en grof omgaan met de piano, "kloppen", "beuken", enz., Ontmoedigt dat haar echt. “Ik ben bang dat we vandaag een aantal zeer belangrijke tradities van onze podiumkunsten aan het verliezen zijn. Maar iets verliezen, iets verliezen is altijd makkelijker dan sparen...'

En nog een ding is het onderwerp van constante reflectie en zoektocht naar Nikolaeva. Eenvoud van muzikale expressie .. Die eenvoud, natuurlijkheid, helderheid van stijl, waar veel (zo niet alle) artiesten uiteindelijk toe komen, ongeacht het type en genre van kunst dat ze vertegenwoordigen. A. France schreef ooit: "Hoe langer ik leef, hoe sterker ik me voel: er is geen Mooi, wat tegelijkertijd niet eenvoudig zou zijn." Nikolaeva is het volledig eens met deze woorden. Ze zijn de beste manier om over te brengen wat haar vandaag de dag het belangrijkste lijkt in artistieke creativiteit. “Ik wil er alleen aan toevoegen dat in mijn beroep de eenvoud in kwestie in de eerste plaats neerkomt op het probleem van de podiumconditie van de kunstenaar. Het probleem van innerlijk welzijn tijdens optredens. Je kunt je anders voelen voordat je het podium op gaat – beter of slechter. Maar als men erin slaagt zichzelf psychologisch aan te passen en de toestand binnen te gaan waar ik het over heb, is het belangrijkste, kan men overwegen, al gedaan. Het is nogal moeilijk om dit allemaal in woorden te beschrijven, maar met ervaring, met oefening, raak je steeds dieper doordrenkt met deze sensaties...

Welnu, de kern van alles, denk ik, zijn eenvoudige en natuurlijke menselijke gevoelens, die zo belangrijk zijn om te behouden … Het is niet nodig om iets te verzinnen of uit te vinden. Je hoeft alleen maar naar jezelf te kunnen luisteren en ernaar te streven jezelf waarheidsgetrouwer en directer uit te drukken in muziek. Dat is het hele geheim.”

…Misschien is niet alles even goed mogelijk voor Nikolaeva. En specifieke creatieve resultaten komen blijkbaar niet altijd overeen met wat de bedoeling is. Waarschijnlijk zal een van haar collega's het niet met haar "eens" zijn, liever iets anders in piano spelen; voor sommigen lijken haar interpretaties misschien niet zo overtuigend. Nog niet zo lang geleden, in maart 1987, gaf Nikolaeva een klavierorkest in de Grote Zaal van het conservatorium van Moskou, en droeg het op aan Skrjabin; een van de recensenten bekritiseerde bij deze gelegenheid de pianist vanwege haar 'optimistisch-comfortabele wereldbeeld' in Scriabins werken, voerde aan dat ze geen echt drama, interne strijd, angst, acuut conflict heeft: 'Alles wordt op de een of andere manier te natuurlijk gedaan ... in de geest van Arensky (Sov. muziek. 1987. Nr. 7. S. 60, 61.). Tja, iedereen hoort muziek op zijn eigen manier: de een – dus, de ander – anders. Wat is er natuurlijker?

Iets anders is belangrijker. Het feit dat Nikolaeva nog steeds onderweg is, in onvermoeibare en energieke activiteit; dat ze zich nog steeds, als voorheen, niet uitleeft, haar steevast goede pianistische “vorm” behoudt. Kortom, hij leeft in de kunst niet bij gisteren, maar bij vandaag en morgen. Is dit niet de sleutel tot haar gelukkige lot en benijdenswaardige artistieke levensduur?

G. Tsypin, 1990