Jakov Izrailevich Zak (Jakov Zak) |

Jakov zak

"Het staat absoluut buiten kijf dat hij de grootste muzikale figuur vertegenwoordigt." Deze woorden van Adam Wieniawski, voorzitter van de jury van de Derde Internationale Chopin-wedstrijd, werden in 1937 gezegd tot de 24-jarige Sovjetpianist Yakov Zak. De oudste van de Poolse muzikanten voegde toe: "Zak is een van de meest geweldige pianisten die ik ooit in mijn lange leven heb gehoord." (Sovjet-laureaten van internationale muziekwedstrijden. - M., 1937. P. 125.).

• Pianomuziek in de Ozon online winkel →

… Yakov Izrailevich herinnerde zich: “De wedstrijd vergde een bijna onmenselijke inspanning. De procedure zelf van de wedstrijd bleek buitengewoon spannend (het is een beetje makkelijker voor de huidige deelnemers): de juryleden in Warschau werden recht op het podium geplaatst, bijna zij aan zij met de sprekers.” Zak zat aan het toetsenbord en ergens heel dicht bij hem ("Ik hoorde letterlijk hun adem ...") waren artiesten wiens namen bekend waren in de hele muziekwereld - E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey en anderen. Toen hij na het spelen applaus hoorde – dit, tegen de gewoontes en tradities in, klapten de juryleden – leek het er in eerste instantie niet eens op dat ze iets met hem te maken hadden. Zach kreeg de eerste prijs en nog een extra - een bronzen lauwerkrans.

De overwinning in de competitie was het hoogtepunt van de eerste fase in de vorming van een artiest. Jaren van hard werken leidden tot haar.

Yakov Izrailevich Zak werd geboren in Odessa. Zijn eerste leraar was Maria Mitrofanovna Starkova. ("Een solide, hooggekwalificeerde muzikant," herinnerde Zach zich met een dankbaar woord, "die wist hoe hij studenten kon geven wat algemeen wordt beschouwd als een school.") De begaafde jongen begon zijn pianistische opleiding met een snelle en gelijkmatige stap. In zijn studies was er doorzettingsvermogen, doelgerichtheid en zelfdiscipline; van kinds af aan was hij serieus en hardwerkend. Op 15-jarige leeftijd gaf hij de eerste clavierabend in zijn leven, in gesprek met muziekliefhebbers van zijn geboortestad met werken van Beethoven, Liszt, Chopin, Debussy.

In 1932 ging de jongeman naar de graduate school van het conservatorium van Moskou naar GG Neuhaus. "Lessen met Genrikh Gustavovich waren geen lessen in de gebruikelijke interpretatie van het woord," zei Zak. “Het was meer: ​​artistieke evenementen. Ze “brandden” met hun aanrakingen met iets nieuws, onbekends, opwindends … Wij, de studenten, leken geïntroduceerd te worden in de tempel van sublieme muzikale gedachten, diepe en complexe gevoelens … “Zak verliet bijna de klas van Neuhaus niet. Hij was bij bijna elke les van zijn professor aanwezig (in de kortst mogelijke tijd beheerste hij de kunst om voor zichzelf te profiteren van de adviezen en instructies die aan anderen werden gegeven); luisterde nieuwsgierig naar het spel van zijn kameraden. Veel uitspraken en aanbevelingen van Heinrich Gustavovich werden door hem opgetekend in een speciaal notitieboekje.

In 1933-1934 was Neuhaus ernstig ziek. Gedurende enkele maanden studeerde Zak in de klas van Konstantin Nikolaevich Igumnov. Veel zag er hier anders uit, hoewel niet minder interessant en opwindend. “Igumnov bezat een verbazingwekkende, zeldzame kwaliteit: hij was in staat om in één oogopslag de vorm van een muzikaal werk als geheel vast te leggen en zag tegelijkertijd elk kenmerk ervan, elke “cel”. Weinig mensen hielden van en, belangrijker nog, wisten hoe ze met een student moesten werken aan een uitvoeringsdetail, in het bijzonder, zoals hij. En hoeveel belangrijke, noodzakelijke dingen hij wist te zeggen, het gebeurde, in een nauwe ruimte in slechts enkele maten! Soms kijk je, voor anderhalf of twee uur van de les, zijn er een paar pagina's voorbijgegaan. En het werk, als een nier onder een straaltje lentezon, letterlijk gevuld met sap…”

In 1935 nam Zak deel aan de Tweede All-Union Competition of Performing Musicians en behaalde de derde plaats in deze competitie. En twee jaar later kwam het succes in Warschau, dat hierboven werd beschreven. De overwinning in de hoofdstad van Polen bleek des te vreugdevoller omdat de deelnemer aan de vooravond van de wedstrijd zichzelf helemaal niet beschouwde als een van de favorieten in het diepst van zijn ziel. Hij was het minst geneigd zijn capaciteiten te overschatten, voorzichtiger en voorzichtiger dan arrogant, maar hij had zich lange tijd bijna in het geniep op de wedstrijd voorbereid. “In eerste instantie besloot ik niemand op mijn plannen te laten inwerken. Ik heb het programma helemaal alleen gegeven. Toen waagde hij het om het aan Genrikh Gustavovich te laten zien. Hij keurde het algemeen goed. Hij begon me te helpen bij de voorbereiding van een reis naar Warschau. Dat is misschien alles...'

De triomf op het Chopin-concours bracht Zak op de voorgrond van het Sovjetpianisme. De pers begon over hem te praten; er was een verleidelijk vooruitzicht op rondleidingen. Het is bekend dat er geen beproeving moeilijker en lastiger is dan de beproeving van glorie. De jonge Zak overleefde hem ook. Eerbetoon bracht zijn heldere en nuchtere geest niet in de war, vertroebelde zijn wil niet, misvormde zijn karakter niet. Warschau werd slechts een van de omgeslagen pagina's in zijn biografie van een koppige, onvermoeibare werker.

Een nieuwe fase van het werk werd gestart, en niets meer. Zak geeft in deze periode veel les, legt een steeds breder en steviger fundament voor zijn concertrepertoire. Terwijl hij zijn speelstijl aanscherpt, ontwikkelt hij zijn eigen speelstijl, zijn eigen stijl. Muziekkritiek uit de jaren dertig in de persoon van A. Alschwang merkt op: “I. Zach is een solide, evenwichtige, ervaren pianist; zijn uitvoerende karakter is niet vatbaar voor externe expansie, gewelddadige uitingen van een heet temperament, hartstochtelijke, ongebreidelde hobby's. Dit is een slimme, subtiele en zorgvuldige artiest.” (Alshwang A. Sovjet-scholen voor pianoisme: essay over de tweede // Sovjet-muziek. 1938. No. 12. P. 66.).

De aandacht wordt gevestigd op de selectie van definities: “solide, evenwichtig, compleet. Slim, subtiel, voorzichtig…” Het artistieke beeld van de 25-jarige Zach is, zoals je kunt zien, met voldoende duidelijkheid en zekerheid gevormd. Laten we toevoegen - en finaliteit.

In de jaren vijftig en zestig was Zak een van de erkende en meest gezaghebbende vertegenwoordigers van de Sovjet-pianouitvoering. Hij gaat zijn eigen weg in de kunst, hij heeft een ander, goed herinnerd artistiek gezicht. Wat is het gezicht? volwassen, volledig gevestigd meesters?

Hij was en is nog steeds een muzikant die gewoonlijk wordt ingedeeld - met een zekere conventie natuurlijk - in de categorie 'intellectuelen'. Er zijn kunstenaars wiens creatieve uitingen vooral worden opgeroepen door spontane, spontane, grotendeels impulsieve gevoelens. Tot op zekere hoogte is Zach hun tegenpool: zijn performancetoespraak was altijd van tevoren zorgvuldig doordacht, verlicht door het licht van vooruitziende en inzichtelijke artistieke gedachten. Nauwkeurigheid, zekerheid, onberispelijke consistentie van interpretatieve intenties – evenals zijn pianistiek incarnaties is een kenmerk van Zach's kunst. Je kunt zeggen - het motto van deze kunst. "Zijn prestatieplannen zijn zelfverzekerd, reliëf, duidelijk ..." (Grimikh K. Concerten van postdoctorale pianisten van het conservatorium van Moskou // Sov. Music. 1933. No. 3. P. 163.). Deze woorden werden in 1933 over de muzikant gezegd; met dezelfde reden - zo niet meer - zouden ze tien, twintig en dertig jaar later kunnen worden herhaald. De typologie van Zach's artistieke denken maakte hem niet zozeer een dichter als wel een bekwame architect in muzikale uitvoering. Hij “lijnde” het materiaal werkelijk voortreffelijk, zijn klankconstructies waren bijna altijd harmonieus en onmiskenbaar correct berekend. Is dit de reden waarom de pianist succes behaalde waar veel, en beruchte, van zijn collega's faalden, in het Tweede Concerto van Brahms, Sonate, op. 106 Beethoven, in de moeilijkste cyclus van dezelfde auteur, Drieëndertig variaties op een wals van Diabelli?

Zak de kunstenaar dacht niet alleen op een eigenaardige en subtiele manier; het bereik van zijn artistieke gevoelens was ook interessant. Het is bekend dat de emoties en gevoelens van een persoon, als ze 'verborgen' zijn, niet worden geadverteerd of gepronkt, uiteindelijk een speciale aantrekkingskracht krijgen, een speciale invloedskracht. Zo is het in het leven, en zo is het in de kunst. "Het is beter om het niet te zeggen dan om het opnieuw te vertellen", instrueerde de beroemde Russische schilder PP Chistyakov zijn studenten. "Het ergste is om meer te geven dan nodig is", steunde KS Stanislavsky hetzelfde idee en projecteerde het in de creatieve praktijk van het theater. Vanwege de eigenaardigheden van zijn aard en mentale magazijn, was Zak, die muziek speelde op het podium, meestal niet te verspillend aan intieme onthullingen; hij was eerder gierig, laconiek in het uiten van gevoelens; zijn spirituele en psychologische botsingen kunnen soms een 'ding op zich' lijken. Niettemin hadden de emotionele uitingen van de pianist, zij het onopvallend, alsof ze gedempt waren, hun eigen charme, hun eigen charme. Anders zou het moeilijk zijn uit te leggen waarom hij bekendheid verwierf door werken als Chopins concerto in F mineur, Liszts Sonnetten van Petrarca, de A majeur sonate, op. 120 Schubert, Forlan en Menuet uit Ravels tombe van Couperin, enz.

Verder herinnerend aan de opvallende kenmerken van Zak's pianistiek, kan men niet anders zeggen dan over de steevast hoge wilsintensiteit, de interne elektrificatie van zijn spel. Als voorbeeld kunnen we de bekende uitvoering van Rakhmaninovs Rhapsody on a Theme of Paganini noemen: alsof een elastisch trillende stalen staaf, gespannen gewelfd door sterke, gespierde handen … In principe werd Zach als kunstenaar niet gekarakteriseerd door staten van verwende romantische ontspanning; lome contemplatie, geluid "nirvana" - niet zijn poëtische rol. Het is paradoxaal, maar waar: ondanks alle Faustiaanse filosofie van zijn geest, openbaarde hij zich het meest volledig en helder in actie – in muzikale dynamiek, niet in muzikale statica. De energie van het denken, vermenigvuldigd met de energie van een actieve, nauwelijks heldere muzikale beweging - zo zou men bijvoorbeeld zijn interpretaties van Sarcasms kunnen definiëren, een reeks Vluchtige, Prokofjevs Tweede, Vierde, Vijfde en Zevende Sonates, Rachmaninovs Vierde Concerto, Doctor Gradus ad Parnassum uit Debussy's Children's Corner.

Het is geen toeval dat de pianist altijd al aangetrokken is geweest tot het element pianotoccato. Hij hield van de uitdrukking van instrumentale motoriek, de bedwelmende sensaties van 'steel lope' in uitvoeringen, de magie van snelle, koppig veerkrachtige ritmes. Dat is de reden waarom, blijkbaar, onder zijn grootste successen als vertolker de Toccata (uit The Tomb of Couperin) en Ravels concerto in G majeur waren, en de eerder genoemde Prokofjev-werken, en veel van Beethoven, Medtner, Rachmaninoff.

En een ander kenmerkend kenmerk van Zak's werken is hun schilderachtigheid, royale veelkleurige kleuren, prachtige kleuren. Al in zijn jeugd bewees de pianist dat hij een uitmuntende meester was op het gebied van klankweergave, verschillende soorten piano-decoratieve effecten. In zijn commentaar op zijn interpretatie van Liszts sonate "Na het lezen van Dante" (dit opus was sinds de vooroorlogse jaren in de programma's van de artiest te zien geweest), benadrukte A. Alschwang niet per ongeluk het "beeld" van Zak's spel: "Door de kracht van de indruk gemaakt,” bewonderde hij, “I Zaka herinnert ons aan de artistieke reproductie van de beelden van Dante door de Franse kunstenaar Delacroix … ” (Alshwang A. Sovjet-pianismescholen. P. 68.). In de loop van de tijd werden de geluidspercepties van de kunstenaar nog complexer en gedifferentieerder, nog meer diverse en verfijnde kleuren schitterden op zijn timbrepalet. Ze gaven speciale charme aan nummers van zijn concertrepertoire als "Children's Scenes" van Schumann en Sonatina Ravel, "Burlesque" van R. Strauss en Scriabin's Derde Sonate, Medtner's Second Concerto en "Variations on a Theme of Corelli" van Rachmaninoff.

Aan het gezegde kan nog één ding worden toegevoegd: alles wat Zack aan het klavier van het instrument deed, werd in de regel gekenmerkt door volledige en onvoorwaardelijke volledigheid, structurele volledigheid. Nooit 'werkte' iets haastig, gehaast, zonder de nodige aandacht voor het exterieur! Als musicus met een compromisloze artistieke veeleisendheid zou hij het zichzelf nooit toestaan ​​een uitvoeringsschets aan het publiek voor te leggen; elk van de geluidsdoeken die hij vanaf het podium demonstreerde, werd uitgevoerd met zijn inherente nauwkeurigheid en nauwgezette grondigheid. Misschien droegen niet al deze schilderijen het stempel van hoge artistieke inspiratie: Zach was toevallig overdreven evenwichtig en overdreven rationeel, en (soms) druk rationalistisch. Maar ongeacht in welke stemming de concertspeler de piano naderde, hij was bijna altijd zondeloos in zijn professionele pianistische vaardigheden. Hij kan "op de maat" zijn of niet; hij kon niet verkeerd zijn in het technische ontwerp van zijn ideeën. Liszt viel ooit af: "Het is niet genoeg om te doen, we moeten" compleet“. Niet altijd en niet iedereen zit op de schouder. Wat Zach betreft, hij behoorde tot de muzikanten die weten hoe en die ervan houden om alles - tot in de meest intieme details - in de podiumkunsten af ​​te werken. (Af en toe herinnerde Zak zich graag de beroemde uitspraak van Stanislavsky: "Elke "op de een of andere manier", "in het algemeen", "ongeveer" is onaanvaardbaar in de kunst … " (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Dat gold ook voor zijn eigen uitvoerende geloof.)

Alles wat zojuist is gezegd - de enorme ervaring en wijsheid van de kunstenaar, de intellectuele scherpte van zijn artistieke denken, de discipline van emoties, de slimme creatieve voorzichtigheid - kreeg in zijn geheel vorm tot dat klassieke type uitvoerende muzikant (hooggecultiveerd, doorgewinterd, "respectabel" ...), voor wie niets belangrijker is in zijn activiteit dan de belichaming van de wil van de auteur, en er is niets schokkender dan ongehoorzaamheid eraan. Neuhaus, die de artistieke aard van zijn leerling perfect kende, schreef niet per ongeluk over Zak's "een zekere geest van hogere objectiviteit, een uitzonderlijk vermogen om kunst "in wezen" waar te nemen en over te brengen, zonder teveel van zijn eigen, persoonlijke, subjectieve ... Kunstenaars als Zak, Neuhaus vervolgden, “niet onpersoonlijk, maar eerder bovenpersoonlijk”, in hun performance “Mendelssohn is Mendelssohn, Brahms is Brahms, Prokofiev is Prokofiev. Persoonlijkheid (artiest – de heer C.) … als iets dat duidelijk van de auteur te onderscheiden is, verdwijnt; je neemt de componist waar als door een enorm vergrootglas (hier is het, meesterschap!), maar absoluut puur, op geen enkele manier vertroebeld, niet gekleurd - glas, dat in telescopen wordt gebruikt voor observaties van hemellichamen … " (Neigauz G. Creativity of a pianist // Uitstekende pianisten-docenten over pianokunst. – M .; L., 1966. P. 79.).

… Ondanks de intensiteit van Zach's concertuitvoeringspraktijk, ondanks al zijn betekenis, weerspiegelde het slechts één kant van zijn creatieve leven. Een andere, niet minder belangrijke, behoorde tot de pedagogiek, die in de jaren zestig en begin jaren zeventig zijn hoogste bloei bereikte.

Zach geeft al heel lang les. Na zijn afstuderen assisteerde hij aanvankelijk zijn professor Neuhaus; even later kreeg hij zijn eigen klas toevertrouwd. Meer dan vier decennia van "door" onderwijservaring... Tientallen studenten, onder wie de eigenaren van sonore pianistische namen - E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V Bakk… In tegenstelling tot Zak behoorde hij nooit tot andere collega-concertartiesten, om zo te zeggen “parttime”, heeft hij pedagogiek nooit als een bijzaak beschouwd, waarmee pauzes tussen tournees worden opgevuld. Hij hield van het werk in de klas, investeerde er genereus in met alle kracht van zijn geest en ziel. Tijdens het lesgeven stopte hij niet met denken, zoeken, ontdekken; zijn pedagogisch denken bekoelde niet met de tijd. We kunnen zeggen dat hij uiteindelijk een harmonieuze, harmonieus geordende system (hij was over het algemeen niet geneigd tot onsystematische) muzikale en didactische opvattingen, principes, overtuigingen.

Het belangrijkste, strategische doel van een pianist-leraar, meende Yakov Izrailevich, is om de student te leiden tot een begrip van muziek (en de interpretatie ervan) als een weerspiegeling van de complexe processen van iemands innerlijke spirituele leven. “… Geen caleidoscoop van prachtige pianistische vormen,” legde hij de jongeren nadrukkelijk uit, “niet alleen snelle en precieze passages, elegante instrumentale “fiortures” en dergelijke. Nee, de essentie is iets anders - in beelden, gevoelens, gedachten, stemmingen, psychologische toestanden ... "Net als zijn leraar, Neuhaus, was Zak ervan overtuigd dat" in de kunst van geluid ... alles, zonder uitzondering, dat kan ervaren, overleven, denken door, wordt belichaamd en uitgedrukt en voelt de persoon (Neigauz G. Over de kunst van het pianospelen. - M., 1958. P. 34.). Vanuit deze posities leerde hij zijn leerlingen nadenken over de 'kunst van het geluid'.

Bewustwording van een jonge artiest geestelijk De essentie van performance is pas mogelijk, betoogde Zak verder, wanneer hij een voldoende hoog niveau van muzikale, esthetische en algemene intellectuele ontwikkeling heeft bereikt. Wanneer de basis van zijn professionele kennis solide en solide is, is zijn horizon breed, wordt artistiek denken in wezen gevormd en wordt creatieve ervaring opgebouwd. Deze taken, meende Zak, behoorden tot de categorie van de belangrijkste taken in de muziekpedagogiek in het algemeen en de pianopedagogiek in het bijzonder. Hoe werden ze in zijn eigen praktijk opgelost?

Allereerst door studenten kennis te laten maken met een zo groot mogelijk aantal bestudeerde werken. Door het contact van elk van de leerlingen van zijn klas met een zo breed mogelijk scala aan uiteenlopende muzikale fenomenen. Het probleem is dat veel jonge artiesten "extreem gesloten zijn ... in de cirkel van het beruchte "pianoleven", betreurde Zak. “Hoe vaak zijn hun ideeën over muziek mager! [We moeten] nadenken over hoe we het werk in de klas kunnen herstructureren om een ​​breed panorama van het muzikale leven voor onze studenten te openen ... want zonder dit is een echt diepgaande ontwikkeling van een muzikant onmogelijk. (Zak Ya. Over enkele kwesties van het opleiden van jonge pianisten // Vragen over pianospel. – M., 1968. Nummer 2. P. 84, 87.). In de kring van zijn collega's werd hij nooit moe van het herhalen: "Elke muzikant zou zijn eigen "magazijn van kennis" moeten hebben, zijn kostbare verzamelingen van wat hij hoorde, speelde en beleefde. Deze accumulaties zijn als een accumulator van energie die de creatieve verbeelding voedt, die nodig is voor constante beweging voorwaarts. (Ibid., blz. 84, 87.).

сюда — становка ака на возможно более интенсивный и широкий иток музыки учебно-педагогический обихонно егио иа. ак, аряду с обязательным репертуаром, его классе нередко проходились и есы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

De ontwikkeling van het muzikaal bewustzijn, dat de leerlingen van Zach onderscheidde, werd echter niet alleen verklaard door het feit dat in het onderwijslaboratorium, geleid door hun professor, veel. Het was ook belangrijk as hier werden werken gehouden. De stijl van Zak's onderwijs, zijn pedagogische manier, stimuleerde de constante en snelle aanvulling van het artistieke en intellectuele potentieel van jonge pianisten. Een belangrijke plek binnen deze stijl was bijvoorbeeld de receptie generalisaties (bijna het belangrijkste bij het onderwijzen van muziek - afhankelijk van de gekwalificeerde toepassing). Bijzonder, bijzonder concreet in pianouitvoeringen - dat waaruit de echte stof van de les was geweven (geluid, ritme, dynamiek, vorm, genrespecificiteit, enz.), werd gewoonlijk door Yakov Izrailevich gebruikt als een reden voor het afleiden van brede en ruime concepten met betrekking tot verschillende categorieën van muzikale kunst. Vandaar het resultaat: in de ervaring van live pianistiek smeedden zijn studenten ongemerkt zelf diepe en veelzijdige kennis. Studeren bij Zach betekende nadenken: analyseren, vergelijken, contrasteren, tot bepaalde conclusies komen. “Luister naar deze “bewegende” harmonische figuraties (de openingsmaten van Ravels concerto in G-groot.— de heer C.), wendde hij zich tot de student. “Is het niet waar hoe kleurrijk en pikant deze scherp dissonante tweede boventonen zijn! Trouwens, wat weet jij van de harmonische taal van wijlen Ravel? Nou, wat als ik je vraag om de harmonieën van, laten we zeggen, Reflections en The Tomb of Couperin te vergelijken?

De studenten van Yakov Izrailevich wisten dat je in zijn lessen op elk moment contact kon verwachten met de wereld van literatuur, theater, poëzie, schilderkunst ... Zak, een man met encyclopedische kennis, een uitstekende erudiet op vele gebieden van de cultuur, in het proces van lessen, gewillig en vakkundig gebruik gemaakt van excursies naar aangrenzende kunstgebieden: op deze manier geïllustreerd allerlei muzikale en uitvoerende ideeën, versterkt met verwijzingen naar poëtische, picturale en andere analogen van zijn intieme pedagogische ideeën, houdingen en plannen. "De esthetiek van de ene kunst is de esthetiek van de andere, alleen het materiaal is anders", schreef Schumann ooit; Zach zei dat hij herhaaldelijk overtuigd was van de waarheid van deze woorden.

Door meer lokale piano-pedagogische taken op te lossen, selecteerde Zak degene die hij van primair belang achtte: "Het belangrijkste voor mij is om een ​​student op te leiden in een professioneel verfijnd, "kristal" muzikaal oor ..." Zo'n oor, hij ontwikkelde zijn idee, dat in staat zou zijn om de meest complexe, diverse metamorfosen in geluidsprocessen vast te leggen, om de meest vluchtige, prachtige kleurrijke en coloristische nuances en schittering te onderscheiden. Een jonge artiest heeft niet zo'n scherpte van auditieve sensaties, het zal zinloos zijn - Yakov Izrailevich was hiervan overtuigd - alle trucs van de leraar, noch pedagogische "cosmetica" noch "glans" zullen de oorzaak helpen. Kortom, "het oor is voor de pianist wat het oog is voor de artiest..." (Zak Ya. Over enkele kwesties van opvoeding van jonge pianisten. P. 90.).

Hoe ontwikkelden Zak's discipelen praktisch al deze kwaliteiten en eigenschappen? Er was maar één manier: vóór de speler werden zulke degelijke taken naar voren gebracht dat kon niet hebben aangetrokken achter de maximale belasting van hun auditieve bronnen, zou zijn: onoplosbaar op het toetsenbord buiten het fijn gedifferentieerde, verfijnde muzikale gehoor. Zak, een uitstekende psycholoog, wist dat de capaciteiten van een persoon worden gevormd in de diepten van die activiteit, die van overal noodzaak vereist deze vaardigheden - alleen hen, en niets anders. Wat hij in zijn lessen van studenten zocht, kon eenvoudigweg niet worden bereikt zonder een actief en gevoelig muzikaal 'oor'; dit was een van de trucs van zijn pedagogie, een van de redenen voor de effectiviteit ervan. Wat betreft de specifieke, "werkende" methoden om het gehoor onder pianisten te ontwikkelen, vond Yakov Izrailevich het buitengewoon nuttig om een ​​muziekstuk te leren zonder een instrument, door de methode van intra-auditieve representaties, zoals ze zeggen, "in de verbeelding". Hij gebruikte dit principe vaak in zijn eigen uitvoeringspraktijk en adviseerde zijn studenten om het ook toe te passen.

Nadat het beeld van het vertolkte werk zich in het hoofd van de leerling had gevormd, vond Zak het goed om deze leerling van verdere pedagogische zorg te ontheffen. "Als we, door voortdurend de groei van onze huisdieren te stimuleren, aanwezig zijn als een constante obsessieve schaduw in hun prestaties, is dit al genoeg om ze op elkaar te laten lijken, om iedereen tot een sombere "gemeenschappelijke noemer" te brengen" (Zak Ya. Over enkele kwesties van opvoeding van jonge pianisten. P. 82.). Om op tijd – niet eerder, maar niet later (de tweede is bijna belangrijker) – van de leerling weg te kunnen gaan en hem aan zichzelf over te laten, is een van de meest delicate en moeilijke momenten in het beroep van muziekleraar, Zak geloofde. Van hem kon je vaak de woorden van Arthur Schnabel horen: "De rol van de leraar is om deuren te openen, en niet om studenten er doorheen te duwen."

Wijs met uitgebreide professionele ervaring, beoordeelde Zak, niet zonder kritiek, individuele fenomenen van zijn hedendaagse optredende leven. Te veel concoursen, allerlei muziekconcoursen, klaagde hij. Voor een aanzienlijk deel van de beginnende artiesten zijn ze "een gang van puur sporttests" (Zak Ya. Artiesten vragen om woorden // Sov. muziek. 1957. No. 3. P 58.). Naar zijn mening is het aantal winnaars van internationale concurrentiestrijd exorbitant gegroeid: “Er zijn veel rangen, titels, regalia verschenen in de muziekwereld. Helaas heeft dit het aantal talenten niet vergroot.” (Ibid.). De bedreiging voor de concertscene van een gewone artiest, een gemiddelde muzikant, wordt steeds reëler, zei Zach. Dit baarde hem bijna meer zorgen dan wat dan ook: "Steeds meer", maakte hij zich zorgen, "begon er een zekere "overeenkomst" van pianisten te verschijnen, hun, zij het hoge, maar een soort "creatieve standaard" ... Overwinningen in wedstrijden, waarmee de kalenders van de afgelopen jaren zijn zo oververzadigd dat ze blijkbaar het primaat van vaardigheid boven creatieve verbeeldingskracht met zich meebrengen. Komt daar niet de 'overeenkomst' van onze laureaten vandaan? Waar moet je nog meer naar zoeken? (Zak Ya. Over enkele kwesties van opvoeding van jonge pianisten. P. 82.). Yakov Izrailevich was ook bezorgd dat sommige debutanten van de hedendaagse concertscene hem beroofd leken van het belangrijkste: hoge artistieke idealen. Beroofd dus van het morele en ethische recht om kunstenaar te zijn. De pianist-performer moet, net als al zijn collega's in de kunst, "creatieve passies hebben", benadrukte Zak.

En we hebben zulke jonge muzikanten die met grote artistieke aspiraties in het leven zijn getreden. Het is geruststellend. Maar helaas hebben we nogal wat muzikanten die niet eens een zweem van creatieve idealen hebben. Ze denken er niet eens over na. Ze leven anders (Zak Ya. Artiesten vragen om woorden. S. 58.).

In een van zijn persoptredens zei Zach: "Wat in andere gebieden van het leven bekend staat als 'careerisme', wordt 'laureatisme' genoemd in uitvoering' (Ibid.). Van tijd tot tijd ging hij over dit onderwerp in gesprek met artistieke jongeren. Eens, bij gelegenheid, citeerde hij Blok's trotse woorden in de klas:

De dichter heeft geen carrière De dichter heeft een bestemming...

G. Tsypin