Rudolf Richardovitsj Kerer (Rudolf Kehrer) |

Rudolf Kehrer

Artistieke lotsbestemmingen in onze tijd lijken vaak op elkaar - althans in het begin. Maar de creatieve biografie van Rudolf Richardovich Kerer vertoont weinig gelijkenis met de rest. Het volstaat te zeggen dat hij tot zijn achtendertigste (!) in volledige vergetelheid bleef als concertspeler; ze wisten alleen van hem op het Tashkent Conservatory, waar hij lesgaf. Maar op een mooie dag - we zullen het over hem hebben - werd zijn naam bekend bij bijna iedereen die geïnteresseerd was in muziek in ons land. Of zo'n feit. Het is bekend dat elke artiest in de praktijk pauzes heeft wanneer het deksel van het instrument enige tijd gesloten blijft. Kerer had ook zo'n pauze. Het duurde maar, niet meer of minder dan dertien jaar...

• Pianomuziek in de Ozon online winkel →

Rudolf Richardovich Kerer werd geboren in Tbilisi. Zijn vader was pianostemmer of, zoals hij werd genoemd, een muzikaal meester. Hij probeerde op de hoogte te blijven van alle interessante gebeurtenissen in het concertleven van de stad; kennis met muziek en zijn zoon. Kerer herinnert zich de uitvoeringen van E. Petri, A. Borovsky, herinnert zich andere beroemde gastartiesten die in die jaren naar Tbilisi kwamen.

Erna Karlovna Krause werd zijn eerste pianoleraar. "Bijna alle studenten van Erna Karlovna onderscheidden zich door een benijdenswaardige techniek", zegt Kehrer. “Snel, sterk en precies spel werd aangemoedigd in de klas. Al snel stapte ik echter over naar een nieuwe leraar, Anna Ivanovna Tulashvili, en alles om me heen veranderde onmiddellijk. Anna Ivanovna was een geïnspireerde en poëtische kunstenaar, lessen bij haar werden gegeven in een sfeer van feestelijke opgetogenheid ... "Kerer studeerde verschillende jaren bij Tulashvili - eerst in de "groep begaafde kinderen" aan het conservatorium van Tbilisi, daarna aan het conservatorium zelf. En toen brak de oorlog alles. "Door de wil van de omstandigheden ben ik ver van Tbilisi beland", vervolgt Kerer. “Onze familie moest, net als veel andere Duitse families in die jaren, zich vestigen in Centraal-Azië, niet ver van Tasjkent. Er waren geen muzikanten naast me, en het was nogal moeilijk met het instrument, dus de pianolessen stopten op de een of andere manier vanzelf. Ik ging naar het Chimkent Pedagogisch Instituut van de Faculteit Natuurkunde en Wiskunde. Na zijn afstuderen ging hij op school werken - hij gaf wiskunde op de middelbare school. Dit ging een aantal jaren door. Om precies te zijn - tot 1954. En toen besloot ik mijn geluk te beproeven (muzikale "nostalgie" bleef me toch niet kwellen) - om de toelatingsexamens voor het Tashkent Conservatorium te halen. En hij werd toegelaten tot het derde jaar.

Hij was ingeschreven in de pianoklas van leraar 3. Sh. Tamarkina, die Kerer zich altijd met diep respect en sympathie herinnert (“een uitzonderlijk fijne muzikant, ze beheerste de weergave op het instrument uitstekend …”). Hij leerde ook veel van de ontmoetingen met VI Slonim (“een zeldzame erudiet … met hem leerde ik de wetten van de muzikale zeggingskracht begrijpen, voorheen vermoedde ik alleen intuïtief over hun bestaan”).

Beide opvoeders hielpen Kerer de hiaten in zijn speciaal onderwijs te overbruggen; dankzij Tamarkina en Slonim studeerde hij niet alleen succesvol af aan het conservatorium, maar bleef hij daar ook om les te geven. Zij, mentoren en vrienden van de jonge pianist, adviseerden hem om zijn kracht te testen op de All-Union Competition of Performing Musicians die in 1961 werd aangekondigd.

"Toen ik had besloten naar Moskou te gaan, bedroog ik mezelf niet met speciale hoop", herinnert Kerer zich. Waarschijnlijk heeft deze psychologische houding, die noch door buitensporige angst noch door zielsverslindende opwinding tot last was, me toen geholpen. Vervolgens dacht ik vaak aan het feit dat jonge musici die op concoursen spelen soms in de steek worden gelaten door hun voorlopige focus op een of andere prijs. Het boeit, laat je gebukt gaan onder de last van verantwoordelijkheid, maakt emotioneel tot slaaf: het spel verliest zijn lichtheid, natuurlijkheid, gemak... In 1961 dacht ik niet aan prijzen – en ik presteerde met succes. Nou, wat betreft de eerste plaats en de titel van laureaat, deze verrassing was des te vreugdevoller voor mij ... "

De verrassing van Kerer's overwinning was niet alleen voor hem. De 38-jarige muzikant, voor niemand onbekend, wiens deelname aan de wedstrijd trouwens speciale toestemming vereiste (de leeftijdsgrens van de deelnemers was volgens de regels beperkt tot 32 jaar), met zijn sensationeel succes heeft alle eerder uitgesproken voorspellingen vernietigd, alle vermoedens en aannames doorgehaald. "In slechts een paar dagen tijd won Rudolf Kerer een luidruchtige populariteit", merkte de muziekpers op. “De allereerste van zijn Moskou-concerten waren uitverkocht, in een sfeer van vreugdevol succes. Toespraken Kerer's werden uitgezonden op radio en televisie. De pers reageerde zeer sympathiek op zijn debuut. Hij werd het onderwerp van verhitte discussies tussen zowel professionals als amateurs die hem wisten te classificeren als een van de grootste Sovjetpianisten … ” (Rabinovich D. Rudolf Kerer // Musical Life. 1961. Nr. 6. P. 6.).

Hoe maakte de gast uit Tasjkent indruk op het verfijnde grootstedelijke publiek? De vrijheid en onpartijdigheid van zijn toneelverklaringen, de schaal van zijn ideeën, de oorspronkelijke aard van het musiceren. Hij vertegenwoordigde geen van de bekende pianistische scholen - Moskou noch Leningrad; hij "vertegenwoordigde" helemaal niemand, maar was alleen zichzelf. Ook zijn virtuositeit was indrukwekkend. Het ontbrak haar misschien aan uiterlijke glans, maar men voelde in haar zowel elementaire kracht als moed en machtige reikwijdte. Kerer was opgetogen met zijn uitvoering van moeilijke werken als Liszts “Mephisto Waltz” en F-mineur (“Transcendental”) Etude, Glazunovs “Theme and Variations” en Prokofjevs Eerste Concerto. Maar bovenal – de ouverture tot “Tannhäuser” van Wagner – Liszt; Moskou-kritiek reageerde op zijn interpretatie van dit ding als een wonder der wonderen.

Er waren dus genoeg professionele redenen om de eerste plaats van Kerer te winnen. Maar de echte reden voor zijn triomf was iets anders.

Kehrer had een vollere, rijkere en complexere levenservaring dan degenen die met hem concurreerden, en dit kwam duidelijk tot uiting in zijn spel. De leeftijd van de pianist, de scherpe wendingen van het lot belette hem niet alleen niet om te concurreren met briljante artistieke jeugd, maar misschien hielpen ze op de een of andere manier. "Muziek", zei Bruno Walter, "is altijd de "geleider van de individualiteit" van degene die het uitvoert: net zoals, hij trok een analogie, "hoe metaal een warmtegeleider is" (Podiumkunsten uit het buitenland. - M., 1962. Uitgave IC 71.). Van de muziek die klonk in de interpretatie van Kehrer, van zijn artistieke individualiteit, was er een adem van iets dat niet helemaal gebruikelijk was voor het competitieve podium. Zowel de luisteraars als de juryleden zagen voor zich geen debutant die net een onbewolkte leertijd achter de rug had, maar een volwassen, gevestigd kunstenaar. In zijn spel – serieus, soms geschilderd in harde en dramatische tonen – raadde je wat psychologische boventonen worden genoemd … Dit is wat Kerer universele sympathie opwekte.

Er is tijd voorbij gegaan. De opwindende ontdekkingen en sensaties van de wedstrijd van 1961 bleven achter. Kerer is doorgedrongen tot de voorhoede van het Sovjetpianisme en neemt al lang een waardige plaats in onder zijn collega-concertartiesten. Ze maakten uitgebreid en gedetailleerd kennis met zijn werk – zonder de hype, die meestal gepaard gaat met verrassingen. We ontmoetten elkaar zowel in veel steden van de USSR als in het buitenland - in de DDR, Polen, Tsjecho-Slowakije, Bulgarije, Roemenië, Japan. Min of meer sterke punten van zijn toneelmanier werden ook bestudeerd. Wat zijn ze? Wat is een kunstenaar vandaag?

Allereerst is het noodzakelijk om over hem te zeggen als een meester van grote vorm in de podiumkunsten; als een kunstenaar wiens talent zich het meest zelfverzekerd uitdrukt in monumentale muzikale doeken. Kerer heeft meestal grote klankruimtes nodig waar hij geleidelijk en geleidelijk aan dynamische spanning kan opbouwen, de reliëfs van muzikale actie met een grote slag kan markeren, culminaties scherp kan schetsen; zijn toneelwerken worden beter waargenomen als ze worden bekeken alsof ze er vanaf een bepaalde afstand vanaf bewegen. Het is geen toeval dat hij onder zijn vertolkingssuccessen opusussen als Brahms' Eerste pianoconcerto, de Vijfde van Beethoven, de Eerste van Tsjaikovski, de Eerste van Sjostakovitsj, de Tweede van Rachmaninov, sonatecycli van Prokofjev, Khachaturian en Sviridov.

Werken van grote vormen omvatten bijna alle concertspelers in hun repertoire. Ze zijn echter niet voor iedereen. Voor iemand komt het wel eens voor dat er maar een aaneenschakeling van fragmenten uitkomt, een caleidoscoop van min of meer fel flitsende geluidsmomenten… Dat gebeurt bij Kerer nooit. Muziek lijkt door een ijzeren hoepel van hem te worden gegrepen: wat hij ook speelt - Bachs concert in d-klein of Mozarts sonate in a-klein, Schumanns "symfonische etudes" of Sjostakovitsj' preludes en fuga's - overal in zijn uitvoeringsvolgorde, interne discipline, strikte organisatie triomf materiaal. Ooit een wiskundeleraar, heeft hij zijn smaak voor logica, structurele patronen en heldere constructie in muziek niet verloren. Dat is het magazijn van zijn creatieve denken, dat is zijn artistieke houding.

Volgens de meeste critici boekt Kehrer het grootste succes in de interpretatie van Beethoven. De werken van deze auteur nemen inderdaad een van de centrale plaatsen in op de affiches van de pianist. De structuur van Beethovens muziek – het moedige en eigenzinnige karakter, de gebiedende wijs, de sterke emotionele contrasten – is in overeenstemming met Kerers artistieke persoonlijkheid; hij heeft lang een roeping gevoeld voor deze muziek, hij vond er zijn ware uitvoerende rol in. Op andere gelukkige momenten in zijn spel kan men een volledige en organische versmelting voelen met de artistieke gedachte van Beethoven - die spirituele eenheid met de auteur, die creatieve "symbiose" die KS Stanislavsky definieerde met zijn beroemde "Ik ben": "Ik besta, ik leef, ik voel en denk hetzelfde met de rol ” (Stanislavsky KS Het werk van een acteur op zichzelf // Verzamelde werken - M., 1954. T. 2. Deel 1. S. 203.). Tot de interessantste 'rollen' van Kehrers Beethoven-repertoire behoren de Zeventiende en Achttiende Sonates, de Pathetique, de Aurora, het Vijfde Concerto en natuurlijk de Appassionata. (Zoals u weet speelde de pianist ooit in de film Appassionata, waardoor zijn interpretatie van dit werk beschikbaar werd voor een miljoenenpubliek.) Het is opmerkelijk dat de creaties van Beethoven niet alleen in harmonie zijn met de persoonlijkheidskenmerken van Kerer, een man en een artiest, maar ook met de eigenaardigheden van zijn pianospel. Solide en duidelijke (niet zonder een deel van de "impact") geluidsproductie, fresco-stijl van uitvoering - dit alles helpt de kunstenaar om een ​​hoge artistieke overtuigingskracht te bereiken in de "Pathetique", en in de "Appassionata", en in vele andere piano's van Beethoven opus.

Er is ook een componist die bijna altijd succes heeft met Kerer - Sergei Prokofjev. Een componist die hem in veel opzichten na staat: met zijn lyriek, ingetogen en laconiek, met een voorliefde voor instrumentale toccato, voor een vrij droog en briljant spel. Bovendien staat Prokofjev dicht bij Kerer met bijna al zijn arsenaal aan expressieve middelen: "de druk van hardnekkige metrische vormen", "eenvoud en haaksheid van het ritme", "een obsessie met meedogenloze, rechthoekige muzikale beelden", "materialiteit" van textuur , "de traagheid van gestaag groeiende duidelijke figuraties" (SE Feinberg) (Feinberg SE Sergei Prokofiev: Characteristics of Style // Pianoism as an Art. 2e ed. – M., 1969. P. 134, 138, 550.). Het is geen toeval dat je de jonge Prokofjev kon zien aan de basis van Kerers artistieke triomfen - het Eerste Pianoconcert. Tot de erkende prestaties van de pianist behoren Prokofjevs Tweede, Derde en Zevende Sonates, Delusions, prelude in C majeur, de beroemde mars uit de opera The Love for Three Oranges.

Kerer speelt vaak Chopin. Er zijn werken van Scriabin en Debussy in zijn programma's. Dit zijn misschien wel de meest controversiële delen van zijn repertoire. Met het onbetwiste succes van de pianist als vertolker – Chopins Tweede Sonate, Scriabins Derde Sonate… – zijn het deze auteurs die ook enkele duistere kanten van zijn kunst blootleggen. Het is hier, in Chopins elegante walsen en preludes, in Skrjabins fragiele miniaturen, in Debussy's elegante teksten, dat je merkt dat Kerers spel soms verfijning mist, dat het op sommige plaatsen hard is. En dat het niet slecht zou zijn om er een meer vakkundige uitwerking van details in te zien, een meer verfijnde kleurrijke en coloristische nuance. Waarschijnlijk zou elke pianist, zelfs de meest vooraanstaande, desgewenst enkele stukken kunnen noemen die niet voor "zijn" piano zijn; Kerr is geen uitzondering.

Het komt voor dat de interpretaties van de pianist poëzie missen - in de zin dat het werd begrepen en gevoeld door romantische componisten. We durven een discutabel oordeel te vellen. De creativiteit van musici-artiesten en misschien componisten, zoals de creativiteit van schrijvers, kent zowel zijn "dichters" als zijn "prozaschrijvers". (Zou het bij iemand in de schrijverswereld opkomen om te argumenteren welke van deze genres "beter" en welke "slechter" is? Nee, natuurlijk.) Het eerste type is bekend en vrij volledig bestudeerd, we denken aan het tweede minder vaak; en als bijvoorbeeld het begrip 'pianodichter' vrij traditioneel klinkt, dan kan dat niet gezegd worden van 'pianoprozaschrijvers'. Ondertussen zijn er onder hen veel interessante meesters - serieus, intelligent, spiritueel zinvol. Soms willen sommigen van hen echter de grenzen van hun repertoire nauwkeuriger en strikter afbakenen, waarbij ze de voorkeur geven aan sommige werken, andere buiten beschouwing latend …

Onder collega's staat Kerer niet alleen bekend als concertartiest. Sinds 1961 geeft hij les aan het conservatorium van Moskou. Onder zijn studenten bevinden zich de winnaar van het IV Tsjaikovski-concours, de beroemde Braziliaanse kunstenaar A. Moreira-Lima, de Tsjechische pianiste Bozhena Steinerova, de winnaar van het VIII Tsjaikovski-concours Irina Plotnikova, en een aantal andere jonge Sovjet- en buitenlandse artiesten. “Ik ben ervan overtuigd dat als een muzikant iets heeft bereikt in zijn vak, hij les moet krijgen”, zegt Kerer. "Net zoals we verplicht zijn om een ​​opeenvolging van meesters van schilderkunst, theater, film op te voeden - al diegenen die we "kunstenaars" noemen. En het is niet alleen een kwestie van morele plicht. Als je met pedagogiek bezig bent, voel je hoe je ogen voor veel dingen opengaan…”

Tegelijkertijd is er iets wat Kerer de leraar vandaag van streek maakt. Volgens hem verstoort het de al te voor de hand liggende bruikbaarheid en voorzichtigheid van de hedendaagse artistieke jeugd. Overdreven vasthoudend zakelijk inzicht. En niet alleen aan het conservatorium van Moskou, waar hij werkt, maar ook aan andere muziekuniversiteiten in het land, waar hij moet komen. “Je kijkt naar andere jonge pianisten en je ziet dat ze niet zozeer aan hun studie denken als wel aan hun carrière. En ze zijn niet alleen op zoek naar leraren, maar naar invloedrijke voogden, beschermheren die voor hun verdere vooruitgang kunnen zorgen, die, zoals ze zeggen, zouden helpen om op de been te komen.

Natuurlijk moeten jongeren zich zorgen maken over hun toekomst. Dit is volkomen natuurlijk, ik begrijp alles perfect. En toch... Als muzikant kan ik het niet helpen, maar het spijt me te zien dat de accenten niet zijn waar ik denk dat ze zouden moeten zijn. Ik kan het niet helpen, maar ben boos dat de prioriteiten in leven en werk worden omgekeerd. Misschien heb ik het verkeerd…"

Hij heeft natuurlijk gelijk en dat weet hij heel goed. Hij wil blijkbaar gewoon niet dat iemand hem de chagrijnigheid van zo'n oude man verwijt, zo'n gewoon en triviaal gemopper op de 'huidige' jeugd.

* * *

In de seizoenen 1986/87 en 1987/88 verschenen verschillende nieuwe titels in de programma's van Kerer - Bach's Partita in Bes groot en Suite in A minor, Liszts Obermann Valley en Funeral Procession, Grieg's Piano Concerto, enkele stukken van Rachmaninoff. Hij verbergt niet dat het op zijn leeftijd steeds moeilijker wordt om nieuwe dingen te leren, om ze naar het publiek te brengen. Maar – het is nodig, vindt hij. Het is absoluut noodzakelijk om niet op één plek vast te zitten, niet om op een creatieve manier te dekwalificatie; hetzelfde voelen actueel concertartiest. Het is, kortom, zowel professioneel als puur psychologisch noodzakelijk. En de tweede is niet minder belangrijk dan de eerste.

Tegelijkertijd houdt Kerer zich ook bezig met 'restauratie' - hij herhaalt iets uit het repertoire van de afgelopen jaren, brengt het opnieuw in zijn concertleven. “Soms is het heel interessant om te zien hoe de houding ten opzichte van eerdere interpretaties verandert. Vervolgens, hoe verander je jezelf. Ik ben ervan overtuigd dat er werken in de muziekliteratuur van de wereld zijn die er gewoon om vragen om van tijd tot tijd naar terug te keren, werken die periodiek moeten worden bijgewerkt en heroverwogen. Ze zijn zo rijk aan hun innerlijke inhoud, dus veelzijdigdat men in elke fase van iemands levensreis zeker iets zal vinden dat voorheen onopgemerkt, onontdekt, gemist was…” In 1987 hervatte Kerer Liszts sonate in B mineur in zijn repertoire, dat meer dan twee decennia speelde.

Tegelijkertijd probeert Kerer nu niet lang bij één ding te blijven hangen, bijvoorbeeld bij het werk van één en dezelfde auteur, hoe dichtbij en dierbaar hij ook is. "Ik heb gemerkt dat het veranderen van muziekstijlen, verschillende compositiestijlen," zegt hij, "helpt de emotionele toon in het werk te behouden. En dit is enorm belangrijk. Na zoveel jaren van hard werken, zoveel concertuitvoeringen, is het belangrijkste om de smaak voor het pianospelen niet te verliezen. En hier helpt de afwisseling van contrasterende, diverse muzikale indrukken mij persoonlijk enorm – het geeft een soort innerlijke vernieuwing, verfrist gevoelens, verlicht vermoeidheid.

Voor elke artiest komt er een tijd, voegt Rudolf Rikhardovich eraan toe, dat hij begint te begrijpen dat er veel werken zijn die hij nooit zal leren en op het podium zal spelen. Het is gewoon niet op tijd... Het is natuurlijk triest, maar er valt niets aan te doen. Met spijt denk ik bijvoorbeeld hoeveelik heb niet gespeeld in zijn leven het werk van Schubert, Brahms, Scriabin en andere grote componisten. Hoe beter je wilt doen wat je vandaag doet.

Ze zeggen dat experts (vooral collega's) soms fouten kunnen maken in hun beoordelingen en meningen; algemeen publiek tenslotte nooit verkeerd. "Elke individuele luisteraar kan soms niets begrijpen", merkte Vladimir Horowitz op, "maar als ze samenkomen, begrijpen ze het!" Al ongeveer drie decennia geniet Kerer's kunst de aandacht van luisteraars die hem zien als een geweldige, eerlijke, niet-standaard muzikant. En zij niet verkeerd...

G. Tsypin, 1990