Vladimir Vladimirovitsj Sofronitsky |

Vladimir Sofronitski

Vladimir Vladimirovich Sofronitsky is op zijn eigen manier een uniek figuur. Als, laten we zeggen, de artiest "X" gemakkelijk te vergelijken is met de artiest "Y", om iets te vinden dat dichtbij, verwant is en ze tot een gemeenschappelijke noemer brengt, dan is het bijna onmogelijk om Sofronitsky te vergelijken met een van zijn collega's. Als kunstenaar is hij uniek in zijn soort en niet te vergelijken.

Aan de andere kant zijn er gemakkelijk analogieën te vinden die zijn kunst verbinden met de wereld van poëzie, literatuur en schilderkunst. Zelfs tijdens het leven van de pianist werden zijn interpretatieve creaties geassocieerd met de gedichten van Blok, de doeken van Vrubel, de boeken van Dostojevski en Green. Het is merkwaardig dat er ooit iets soortgelijks gebeurde met de muziek van Debussy. En in de kringen van zijn collega-componisten kon hij geen bevredigende analogen vinden; tegelijkertijd vond de hedendaagse muziekkritiek deze analogieën gemakkelijk bij dichters (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé), toneelschrijvers (Maeterlinck), schilders (Monet, Denis, Sisley en anderen).

• Pianomuziek in de Ozon online winkel →

In de kunst onderscheiden van je broeders in de creatieve werkplaats, op afstand van degenen die qua gezicht op elkaar lijken, is het voorrecht van echt uitstekende kunstenaars. Sofronitsky behoorde ongetwijfeld tot dergelijke kunstenaars.

Zijn biografie was niet rijk aan externe opmerkelijke gebeurtenissen; er zaten geen speciale verrassingen in, geen ongelukken die het lot plotseling en abrupt veranderen. Als je naar de chronograaf van zijn leven kijkt, valt één ding op: concerten, concerten, concerten … Hij werd geboren in St. Petersburg, in een intelligent gezin. Zijn vader was natuurkundige; in de stamboom vind je de namen van wetenschappers, dichters, kunstenaars, muzikanten. Bijna alle biografieën van Sofronitsky zeggen dat zijn betovergrootvader van moederskant een uitstekende portretschilder was van de late XNUMXe - vroege XNUMXe eeuw Vladimir Lukich Borovikovsky.

Vanaf zijn vijfde voelde de jongen zich aangetrokken tot de wereld van geluiden, tot de piano. Zoals alle echt begaafde kinderen hield hij ervan om achter het toetsenbord te fantaseren, iets van zichzelf te spelen, willekeurig gehoorde melodieën op te pikken. Hij toonde al vroeg een scherp oor, een vasthoudend muzikaal geheugen. Familieleden twijfelden er niet aan dat het serieus en zo snel mogelijk moest worden onderwezen.

Vanaf zesjarige leeftijd begint Vova Sofronitsky (zijn familie woont op dat moment in Warschau) pianolessen te volgen bij Anna Vasilievna Lebedeva-Getsevich. Lebedeva-Getsevich, een leerling van NG Rubinshtein, was, zoals ze zeggen, een serieuze en deskundige muzikant. In haar studies heersten maat en ijzeren orde; alles was in overeenstemming met de nieuwste methodologische aanbevelingen; opdrachten en instructies werden zorgvuldig vastgelegd in de dagboeken van studenten, de uitvoering ervan werd streng gecontroleerd. "Het werk van elke vinger, elke spier ontsnapte niet aan haar aandacht en ze probeerde voortdurend elke schadelijke onregelmatigheid te elimineren" (Sofronitsky VN Uit de memoires // Herinneringen aan Sofronitsky. – M., 1970. P. 217)– schrijft in zijn memoires Vladimir Nikolayevich Sofronitsky, de vader van de pianist. Blijkbaar kwamen de lessen bij Lebedeva-Getsevich zijn zoon goed van pas. De jongen ging snel verder met zijn studie, was gehecht aan zijn leraar en herinnerde zich haar later meer dan eens met een dankbaar woord.

… Verstreken tijd. Op advies van Glazunov ging Sofronitsky in de herfst van 1910 onder toezicht van een vooraanstaande Warschau-specialist, professor aan het conservatorium Alexander Konstantinovich Mikhalovsky. In deze tijd raakte hij steeds meer geïnteresseerd in het muzikale leven om hem heen. Hij woont piano-avonden bij, hoort Rachmaninov, de jonge Igumnov en de beroemde pianist Vsevolod Buyukli, die op tournee waren door de stad. Buyukli, een uitstekende vertolker van Scriabins werken, had een sterke invloed op de jonge Sofronitsky - als hij in het huis van zijn ouders was, ging hij vaak gewillig aan de piano zitten en speelde hij veel.

Een aantal jaren doorgebracht met Mikhalovsky hadden het beste effect op de ontwikkeling van Safronitsky als kunstenaar. Michalovsky was zelf een uitstekende pianist; een hartstochtelijk bewonderaar van Chopin, hij verscheen vrij vaak op het toneel van Warschau met zijn toneelstukken. Sofronitsky studeerde niet alleen bij een ervaren muzikant, een efficiënte leraar, werd hem geleerd concert artiest, een man die het toneel en de wetten goed kende. Dat was waar het om ging en wat belangrijk was. Lebedeva-Getsevich bracht hem ongetwijfeld voordelen in haar tijd: zoals ze zeggen, "legde ze haar hand erin", legde ze de basis voor professionele uitmuntendheid. In de buurt van Mikhalovsky voelde Sofronitsky voor het eerst de opwindende geur van het concertpodium, ving zijn unieke charme op, waar hij voor altijd van hield.

In 1914 keerde de familie Sofronitsky terug naar St. Petersburg. De 13-jarige pianist gaat naar het conservatorium van de beroemde meester in pianopedagogiek Leonid Vladimirovich Nikolaev. (Behalve Sofronitsky waren zijn studenten op verschillende tijdstippen M. Yudina, D. Shostakovich, P. Serebryakov, N. Perelman, V. Razumovskaya, S. Savshinsky en andere bekende musici.) Sofronitsky had nog steeds het geluk leraren te hebben. Met al het verschil in karakters en temperamenten (Nikolaev was ingetogen, evenwichtig, onveranderlijk logisch en Vova was gepassioneerd en verslaafd), verrijkten creatieve contacten met de professor zijn student op vele manieren.

Het is interessant om op te merken dat Nikolaev, niet al te extravagant in zijn genegenheid, al snel een voorliefde kreeg voor de jonge Sofronitsky. Er wordt gezegd dat hij zich vaak tot vrienden en kennissen wendde: "Kom luisteren naar een geweldige jongen ... Het lijkt mij dat dit een buitengewoon talent is, en hij speelt al goed." (Leningrad Conservatorium in memoires. - L., 1962. S. 273.).

Van tijd tot tijd neemt Sofronitsky deel aan studentenconcerten en liefdadigheidsevenementen. Ze merken hem op, ze spreken indringender en luider over zijn grote, charmante talent. Nu al voorspellen niet alleen Nikolaev, maar ook de meest vooruitziende musici uit Petrograd - en achter hen enkele recensenten - hem een ​​glorieuze artistieke toekomst.

… Het conservatorium is klaar (1921), het leven van een professionele concertspeler begint. De naam Sofronitsky is steeds vaker terug te vinden op de posters van zijn geboortestad; het van oudsher strenge en veeleisende publiek in Moskou leert hem kennen en heet hem hartelijk welkom; het wordt gehoord in Odessa, Saratov, Tiflis, Baku, Tasjkent. Geleidelijk leren ze er bijna overal over in de USSR, waar serieuze muziek wordt vereerd; hij wordt gelijkgesteld met de beroemdste artiesten van die tijd.

(Een merkwaardige bijkomstigheid: Sofronitsky nam nooit deel aan muziekcompetities en hield er naar eigen zeggen niet van. Glorie werd door hem gewonnen, niet op wedstrijden, niet in een tweegevecht ergens en met iemand; hij heeft het vooral te danken aan de grillige kansspel, waarbij de een een paar treden omhoog wordt getild, de ander onverdiend in de schaduw wordt gezet. , wat zijn recht op concertactiviteit bewijst.)

In 1928 ging Sofronitsky naar het buitenland. Met succes zijn zijn tours in Warschau, Parijs. Ongeveer anderhalf jaar woont hij in de hoofdstad van Frankrijk. Ontmoet dichters, kunstenaars, muzikanten, maak kennis met de kunst van Arthur Rubinstein, Gieseking, Horowitz, Paderewski, Landowska; zoekt advies bij een briljante meester en expert in piano, Nikolai Karlovich Medtner. Parijs met zijn eeuwenoude cultuur, musea, vernissages, rijkste schatkamer aan architectuur geeft de jonge kunstenaar veel levendige indrukken, maakt zijn artistieke visie op de wereld nog scherper en scherper.

Na afscheid te hebben genomen van Frankrijk, keert Sofronitsky terug naar zijn vaderland. En weer reizen, toeren, grote en weinig bekende filharmonische scènes. Al snel begint hij les te geven (hij is uitgenodigd door het conservatorium van Leningrad). Pedagogiek was niet voorbestemd om zijn passie, roeping, levenswerk te worden - zoals bijvoorbeeld voor Igumnov, Goldenweiser, Neuhaus of zijn leraar Nikolaev. En toch, door de wil van de omstandigheden, was hij tot het einde van zijn dagen aan haar gebonden, hij offerde veel tijd, energie en kracht op.

En dan komen de herfst en winter van 1941, een tijd van ongelooflijk moeilijke beproevingen voor de mensen van Leningrad en voor Sofronitsky, die in de belegerde stad bleven. Eens, op 12 december, in de meest nachtmerrieachtige dagen van de blokkade, vond zijn concert plaats - een ongewoon concert, voor altijd in de herinnering van hem en vele anderen verzonken. Hij speelde in het Pushkin Theater (voorheen Alexandrinsky) voor de mensen die zijn Leningrad verdedigden. "Het was drie graden onder nul in de Alexandrinka-hal", zei Sofronitsky later. “De toehoorders, de verdedigers van de stad, zaten in bontjassen. Ik speelde in handschoenen met uitgesneden vingertoppen… Maar hoe ze naar me luisterden, hoe ik speelde! Hoe dierbaar zijn deze herinneringen... Ik voelde dat de toehoorders mij begrepen, dat ik de weg naar hun hart had gevonden...' (Adzjemov KX Onvergetelijk. - M., 1972. S. 119.).

Sofronitsky brengt de laatste twee decennia van zijn leven door in Moskou. Op dit moment is hij vaak ziek, soms verschijnt hij maandenlang niet in het openbaar. Hoe ongeduldiger ze wachten op zijn concerten; elk van hen wordt een artistiek evenement. Misschien zelfs een woord concert niet de beste als het gaat om Sofronitsky's latere optredens.

Deze uitvoeringen werden ooit anders genoemd: "muzikale hypnose", "poëtisch nirvana", "spirituele liturgie". Sofronitsky voerde inderdaad niet alleen (goed, uitstekend uitgevoerd) dit of dat programma uit dat op de concertposter stond. Terwijl hij muziek speelde, leek hij mensen te bekennen; Hij bekende met de grootst mogelijke openhartigheid, oprechtheid en, wat heel belangrijk is, emotionele toewijding. Over een van de liedjes van Schubert - Liszt zei hij: "Ik wil huilen als ik dit ding speel." Bij een andere gelegenheid, nadat hij het publiek een echt geïnspireerde interpretatie van Chopins sonate in Bes mineur had gepresenteerd, gaf hij toe, nadat hij de artistieke kamer was binnengegaan: “Als je je zo zorgen maakt, dan zal ik het niet meer dan honderd keer spelen .” Beleef de muziek die wordt gespeeld echt opnieuw so, zoals hij aan de piano ervoer, werd aan enkelen gegeven. Het publiek zag en begreep dit; hier lag de aanwijzing voor de ongewoon sterke, "magnetische", zoals velen verzekerden, de impact van de artiest op het publiek. Van zijn avonden was het gebruikelijk dat ze stilletjes vertrokken, in een staat van geconcentreerde zelfverdieping, alsof ze in contact waren met een geheim. (Heinrich Gustovovich Neuhaus, die Sofronitsky goed kende, zei ooit dat "de stempel van iets buitengewoons, soms bijna bovennatuurlijks, mysterieus, onverklaarbaar en krachtig aantrekkend voor zichzelf altijd op zijn spel ligt ...")

Ja, en de pianisten zelf vonden gisteren ook ontmoetingen met het publiek soms op hun eigen, bijzondere manier plaats. Sofronitsky hield van kleine, gezellige kamers, 'zijn' publiek. In de laatste jaren van zijn leven speelde hij graag in de Kleine Zaal van het Conservatorium van Moskou, in het Huis van Wetenschappers en – met de grootste oprechtheid – in het Huismuseum van AN Skrjabin, de componist die hij bijna van kinds af aan verafgoodde. jonge leeftijd.

Het is opmerkelijk dat er in het stuk van Sofronitsky nooit een cliché was (een deprimerend, saai spelcliché dat soms de interpretaties van beruchte meesters devalueert); interpretatieve sjabloon, hardheid van vorm, afkomstig van supersterke training, van het nauwgezette "gemaakte" programma, van de frequente herhaling van dezelfde stukken op verschillende podia. Een stencil in muzikale uitvoering, een versteende gedachte, waren de meest hatelijke dingen voor hem. "Het is heel erg", zei hij, "als je je na de eerste paar maten van een pianist in een concert al voorstelt wat er daarna gaat gebeuren." Natuurlijk bestudeerde Sofronitsky zijn programma's lang en zorgvuldig. En ondanks alle grenzeloosheid van zijn repertoire had hij de gelegenheid om eerder gespeelde concerten te herhalen. Maar - een verbazingwekkend iets! - er was nooit een stempel, er was geen gevoel van "memorisatie" van wat ze zeiden vanaf het podium. Want hij was schepper in de ware en hoge zin van het woord. “…Is Sofronitsky uitvoerder? riep VE Meyerhold op een gegeven moment uit. "Wie zou zijn tong omdraaien om dit te zeggen?" (Het woord zeggen uitvoerder, Meyerhold, zoals je zou kunnen raden, bedoelde performer; bedoelde niet muzikaal prestatie, en de musical ijver.) Inderdaad: kan men een tijdgenoot en collega van een pianist noemen, bij wie de intensiteit en frequentie van de creatieve puls, de intensiteit van de creatieve uitstraling sterker zou worden gevoeld dan bij hem?

Sofronitsky altijd aangemaakt op het concertpodium. Bij muzikale uitvoeringen is het, net als in het theater, mogelijk om het eindresultaat van een goed uitgevoerd werk van tevoren aan het publiek te presenteren (zoals bijvoorbeeld de beroemde Italiaanse pianist Arturo Benedetti Michelangeli speelt); men kan daarentegen een artistiek beeld boetseren daar, voor het publiek: "hier, vandaag, nu", zoals Stanislavsky wilde. Voor Sofronitsky was dat laatste de wet. Bezoekers van zijn concerten kwamen niet naar de "openingsdag", maar naar een soort creatieve workshop. In de regel paste het geluk van gisteren als tolk niet bij de muzikant die in deze workshop werkte - zo was het al… Er is een type artiest dat, om vooruit te komen, constant iets moet afwijzen, iets moet achterlaten. Er wordt gezegd dat Picasso ongeveer 150 voorlopige schetsen maakte voor zijn beroemde panelen "Oorlog" en "Vrede" en geen van hen gebruikte in de laatste, definitieve versie van het werk, hoewel veel van deze schetsen en schetsen, volgens bekwame ooggetuige rekeningen, waren uitstekend. Picasso kon organisch niet herhalen, dupliceren, kopiëren. Hij moest elke minuut zoeken en creëren; gooi soms weg wat eerder is gevonden; keer op keer om het probleem op te lossen. Beslis op de een of andere manier anders dan bijvoorbeeld gisteren of eergisteren. Anders zou creativiteit zelf als proces voor hem zijn charme, spirituele verrukking en specifieke smaak verliezen. Iets soortgelijks gebeurde met Sofronitsky. Hij kon twee keer achter elkaar hetzelfde spelen (zoals hem in zijn jeugd overkwam, op een van de clavirabends, toen hij het publiek om toestemming vroeg om de impromptu van Chopin te herhalen, wat hem als tolk niet bevredigde) – de tweede " versie" noodzakelijkerwijs iets anders is dan de eerste. Sofronitsky had na dirigent Mahler moeten herhalen: "Het is voor mij onvoorstelbaar saai om een ​​werk langs één gebaande paden te leiden." Hij drukte zich in feite meer dan eens op deze manier uit, zij het met andere woorden. In een gesprek met een van zijn familieleden liet hij op de een of andere manier vallen: "Ik speel altijd anders, altijd anders."

Deze 'ongelijke' en 'verschillende' gaven een unieke charme aan zijn spel. Het raadde altijd iets uit improvisatie, kortstondig creatief zoeken; eerder werd al gezegd dat Sofronitsky het podium op ging en je merk te creëren - niet recreëren. In gesprekken verzekerde hij – meer dan eens en met alle recht – dat hij als tolk altijd een “vast plan” in zijn hoofd heeft: “voor het concert weet ik tot de laatste pauze te spelen. ” Maar toen voegde hij eraan toe:

“Een ander ding is tijdens een concert. Het kan hetzelfde zijn als thuis, maar het kan ook heel anders zijn.” Net als thuis – gelijk - Hij had geen...

Er waren hierin plussen (enorm) en minnen (vermoedelijk onvermijdelijk). Het is niet nodig om te bewijzen dat improvisatie een kwaliteit is die even kostbaar als zeldzaam is in de hedendaagse praktijk van muziektolken. Improviseren, toegeven aan intuïtie, op het podium een ​​werk uitvoeren dat nauwgezet en lange tijd bestudeerd is, om op het meest cruciale moment van het gekartelde pad af te wijken, alleen een artiest met een rijke verbeeldingskracht, durf en vurige creatieve verbeeldingskracht kan dit doen. De enige "maar": je kunt het spel niet ondergeschikt maken "aan de wet van het moment, de wet van deze minuut, een bepaalde gemoedstoestand, een bepaalde ervaring ..." - en het was in deze uitdrukkingen die GG Neuhaus beschreef Sofronitsky's toneelmanier - het is blijkbaar onmogelijk om altijd even blij te zijn met hun vondsten. Eerlijk gezegd behoorde Sofronitsky niet tot gelijkwaardige pianisten. Stabiliteit behoorde niet tot zijn deugden als concertartiest. Poëtische inzichten van buitengewone kracht wisselden bij hem toevallig af met momenten van apathie, psychologische trance, interne demagnetisering. De helderste artistieke successen, nee, nee, ja, afgewisseld met beledigende mislukkingen, triomfantelijke ups - met onverwachte en ongelukkige mislukkingen, creatieve hoogten - met "plateaus" die hem diep en oprecht van streek maakten ...

Degenen die dicht bij de artiest stonden, wisten dat het nooit mogelijk was om met enige zekerheid te voorspellen of zijn aanstaande optreden succesvol zou zijn of niet. Zoals vaak het geval is met nerveuze, fragiele, gemakkelijk kwetsbare aard (hij zei ooit over zichzelf: "Ik leef zonder huid"), was Sofronitsky lang niet altijd in staat om zich voor een concert bij elkaar te rapen, zijn wil te concentreren, een spasme van angst, vind gemoedsrust. Tekenend in die zin is het verhaal van zijn leerling IV Nikonovich: “'s Avonds, een uur voor het concert, heb ik hem op zijn verzoek vaak met de taxi laten komen. De weg van huis naar de concertzaal was meestal erg moeilijk … Het was verboden om over muziek te praten, natuurlijk over het komende concert, over vreemde prozaïsche dingen, om allerlei vragen te stellen. Het was verboden overdreven verheven of stil te zijn, af te leiden van de pre-concertsfeer of juist de aandacht erop te vestigen. Zijn nervositeit, innerlijk magnetisme, angstige beïnvloedbaarheid, conflicten met anderen bereikten op deze momenten hun hoogtepunt. (Nikonovich IV Herinneringen aan VV Sofronitsky // Herinneringen aan Sofronitsky. S. 292.).

De opwinding die bijna alle concertmuzikanten kwelde, putte Sofronitsky bijna meer uit dan de rest. De emotionele overbelasting was bij momenten zo groot dat alle eerste nummers van het programma, en zelfs het hele eerste deel van de avond, zoals hij zelf zei, “onder de piano” gingen. Pas geleidelijk, met moeite, kwam de innerlijke emancipatie niet spoedig. En toen kwam het belangrijkste. Sofronitsky's beroemde "passen" begonnen. Het ding waarvoor menigten naar de concerten van de pianist gingen, begon: het heilige der heiligen van muziek werd aan mensen geopenbaard.

Nervositeit, psychologische elektrificatie van Sofronitsky's kunst werden door bijna al zijn toehoorders gevoeld. De meer opmerkzamen vermoedden echter iets anders in deze kunst - de tragische ondertoon ervan. Dit onderscheidde hem van musici die dicht bij hem leken te staan ​​in hun poëtische aspiraties, het magazijn van creatieve aard, de romantiek van het wereldbeeld, zoals Cortot, Neuhaus, Arthur Rubinstein; op zichzelf gezet, een bijzondere plek in de kring van tijdgenoten. De muziekkritiek, die het spel van Sofronitsky analyseerde, had eigenlijk geen andere keus dan op zoek te gaan naar parallellen en analogieën met literatuur en schilderkunst: met de verwarde, angstige, schemerig gekleurde artistieke werelden van Blok, Dostojevski, Vrubel.

Mensen die naast Sofronitsky stonden, schrijven over zijn eeuwige hunkering naar de dramatisch scherpe randen van het zijn. "Zelfs op momenten van de meest opgewekte animatie", herinnert AV Sofronitsky, de zoon van een pianist, "een of andere tragische rimpel niet van zijn gezicht, was het nooit mogelijk om een ​​uitdrukking van volledige voldoening op hem te vangen." Maria Yudina sprak over zijn "lijdende uiterlijk", "vitale rusteloosheid ..." Onnodig te zeggen dat de complexe spirituele en psychologische botsingen van Sofronitsky, een man en een kunstenaar, zijn spel beïnvloedden, het een heel speciale indruk gaven. Soms werd dit spel bijna bloedend in zijn uitdrukking. Soms huilden mensen bij de concerten van de pianist.

Het gaat nu vooral om de laatste jaren van Sofronitsky's leven. In zijn jeugd was zijn kunst in veel opzichten anders. Kritiek schreef over "verheffingen", over het "romantische pathos" van de jonge muzikant, over zijn "extatische toestanden", over "vrijgevigheid van gevoelens, indringende lyriek" en dergelijke. Zo speelde hij de pianowerken van Skrjabin, en de muziek van Liszt (waaronder de sonate in B-mineur, waarmee hij afstudeerde aan het conservatorium); in dezelfde emotionele en psychologische geest interpreteerde hij de werken van Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Brahms, Debussy, Tsjaikovski, Rachmaninov, Medtner, Prokofjev, Sjostakovitsj en andere componisten. Hier zou het waarschijnlijk nodig zijn om specifiek te bepalen dat alles wat door Sofronitsky is uitgevoerd niet kan worden vermeld - hij bewaarde honderden werken in zijn geheugen en in zijn vingers, kon aankondigen (wat hij overigens deed) meer dan een dozijn concerten programma's, zonder in een ervan te herhalen: zijn repertoire was echt grenzeloos.

Na verloop van tijd worden de emotionele onthullingen van de pianist ingetogener, affectie maakt plaats voor de diepte en capaciteit van ervaringen, die al zijn genoemd, en nogal wat. Het beeld van wijlen Sofronitsky, een kunstenaar die de oorlog overleefde, de verschrikkelijke Leningrad-winter van eenenveertig, het verlies van dierbaren, kristalliseert in zijn contouren. Waarschijnlijk spelen sohoe hij speelde in zijn laatste jaren kon hij alleen maar achter zich laten zijn levensweg. Er was een geval dat hij dit botweg zei tegen een student die iets aan de piano probeerde uit te beelden in de geest van haar leraar. Mensen die in de jaren veertig en vijftig de keyboardbands van de pianist bezochten, zullen zijn interpretatie van Mozarts fantasie in C-mineur, Schubert-Liszt-liederen, Beethovens "Apassionata", Tragic Poem en Skrjabins laatste sonates, Chopin-stukken, Fas- kleine sonate, "Kreisleriana" en andere werken van Schumann. De trotse majesteit, bijna monumentaliteit van Sofronitsky's klankconstructies zal niet vergeten worden; sculpturaal reliëf en bolling van pianistische details, lijnen, contouren; extreem expressieve, zielsverschrikkende "deklamato". En nog een ding: de steeds duidelijker gemanifesteerde lapidariteit van de uitvoeringsstijl. "Hij begon alles veel eenvoudiger en strenger te spelen dan voorheen", merkten musici op die zijn manier door en door kenden, "maar deze eenvoud, laconiek en wijze afstandelijkheid schokte me als nooit tevoren. Hij gaf slechts de meest naakte essentie, als een bepaald ultiem concentraat, een kluwen van gevoel, gedachte, wil... de hoogste vrijheid verkregen in ongewoon gierige, gecomprimeerde, ingehouden intense vormen. (Nikonovich IV Memories of VV Sofronitsky // Geciteerde red.)

Sofronitsky zelf beschouwde de periode van de jaren vijftig als de meest interessante en belangrijke in zijn artistieke biografie. Hoogstwaarschijnlijk was het zo. De zonsondergangkunst van andere kunstenaars is soms geschilderd in heel speciale tinten, uniek in hun expressiviteit - de tonen van het leven en de creatieve "gouden herfst"; die tonen die als een weerspiegeling zijn, worden weggegooid door spirituele verlichting, verdieping in zichzelf, gecondenseerd psychologisme. Met onbeschrijfelijke opwinding luisteren we naar Beethovens laatste werken, kijken we naar de treurige gezichten van Rembrandts oude mannen en vrouwen, die hij kort voor zijn dood vastlegde, en lezen we de slotaktes van Goethes Faust, Tolstojs Wederopstanding of Dostojevski's De gebroeders Karamazov. Het was aan de naoorlogse generatie Sovjetluisteraars om in contact te komen met de echte meesterwerken van muziek en uitvoerende kunsten - de meesterwerken van Sofronitsky. Hun schepper is nog steeds in de harten van duizenden mensen, dankbaar en liefdevol herinnerend aan zijn prachtige kunst.

G. Tsypin