Dmitry Dmitrievich Sjostakovitsj |

Dmitri Sjostakovitsj

D. Shostakovich is een muziekklassieker uit de XNUMXe eeuw. Geen van zijn grote meesters was zo nauw verbonden met het moeilijke lot van zijn geboorteland, kon de schreeuwende tegenstellingen van zijn tijd niet met zoveel kracht en passie uitdrukken, evalueren met een hard moreel oordeel. Het is in deze medeplichtigheid van de componist aan de pijn en problemen van zijn volk dat de belangrijkste betekenis van zijn bijdrage aan de muziekgeschiedenis in de eeuw van wereldoorlogen en grootse sociale omwentelingen ligt, die de mensheid nog niet eerder had gekend.

Sjostakovitsj is van nature een artiest met universeel talent. Er is geen enkel genre waarin hij zijn gewichtige woord niet zei. Hij kwam in nauw contact met het soort muziek waar serieuze muzikanten soms arrogant mee omgingen. Hij is de auteur van een aantal liedjes die door de massa's werden opgepikt, en tot op de dag van vandaag zijn briljante bewerkingen van populaire en jazzmuziek, waar hij vooral dol op was ten tijde van de vorming van de stijl - in de 20- Jaren '30, genot. Maar het belangrijkste toepassingsgebied van creatieve krachten voor hem was de symfonie. Niet omdat andere genres van serieuze muziek hem volkomen vreemd waren - hij was begiftigd met een onovertroffen talent als een echt theatrale componist, en werk in de cinematografie verschafte hem de belangrijkste middelen van bestaan. Maar de grove en oneerlijke berisping die in 1936 in het hoofdartikel van de Pravda-krant werd toegebracht onder de kop "Muddle in plaats van muziek" ontmoedigde hem lange tijd om zich met het operagenre bezig te houden - de gedane pogingen (de opera "Players" van N. Gogol) bleef onvoltooid en de plannen kwamen niet in de uitvoeringsfase.

Misschien is dit precies waarop de persoonlijkheidskenmerken van Sjostakovitsj van invloed waren - van nature was hij niet geneigd tot openlijke vormen van protest, hij zwichtte gemakkelijk voor koppige non-entiteiten vanwege zijn speciale intelligentie, delicatesse en weerloosheid tegen grove willekeur. Maar dit was alleen in het leven - in zijn kunst was hij trouw aan zijn creatieve principes en beweerde ze in het genre waarin hij zich volkomen vrij voelde. Daarom werd de conceptuele symfonie het middelpunt van Sjostakovitsj' zoektochten, waar hij openlijk de waarheid over zijn tijd kon spreken zonder compromissen. Hij weigerde echter niet deel te nemen aan artistieke ondernemingen die tot stand kwamen onder de druk van strenge eisen aan kunst opgelegd door het commando-administratieve systeem, zoals de film van M. Chiaureli "The Fall of Berlin", waar de ongebreidelde lof van de grootheid en de wijsheid van de "vader der naties" bereikte de uiterste grens. Maar deelname aan dit soort filmmonumenten, of andere, soms zelfs getalenteerde werken die de historische waarheid verdraaiden en een mythe creëerden die de politieke leiders behaagde, beschermden de kunstenaar niet tegen de meedogenloze represailles die in 1948 werden gepleegd. De leidende ideoloog van het stalinistische regime , A. Zhdanov, herhaalde de ruwe aanvallen in een oud artikel in de Pravda-krant en beschuldigde de componist, samen met andere meesters van Sovjetmuziek uit die tijd, van het vasthouden aan anti-volksformalisme.

Vervolgens, tijdens de "dooi" van Chroesjtsjov, werden dergelijke aanklachten ingetrokken en vonden de uitstekende werken van de componist, waarvan de openbare uitvoering was verboden, hun weg naar de luisteraar. Maar het drama van het persoonlijke lot van de componist, die een periode van onrechtvaardige vervolging overleefde, drukte een onuitwisbare stempel op zijn persoonlijkheid en bepaalde de richting van zijn creatieve zoektocht, gericht op de morele problemen van het menselijk bestaan ​​op aarde. Dit was en blijft het belangrijkste dat Sjostakovitsj onderscheidt van de makers van muziek in de XNUMXe eeuw.

Zijn levenspad was niet rijk aan gebeurtenissen. Na zijn afstuderen aan het conservatorium van Leningrad met een schitterend debuut – de magnifieke Eerste symfonie – begon hij het leven van een professionele componist, eerst in de stad aan de Neva, daarna tijdens de Grote Patriottische Oorlog in Moskou. Zijn activiteit als docent aan het conservatorium was relatief kort - hij verliet het tegen zijn wil. Maar tot op de dag van vandaag hebben zijn studenten de herinnering bewaard aan de grote meester, die een beslissende rol speelde bij de vorming van hun creatieve individualiteit. Al in de Eerste symfonie (1925) zijn twee eigenschappen van Sjostakovitsj' muziek duidelijk waarneembaar. Een daarvan kwam tot uiting in de vorming van een nieuwe instrumentale stijl met het inherente gemak, het gemak van competitie van concertinstrumenten. Een ander manifesteerde zich in een aanhoudend verlangen om muziek de hoogste betekenis te geven, om een ​​diep begrip van filosofische betekenis te onthullen door middel van het symfonische genre.

Veel van de werken van de componist die op zo'n briljant begin volgden, weerspiegelden de rusteloze sfeer van die tijd, waarin de nieuwe stijl van het tijdperk werd gesmeed in de strijd van tegenstrijdige opvattingen. Dus in de Tweede en Derde Symfonieën ("Oktober" - 1927, "May Day" - 1929) bracht Sjostakovitsj een eerbetoon aan de muzikale poster, ze toonden duidelijk de invloed van de krijgskunst, propagandakunst van de jaren 20. (Het is geen toeval dat de componist er koorfragmenten in verwerkte van gedichten van de jonge dichters A. Bezymensky en S. Kirsanov). Tegelijkertijd toonden ze ook een levendige theatraliteit, die zo boeide in de producties van E. Vakhtangov en Vs. Meyerhold. Het waren hun uitvoeringen die de stijl beïnvloedden van Sjostakovitsj' eerste opera De neus (1928), gebaseerd op het beroemde verhaal van Gogol. Hieruit komt niet alleen scherpe satire, parodie, het bereiken van het groteske in de weergave van individuele karakters en het goedgelovige, snel in paniek rakende en snel beoordelende menigte, maar ook die aangrijpende intonatie van "lachen door tranen", die ons helpt een persoon te herkennen zelfs in zo'n vulgaire en opzettelijke nonsens, zoals Gogols majoor Kovalev.

Sjostakovitsj' stijl absorbeerde niet alleen de invloeden die voortkwamen uit de ervaring van de wereldmuziekcultuur (hier waren M. Mussorgsky, P. Tsjaikovski en G. Mahler de belangrijkste voor de componist), maar absorbeerde ook de klanken van het toenmalige muziekleven - dat over het algemeen toegankelijke cultuur van het 'lichte' genre dat de hoofden van de massa domineerde. De houding van de componist tegenover het is ambivalent - hij overdrijft soms, parodieert de karakteristieke wendingen van modieuze liedjes en dansen, maar veredelt ze tegelijkertijd, verheft ze tot de hoogten van echte kunst. Deze houding kwam vooral tot uiting in de vroege balletten The Golden Age (1930) en The Bolt (1931), in het First Piano Concerto (1933), waar de solo-trompet samen met het orkest een waardige rivaal wordt van de piano, en later in het scherzo en de finale van de Zesde symfonieën (1939). Briljante virtuositeit, brutale excentriekelingen worden in deze compositie gecombineerd met oprechte teksten, verbazingwekkende natuurlijkheid van de inzet van de "eindeloze" melodie in het eerste deel van de symfonie.

En tot slot kan men niet anders dan de andere kant van de creatieve activiteit van de jonge componist noemen: hij werkte hard en hard in de bioscoop, eerst als illustrator voor de demonstratie van stomme films, daarna als een van de makers van Sovjet-geluidsfilms. Zijn lied uit de film "Oncoming" (1932) werd landelijk populair. Tegelijkertijd had de invloed van de 'jonge muze' ook invloed op de stijl, taal en compositieprincipes van zijn concerto-philharmonische composities.

De wens om de meest acute conflicten van de moderne wereld te belichamen met zijn grandioze omwentelingen en felle botsingen van tegengestelde krachten, kwam vooral tot uiting in de hoofdwerken van de meester uit de jaren '30. Een belangrijke stap op deze weg was de opera Katerina Izmailova (1932), gebaseerd op de plot van N. Leskovs verhaal Lady Macbeth of the Mtsensk District. In het beeld van de hoofdpersoon wordt een complexe interne strijd onthuld in de ziel van een natuur die op zijn eigen manier heel en rijkelijk begaafd is - onder het juk van de "loden gruwelen van het leven", onder de macht van blinde, redeloze hartstocht, pleegt ze ernstige misdaden, gevolgd door wrede vergelding.

Het grootste succes behaalde de componist echter met de Vijfde symfonie (1937), de belangrijkste en meest fundamentele prestatie in de ontwikkeling van de Sovjetsymfonie in de jaren dertig. (een wending naar een nieuwe stijlkwaliteit werd geschetst in de Vierde symfonie die eerder werd geschreven, maar toen niet klonk - 30). De kracht van de Vijfde symfonie ligt in het feit dat de ervaringen van haar lyrische held worden onthuld in de nauwste verbondenheid met het leven van mensen en, meer in het algemeen, van de hele mensheid, aan de vooravond van de grootste schok ooit ervaren door de volkeren van de wereld – de Tweede Wereldoorlog. Dit bepaalde het benadrukte drama van de muziek, de inherente verhoogde expressie ervan - de lyrische held wordt geen passieve beschouwer in deze symfonie, hij beoordeelt wat er gebeurt en wat komen gaat met de hoogste morele rechtbank. In onverschilligheid voor het lot van de wereld, werden ook de maatschappelijke positie van de artiest, de humanistische oriëntatie van zijn muziek, aangetast. Het is voelbaar in een aantal andere werken die behoren tot de genres van kamermuziek, waaronder het pianokwintet (1936).

Tijdens de Grote Patriottische Oorlog werd Sjostakovitsj een van de voorste gelederen van kunstenaars – strijders tegen het fascisme. Zijn Zevende (“Leningrad”) symfonie (1941) werd over de hele wereld gezien als een levende stem van een vechtend volk, dat een strijd op leven en dood aanging in naam van het bestaansrecht, ter verdediging van de hoogste menselijke waardigheid. waarden. In dit werk kwam, net als in de latere Achtste symfonie (1943), het antagonisme van de twee tegengestelde kampen direct en onmiddellijk tot uiting. Nooit eerder in de muziekkunst zijn de krachten van het kwaad zo levendig afgebeeld, nooit eerder is de saaie mechaniek van een druk werkende fascistische 'vernietigingsmachine' met zo'n woede en passie blootgelegd. Maar de 'militaire' symfonieën van de componist (evenals in een aantal van zijn andere werken, bijvoorbeeld in het Pianotrio ter nagedachtenis aan I. Sollertinsky – 1944) zijn net zo levendig weergegeven in de 'oorlogs'-symfonieën van de componist, de spirituele schoonheid en rijkdom van de innerlijke wereld van een persoon die lijdt aan de problemen van zijn tijd.

In de naoorlogse jaren ontvouwde de creatieve activiteit van Sjostakovitsj zich met hernieuwde kracht. Net als voorheen werd de hoofdlijn van zijn artistieke zoektocht gepresenteerd in monumentale symfonische doeken. Na de wat luchtigere Negende (1945), een soort intermezzo, waarin echter niet zonder duidelijke echo's van de net afgelopen oorlog bleef, creëerde de componist de bevlogen Tiende symfonie (1953), waarin het tragische lot van de kunstenaar, de hoge mate van zijn verantwoordelijkheid in de moderne wereld. Het nieuwe was echter grotendeels het resultaat van de inspanningen van vorige generaties - daarom werd de componist zo aangetrokken door de gebeurtenissen op een keerpunt in de Russische geschiedenis. De revolutie van 1905, gekenmerkt door Bloody Sunday op 9 januari, komt tot leven in de monumentale programmatische Elfde symfonie (1957), en de prestaties van de zegevierende 1917 inspireerden Sjostakovitsj tot het creëren van de Twaalfde symfonie (1961).

Reflecties op de betekenis van de geschiedenis, op de betekenis van de daden van haar helden, werden ook weerspiegeld in het eendelige vocaal-symfonisch gedicht "The Execution of Stepan Razin" (1964), dat is gebaseerd op een fragment uit E. Yevtushenko's gedicht "De waterkrachtcentrale van Bratsk". Maar de gebeurtenissen van onze tijd, veroorzaakt door drastische veranderingen in het leven van de mensen en in hun wereldbeeld, aangekondigd door het XX Congres van de CPSU, lieten de grote meester van de Sovjetmuziek niet onverschillig - hun levende adem is voelbaar in de Dertiende Symphony (1962), ook geschreven naar de woorden van E. Yevtushenko. In de Veertiende symfonie wendde de componist zich tot de gedichten van dichters van verschillende tijden en volkeren (FG Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, RM Rilke) – hij werd aangetrokken door het thema van de vergankelijkheid van het menselijk leven en de eeuwigheid van creaties van ware kunst, waarvoor zelfs soevereine dood. Hetzelfde thema vormde de basis voor het idee van een vocaal-symfonische cyclus gebaseerd op gedichten van de grote Italiaanse kunstenaar Michelangelo Buonarroti (1974). En tot slot, in de laatste, Vijftiende symfonie (1971), komen de beelden van de kindertijd weer tot leven, herschapen voor de ogen van een wijze schepper in het leven, die een waarlijk onmetelijke mate van menselijk lijden heeft leren kennen.

Ondanks alle betekenis van de symfonie in het naoorlogse werk van Sjostakovitsj, put het verre van al het belangrijkste uit dat de componist in de laatste dertig jaar van zijn leven en creatieve pad heeft gecreëerd. Hij besteedde speciale aandacht aan concert- en kamerinstrumentale genres. Hij creëerde 2 vioolconcerten (1948 en 1967), twee celloconcerten (1959 en 1966) en het Tweede pianoconcert (1957). De beste werken van dit genre belichamen diepe concepten van filosofische betekenis, vergelijkbaar met die met zo'n indrukwekkende kracht uitgedrukt in zijn symfonieën. De scherpte van de botsing van het spirituele en het onspirituele, de hoogste impulsen van het menselijk genie en de agressieve aanval van vulgariteit, opzettelijke primitiviteit is voelbaar in het Tweede Celloconcert, waar een eenvoudig 'straat'-motief onherkenbaar wordt getransformeerd en zijn onmenselijke essentie.

Zowel in concerten als in kamermuziek komt de virtuositeit van Sjostakovitsj echter tot uiting in het creëren van composities die ruimte bieden voor vrije concurrentie tussen musici. Hier was het belangrijkste genre dat de aandacht van de meester trok het traditionele strijkkwartet (er zijn er evenveel door de componist geschreven als symfonieën – 15). De kwartetten van Sjostakovitsj verbazen met een verscheidenheid aan oplossingen, van meerdelige cycli (Eleventh – 1966) tot composities uit één deel (Thirteenth – 1970). In een aantal van zijn kamermuziekwerken (in het Achtste Kwartet – 1960, in de Sonate voor altviool en piano – 1975) keert de componist terug naar de muziek van zijn vorige composities en geeft die een nieuwe klank.

Onder de werken van andere genres kan men de monumentale cyclus van Preludes en Fuga's voor piano (1951) noemen, geïnspireerd door de Bachfeesten in Leipzig, het oratorium Song of the Forests (1949), waar voor het eerst in de Sovjetmuziek de thema van de menselijke verantwoordelijkheid voor het behoud van de natuur om hem heen werd aan de orde gesteld. Je kunt ook Ten Poems voor koor a capella (1951), de vocale cyclus "From Jewish Folk Poetry" (1948), cycli op gedichten van dichters Sasha Cherny ("Satires" - 1960), Marina Tsvetaeva (1973) noemen.

Het werk in de bioscoop ging door in de naoorlogse jaren - Sjostakovitsj' muziek voor de films "The Gadfly" (gebaseerd op de roman van E. Voynich - 1955), evenals voor de bewerkingen van Shakespeare's tragedies "Hamlet" (1964) en "King Lear" (1971) kreeg grote bekendheid. ).

Sjostakovitsj had een grote invloed op de ontwikkeling van de Sovjetmuziek. Het kwam niet zozeer tot uiting in de directe invloed van de voor hem kenmerkende stijl en artistieke middelen van de meester, maar in het verlangen naar een hoog gehalte aan muziek, het verband met de fundamentele problemen van het menselijk leven op aarde. Humanistisch van aard, echt artistiek van vorm, het werk van Sjostakovitsj kreeg wereldwijde erkenning, werd een duidelijke uitdrukking van het nieuwe dat de muziek van het Land van de Sovjets aan de wereld gaf.

M. Tarakanov