Fuga |

lat., ital. fuga, verlicht. – rennen, vliegen, snelle stroom; Engelse, Franse fuga; Duitse Fuge

1) Een vorm van polyfone muziek gebaseerd op een imiterende presentatie van een geïndividualiseerd thema met verdere uitvoeringen (1) in verschillende stemmen met imiterende en (of) contrapuntische verwerking, evenals (meestal) tonaal-harmonische ontwikkeling en voltooiing.

Fuga is de meest ontwikkelde vorm van imitatie-contrapuntische muziek, die alle rijkdom van de polyfonie heeft geabsorbeerd. Het inhoudsbereik van F. is praktisch onbeperkt, maar het intellectuele element overheerst of wordt er altijd in gevoeld. F. onderscheidt zich door emotionele volheid en tegelijkertijd terughoudendheid van expressie. Ontwikkeling bij F. wordt natuurlijk vergeleken met interpretatie, logisch. bewijs van de voorgestelde scriptie - het onderwerp; in veel klassieke In samples, alle F. is "gegroeid" van het onderwerp (zoals F. worden streng genoemd, in tegenstelling tot gratis, waarin materiaal dat niet gerelateerd is aan het thema wordt geïntroduceerd). De ontwikkeling van de vorm van F. is het proces van het veranderen van de originele muziek. gedachten waarin continue vernieuwing niet leidt tot een andere figuratieve kwaliteit; het ontstaan ​​van een afgeleid contrast is in principe niet kenmerkend voor het klassieke. F. (wat niet uitsluit dat een ontwikkeling, symfonisch van opzet, leidt tot een volledige heroverweging van het thema: vgl. bijvoorbeeld de klank van het thema in de expositie en tijdens de overgang naar de coda in Bachs orgel. F. een minderjarige, BWV 543). Dit is het essentiële verschil tussen F. en sonatevorm. Als de figuratieve transformaties van de laatste het uiteenvallen van het thema veronderstellen, dan is in F. – een wezenlijk variatievorm – het thema behoudt zijn eenheid: het wordt uitgevoerd in verschillende contrapuntische. samenstellingen, sleutels, in ander register en harmonische gezet. omstandigheden, alsof ze door ander licht worden verlicht, onthult verschillende facetten (in principe wordt de integriteit van het thema niet geschonden door het feit dat het varieert - het klinkt in omloop of bijvoorbeeld in stretta's, niet volledig; motiverende isolatie en fragmentatie ). F. is een tegenstrijdige eenheid van constante vernieuwing en een veelvoud aan stabiele elementen: het behoudt vaak tegenadditie in verschillende combinaties, intermezzo's en stretta's zijn vaak varianten van elkaar, een constant aantal equivalente stemmen blijft behouden en het tempo verandert niet gedurende F. (uitzonderingen, bijvoorbeeld in werken van L. Beethoven zijn zeldzaam). F. gaat uit van een zorgvuldige afweging van de compositie in alle details; eigenlijk polyfoon. specificiteit komt tot uiting in een combinatie van extreme nauwkeurigheid, rationalisme van constructie met vrijheid van uitvoering in elk specifiek geval: er zijn bijna geen "regels" voor het construeren van F., en de vormen van F. zijn oneindig divers, hoewel ze gebaseerd zijn op een combinatie van slechts 5 elementen - thema's, reacties, opposities, intermezzo's en strets. Ze vormen de structurele en semantische secties van de filosofie, die verklarende, ontwikkelende en uiteindelijke functies hebben. Hun verschillende ondergeschiktheid vormt variëteiten van vormen van filosofieën - tweedelige, driedelige en andere. muziek; ze ontwikkelde zich tot ser. 17e eeuw, door de geschiedenis heen werd verrijkt door alle prestaties van de muzen. art-va en blijft nog steeds een vorm die noch door nieuwe beelden noch door de nieuwste uitdrukkingsmiddelen vervreemd is. F. zocht naar een analogie in de compositietechnieken van de schilderkunst van M. K.

Het thema F., of (verouderde) leider (Latijnse dux; Duits Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; Engels onderwerp; Italiaans soggetto; Frans sujet), is relatief compleet in de muziek. gedachten en een gestructureerde melodie, die wordt vastgehouden in de 1e van de inkomende stemmen. Verschillende duur - van 1 (F. uit Bachs solo vioolsonate nr. 1) tot 9-10 maten - hangt af van de aard van de muziek (thema's in langzame F. zijn meestal kort; mobiele thema's zijn langer, homogeen in ritmisch patroon, bijvoorbeeld in finale van het kwartet op.59 nr. 3 van Beethoven), van de uitvoerder. middelen (de thema's van orgel, koorbeeldjes zijn langer dan die van viool, klavier). Het thema heeft een pakkend melodieus ritme. uiterlijk, waardoor elk van zijn introducties duidelijk te onderscheiden is. De individualisering van het thema is het verschil tussen F. als vorm van vrije stijl en imitatie. vormen van een strikte stijl: het concept van een thema was vreemd aan de laatste, stretta-presentatie prevaleerde, melodieus. tekeningen van stemmen werden gevormd in het proces van imitatie. In F. wordt het thema van begin tot eind gepresenteerd als iets gegeven, gevormd. Het thema is de hoofdmuziek. De gedachte van F., unaniem uitgedrukt. De vroege voorbeelden van F. worden meer gekenmerkt door korte en slecht geïndividualiseerde thema's. Klassiek het soort thema ontwikkeld in het werk van JS Bach en GF Handel. Onderwerpen zijn onderverdeeld in contrasterend en niet-contrasterend (homogeen), enkeltoon (niet-modulerend) en modulerend. Homogeen zijn de thema's gebaseerd op één motief (zie onderstaand voorbeeld, a) of meerdere nauwe motieven (zie onderstaand voorbeeld, b); in sommige gevallen varieert het motief per variatie (zie voorbeeld c).

a) JS Bach. Fuga in c-moll uit het 1e deel van het Wohltemperierte Klavier, thema. b) JS Bach. Fuga A-dur voor orgel, BWV 536, thema. c) JS Bach. Fuga fis-moll uit het 1e deel van het Wohltemperierte Klavier, thema.

Thema's gebaseerd op de tegenstelling van melodisch en ritmisch verschillende motieven worden als contrasterend beschouwd (zie onderstaand voorbeeld, a); de diepte van het contrast neemt toe wanneer een van de motieven (vaak de eerste) de geest bevat. interval (zie voorbeelden in Art. Vrije stijl, kolom 891).

In dergelijke onderwerpen verschillen de basisprincipes. thematisch een kern (soms gescheiden door een pauze), een ontwikkelingsgedeelte (meestal sequentieel) en een conclusie (zie voorbeeld hieronder, b). Niet-modulerende thema's overheersen, die beginnen en eindigen in dezelfde toonsoort. Bij modulerende thema's is de richting van modulatie beperkt tot de dominant (zie voorbeelden in kolom 977).

Thema's worden gekenmerkt door tonale helderheid: vaker begint het thema met een zwakke beat van een van de tonica. drieklanken (onder de uitzonderingen zijn F. Fis-dur en B-dur uit het 2e deel van Bachs Wohltemperierte Klavier; verder zal deze naam worden afgekort, zonder vermelding van de auteur - "HTK"), eindigt meestal op een sterke tonische tijd . derde.

a) JS Bach. Brandenburg Concerto No 6, 2e deel, thema met begeleidende stemmen. b) JS Bach. Fuga in C majeur voor orgel, BWV 564, thema.

Binnen het thema zijn afwijkingen mogelijk, vaker naar de subdominant (in F. fis-moll uit de 1e jaargang van de CTC ook naar de dominant); opkomende chromatisch. verder onderzoek naar tonale helderheid schenden niet, aangezien elk van hun geluid een bepaalde heeft. harmonische basis. Passende chromatiek is niet typisch voor de thema's van JS Bach. Als het onderwerp eindigt vóór de introductie van het antwoord, wordt een codetta geïntroduceerd om het te koppelen aan de tegenoptelling (Es-dur, G-dur uit het 1e deel van de "HTK"; zie ook het onderstaande voorbeeld, a). In veel Bachs thema's zijn ze sterk beïnvloed door de tradities van het oude koor. polyfonie, die de lineariteit van polyfoon beïnvloedt. melodieën, in stretta-vorm (zie voorbeeld hieronder, b).

JS Bach. Fuga in e mineur voor orgel, BWV 548, onderwerp en begin repliek.

De meeste onderwerpen worden echter gekenmerkt door afhankelijkheid van de onderliggende harmonischen. sequenties, die melodisch "doorschijnen". afbeelding; hierin komt met name de afhankelijkheid van F. 17-18 eeuwen tot uiting. van de nieuwe homofone muziek (zie het voorbeeld in Art. Free style, kolom 889). Er zit verborgen polyfonie in de thema's; het wordt onthuld als een dalende metrische referentielijn (zie het thema van F. c-moll uit het 1e deel van de "HTK"); in sommige gevallen zijn de verborgen stemmen zo ontwikkeld dat er een imitatie ontstaat binnen het thema (zie voorbeelden a en b).

harmonische volheid en melodisch. de verzadiging van de verborgen polyfonie in de thema's in het midden. graden waren de reden dat F. voor een klein aantal stemmen (3-4) is geschreven; 6-,7-stemmig in F. wordt meestal geassocieerd met een oud (vaak koor) type thema.

JS Bach. Mekka h-moll, nr. 6, “Gratias agimus tibi”, begin (orkestbegeleiding weggelaten).

Het genre-karakter van thema's in barokmuziek is complex, aangezien het typische thematicisme zich geleidelijk ontwikkelde en het melodische in zich opnam. kenmerken van die vormen die aan F voorafgingen. In majestueuze org. arrangementen, in het koor. F. uit de missen en passies van Bach vormt het koraal de basis van de thema's. De thematiek van volksliederen wordt op veel manieren vertegenwoordigd. monsters (F. dis-moll uit het 1e deel van "HTK"; org. F. g-moll, BWV 578). De gelijkenis met het lied wordt versterkt wanneer het thema en de respons of het 1e en 3e deel vergelijkbaar zijn met zinnen in een periode (fughetta I uit de Goldbergvariaties; org. toccata E-dur, sectie in 3/4, BWV 566). .

a) IS-Bax. Chromatische fantasie en fuga, fugathema. b) JS Bach. Fuga in g klein voor orgel, BWV 542, thema.

Bachs thematica heeft veel raakvlakken met dans. muziek: het thema van F. c-moll uit het 1e deel van “HTK” is verbonden met de bourre; onderwerp org. F. g-moll, BWV 542, is ontstaan ​​uit de zang-dans “Ick ben gegroet”, verwijzend naar de allemandes van de 17e eeuw. (zie Protopopov Vl., 1965, p. 88). De thema's van G. Purcell bevatten jigritmes. Minder vaak worden de thema's van Bach, de eenvoudigere 'poster'-thema's van Händel, doorgedrongen tot december. soorten operamelodieën, bijvoorbeeld. recitatief (F. d-moll uit Händels 2e Ensem), typisch voor het heroïsche. aria's (F. D-dur uit het 1e deel van “HTK”; slotkoor uit het oratorium “Messiah” van Händel). In onderwerpen worden repetitieve intonaties gebruikt. omzet - de zogenaamde. muziek-retoriek. cijfers (zie Zakharova O., 1975). A. Schweitzer verdedigde het standpunt volgens welke Bachs thema's worden uitgebeeld. en symbolisch. betekenis. De directe invloed van de thematica van Händel (in Haydns oratoria, in de finale van Beethovens symfonie nr. 9) en Bach (F. in koor op. op. 1 van Beethoven, P. voor Schumann, voor orgel Brahms) was constant en sterk (tot op het punt van toeval: het thema van F. cis-moll uit het 131e deel van “HTK” in Agnus uit Schuberts Mass Es-dur). Daarnaast worden nieuwe kwaliteiten geïntroduceerd in de thema's van F. met betrekking tot genre-oorsprong, figuratieve structuur, structuur en harmonie. Kenmerken. Zo heeft het thema van de fuga Allegro van de ouverture tot de opera Die Zauberflöte van Mozart de trekken van een scherzo; opgewonden lyrische F. uit zijn eigen sonate voor viool, K.-V. 1. Een nieuw kenmerk van de thema's in de 402e eeuw f. was het gebruik van songwriting. Dit zijn de thema's van Schuberts fuga's (zie onderstaand voorbeeld a). Volksliedelement (F. uit de inleiding tot "Ivan Susanin"; Rimsky-Korsakovs fughetta's gebaseerd op volksliederen), soms romantische melodie (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, intonaties van de elegie bij de begin van de cantate "Johannes van Damascus" Taneyev) onderscheiden zich door de thema's van Rus. meesters, waarvan de tradities werden voortgezet door DD Sjostakovitsj (F. uit het oratorium "Song of the Forests"), V. Ya. Shebalin en anderen. nar. muziek blijft een bron van intonatie. en genreverrijking (19 recitatieven en fuga's van Khachaturian, 7 preludes en frasering voor piano van de Oezbeekse componist GA Muschel; zie onderstaand voorbeeld, b), soms in combinatie met de nieuwste uitdrukkingsmiddelen (zie onderstaand voorbeeld, c) . F. op een jazzthema van D. Millau behoort meer tot het veld van de paradoxen..

a) P. Schubert. Mekka nr. 6 Es-dur, Credo, maten 314-21, fuga-thema. b) GA Muschel. 24 preludes en fuga's voor piano, fugathema b-moll. c) B. Bartok. Fuga uit Sonate voor viool solo, thema.

In de 19e en 20e eeuw is de waarde van de klassieker volledig behouden gebleven. soorten structuur van het thema (homogeen – F. voor vioolsolo nr. 1 op. 131a Reger; contrasterend – laatste F. uit de cantate “John of Damascus” van Taneyev; 1ste deel van de sonate nr. 1 voor piano Myaskovsky; als een stilering – 2e deel “Symphony of Psalms” van Stravinsky).

Tegelijkertijd vinden componisten andere (minder universele) manieren om te construeren: periodiciteit in de aard van de homofone periode (zie onderstaand voorbeeld a); variabele motivische periodiciteit aa1 (zie voorbeeld hieronder, b); gevarieerde gepaarde herhaling aa1 bb1 (zie voorbeeld hieronder, c); herhaling (zie onderstaand voorbeeld, d; ook F. fis-moll op. 87 van Sjostakovitsj); ritmisch ostinato (F. C-dur uit de cyclus “24 Preludes and Fugues” van Shchedrin); ostinato in het ontwikkelingsdeel (zie voorbeeld hieronder, e); continue motiefupdate van abcd (vooral in dodecafoonthema's; zie voorbeeld f). Op de sterkste manier verandert het uiterlijk van de thema's onder invloed van nieuwe harmonischen. ideeën. In de 19e eeuw was P. Liszt een van de meest radicaal denkende componisten in deze richting; zijn thema's hebben een ongekend groot bereik (fugato in de h-moll sonate is ongeveer 2 octaven), ze verschillen in intonatie. scherpte..

a) DD Sjostakovitsj, Fuga in e klein op. 87, onderwerp. b) M. Ravel. Fuga iz fp. suite “Graf van Cuperina”, thema. c) B. Bartok. Muziek voor strijkers, slagwerk en cello, deel 1, thema. d) DD Sjostakovitsj. Fuga in A groot op. 87, onderwerp. f) P. Xindemith. Sonate.

Kenmerken van de nieuwe polyfonie van de 20e eeuw. verschijnen in het ironisch van betekenis, bijna dodecafonische thema van R. Strauss uit de symfonie. gedicht “Aldus sprak Zarathoestra”, waar de drieklanken Ch-Es-A-Des worden vergeleken (zie voorbeeld hieronder, a). Onderwerpen van de 20e eeuw afwijkingen en modulaties in verre toonsoorten komen voor (zie voorbeeld hieronder, b), passerende chromatismen worden een normatief fenomeen (zie voorbeeld hieronder, c); chromatische harmonische de basis leidt tot de complexiteit van de klankbelichaming van de kunsten. afbeelding (zie voorbeeld hieronder, d). In de onderwerpen van F. nieuw technisch. technieken: atonaliteit (F. in Bergs Wozzeck), dodecafonie (1ste deel van Slonimsky's buff concerto; improvisatie en F. voor piano Schnittke), sonoranten (fugato “In Sante Prison” uit Sjostakovitsj' Symfonie nr. 14) en aleatorisch (zie voorbeeld hieronder) ) Effecten. Het ingenieuze idee om F. te componeren voor slagwerk (3e deel van Greenblats Symfonie nr. 4) behoort tot een veld dat buiten de aard van F..

a) R. Strauss. Symfonisch gedicht “Aldus sprak Zarathoestra”, het thema van de fuga. b) HK Medtner. Onweersonate voor piano. op. 53 nr. 2, begin van de fuga. c) AK Glazunov. Prelude en Fuga cis-moll op. 101 nr. 2 voor fp., fugathema. d) H. Ja. Myaskovski.

V. Lutoslavski. Preludes en fuga voor 13 snaarinstrumenten, fugathema.

Het nabootsen van een thema in de toonsoort van een dominant of subdominant wordt een antwoord of (verouderde) metgezel genoemd (Latijn komt; Duits Antwort, Comes, Gefährte; Engels antwoord; Italiaans risposta; Frans antwoord). Elk vasthouden van een thema in de toonsoort van een dominant of subdominant in een deel van de vorm waar de hoofdtoon domineert, wordt ook wel een antwoord genoemd. tonaliteit, evenals in secundaire tonaliteiten, als tijdens imitatie dezelfde toonhoogteverhouding van het thema en het antwoord behouden blijft als in de expositie (de algemene naam "octaafantwoord", die de invoer van de 2e stem in het octaaf aangeeft, is enigszins onnauwkeurig , omdat er in feite eerst 2 inleidingen van het thema zijn, daarna 2 reacties ook in octaaf; bijvoorbeeld nr. 7 uit het oratorium “Judas Maccabee” van Händel).

Modern De theorie definieert het antwoord ruimer, namelijk als een functie in F., dwz het moment van het inschakelen van de imiterende stem (in elk interval), dat essentieel is in de compositie van de vorm. In imitatievormen uit het tijdperk van de strikte stijl werden imitaties met verschillende tussenpozen gebruikt, maar na verloop van tijd werd de kwart-vijfde dominant (zie een voorbeeld in Art. Fugato, kolom 995).

Er zijn 2 soorten reacties in ricercars - echt en toon. Een antwoord dat het thema nauwkeurig weergeeft (zijn stap, vaak ook toonwaarde), genaamd. echt. Het antwoord, in het begin melodisch. veranderingen die voortvloeien uit het feit dat de I-fase van het onderwerp overeenkomt met de V-fase (basistoon) in het antwoord, en de V-fase overeenkomt met de I-fase, genaamd. tonaal (zie voorbeeld hieronder, a).

Bovendien wordt een thema dat moduleert naar de dominante toonsoort beantwoord met een omgekeerde modulatie van de dominante toonaard naar de hoofdtoonsoort (zie onderstaand voorbeeld, b).

In de muziek van strikt schrijven was er geen behoefte aan een tonale respons (hoewel soms werd voldaan: in Kyrie en Christe eleison van de mis op L'homme armé van Palestrina is het antwoord echt, in Qui tollis is het tonaal ), omdat chromatische niet werden geaccepteerd. veranderingen in stappen, en kleine onderwerpen "passen" gemakkelijk in een echt antwoord. In een vrije stijl met goedkeuring van majeur en mineur, evenals een nieuw type instr. uiteenlopende onderwerpen, was er behoefte aan polyfoon. weerspiegeling van de dominante tonica-dominante functionele relaties. Bovendien, met de nadruk op stappen, houdt de tonale respons het begin van F. in de aantrekkingskracht van de main. tonaliteit.

De toonresponsregels werden strikt gevolgd; uitzonderingen werden gemaakt voor onderwerpen die rijk zijn aan chromatiek, of in gevallen waarin toonveranderingen het melodische sterk vervormden. tekening (zie bijvoorbeeld F. e-moll uit het 1e deel van “HTK”).

De subdominante respons wordt minder vaak gebruikt. Als het thema wordt gedomineerd door dominante harmonie of geluid, wordt een subdominante respons geïntroduceerd (Contrapunctus X uit The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. uit Sonata for Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bach); soms in F. met een lange inzet, worden beide soorten respons gebruikt, dat wil zeggen dominant en subdominant (F. cis-moll uit het 1e deel van de CTC; nr. 35 uit het oratorium Solomon van Handel).

Vanaf het begin van de 20e eeuw in verband met de nieuwe tonale en harmonische. voorstellingen, naleving van de normen van de toonrespons veranderde in een eerbetoon aan traditie, die geleidelijk niet meer werd waargenomen ..

a) JS Bach. De kunst van de fuga. Contrapunctus I, onderwerp en antwoord. b) JS Bach. Fuga in c mineur op een thema van Legrenzi voor orgel, BWV 574, onderwerp en reactie.

Contrapositie (Duits Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; Engels contrasubject; Frans contre-sujet; Italiaans contro-soggetto, contrassoggetto) – contrapunt van het antwoord (zie Countersubject).

Intermezzo (van lat. intermedius - gelegen in het midden; Duitse Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (de laatste is ook het thema van F. grote maat); ital. leuk, aflevering, trend; анц. amusement, aflevering, andamento; engels. fugatische episode; de termen "episode", "intermezzo", "divertimento" in de zin van "intermezzo in F." in de literatuur in het Russisch. ja. buiten gebruik; soms wordt dit gebruikt om een ​​intermezzo aan te duiden met een nieuwe manier om het materiaal te ontwikkelen of op nieuw materiaal) in F. – bouwen tussen het onderwerp. Intermezzo op express. en de structurele essentie zijn tegengesteld aan de uitvoering van het thema: een intermezzo is altijd de constructie van een mediaan (ontwikkelings)karakter, hoofd. gebiedsontwikkeling in F., bijdragen aan de verfrissing van de klank van het toen intredende thema en het creëren van een karakteristiek voor F. vloeibaarheid vormen. Er zijn intermezzo's die het gedrag van het onderwerp (meestal binnen een sectie) verbinden met het daadwerkelijk ontwikkelen (het scheiden van het gedrag). Voor de expositie is dus typisch een intermezzo, dat het antwoord verbindt met de introductie van het thema in de 3e stem (F. D-dur uit het 2e deel van "HTK"), minder vaak - een thema met de introductie van een antwoord in de 4e stem (F. b-moll uit de 2e jaargang) of met add. houden (F. F majeur uit deel 2). Zulke kleine intermezzo's worden bundels of codetten genoemd. Intermezzo's Dr. typen zijn in de regel groter van formaat en worden ofwel tussen secties van het formulier gebruikt (bijvoorbeeld bij het verplaatsen van een expositie naar een zich ontwikkelende sectie (F. C-dur uit het 2e deel van "HTK"), van het naar de reprise (F. h-moll uit het 2e deel)), of in het ontwikkelende deel (F. As-dur uit het 2e deel) of reprise (F. F-dur uit het 2e deel); de constructie in het karakter van het intermezzo, gelegen aan het einde van de F., wordt voltooiing genoemd (zie. F. D majeur uit het 1e deel «HTK»). Intermezzo's zijn meestal gebaseerd op de motieven van het thema - de initiaal (F. c-moll uit het 1e deel van "HTK") of het laatste (F. c-moll uit het 2e deel, maat 9), vaak ook op het materiaal van de oppositie (F. f-moll uit het 1e deel), soms - codetten (F. Es-dur uit het 1e deel). De solo. materiaal dat tegengesteld is aan het thema is relatief zeldzaam, maar dergelijke intermezzo's spelen meestal een belangrijke rol in de frasering. (Kyrie nr. 1 uit de mis van Bach in h-moll). In speciale gevallen worden intermezzo's in F gebracht. element van improvisatie (harmonisch-figuratieve intermezzo's in org. toccate in d klein, BWV 565). De structuur van de intermezzo's is fractioneel; van de ontwikkelingsmethoden wordt de 1e plaats ingenomen door de reeks - eenvoudig (maat 5-6 in F. c-moll uit het 1e deel van "HTK") of de canonieke 1e (ibid., maten 9-10, met extra. stem) en 2e categorie (F. fis-moll uit het 1e deel, maat 7), meestal niet meer dan 2-3 schakels met een tweede of derde trede. Isolatie van motieven, sequenties en verticale herschikkingen brengen het grote intermezzo dichter bij ontwikkeling (F. Cis-dur uit het 1e deel, maten 35-42). In sommige f. intermezzo's keren terug, soms vormen ze sonaterelaties (vgl. maten 33 en 66 in F. f-moll uit het 2e deel van "HTK") of het systeem van contrapuntisch gevarieerde afleveringen (F. c-moll en G-dur uit het 1e deel), en hun geleidelijke structurele complicatie is kenmerkend (F. uit de suite “Tomb of Couperin” van Ravel). Thematisch "gecondenseerde" F. zonder intermezzo's of met kleine intermezzo's zijn zeldzaam (F. Kyrie uit het Requiem van Mozart). Zo'n F. onderworpen aan bekwame contrapuntische. ontwikkelingen (stretty, div. thematransformaties) benaderen de ricercar – fuga ricercata of figurata (P.

Stretta – intense imitatie. het uitvoeren van het thema F., waarin de imiterende stem binnenkomt tot het einde van het thema in de beginstem; stretta kan in eenvoudige of canonieke vorm worden geschreven. imitaties. Blootstelling (vanaf lat. expositie – expositie; Nem. gezamenlijke expositie, eerste optreden; Engels Frans. blootstelling; ital. esposizione) wordt de 1e imitatie genoemd. groep in F., vol. e. 1e sectie in F., bestaande uit de eerste introducties van het thema in alle stemmen. Monofoon begin komt vaak voor (behalve voor F. begeleid, bijv. Kyrie nr. 1 uit Bachs mis in h-moll) en afwisselend thema met respons; soms wordt dit bevel geschonden (F. G-dur, f-moll, fis-moll uit het 1e deel van “HTK”); koor F., waarin niet-aangrenzende stemmen in een octaaf worden nagebootst (thema-thema en antwoord-antwoord: (laatste F. uit het oratorium “The Four Seasons” van Haydn) worden octaven genoemd. Tegelijkertijd wordt het antwoord ingevoerd. met het einde van het thema (F. dis-moll van het 1e deel van "HTK") of erna (F. Fis-dur, ibid.); F., waarin het antwoord binnenkomt voor het einde van het onderwerp (F. E-dur uit het 1e deel, Cis-dur uit het 2e deel van "HTK"), worden stretto genoemd, gecomprimeerd. Bij 4 doelpunten. exposities stemmen komen vaak in paren binnen (F. D-dur uit het 1e deel van "HTK"), die wordt geassocieerd met de tradities van de fugapresentatie van het tijdperk van strikt schrijven. Groot zal uitdrukken. de volgorde van introducties is belangrijk: de expositie is vaak zo gepland dat elke inkomende stem extreem, goed te onderscheiden is (dit is echter geen regel: zie hieronder). F. g-moll uit het 1e deel van de "HTK"), wat vooral belangrijk is in orgel, bijvoorbeeld klavier F.. tenor – alt – sopraan – bas (F. D-dur uit het 2e deel van “HTK”; org. F. D-dur, BWV 532), alt – sopraan – tenor – bas (F. c-moll uit het 2e deel van “HTK”), enz.; de introducties van de bovenste stem naar de lagere hebben dezelfde waardigheid (F. e-moll, ibid.), evenals een meer dynamische volgorde van binnenkomst van stemmen - van onder naar boven (F. cis-moll uit het 1e deel van “HTK”). De grenzen van secties in zo'n vloeiende vorm als F. zijn voorwaardelijk; de expositie wordt als voltooid beschouwd wanneer het onderwerp en het antwoord in alle stemmen worden gehouden; het daaropvolgende intermezzo hoort bij de expositie als het een cadans heeft (F. c-moll, g-moll uit het 1e deel van “HTK”); anders behoort het tot de ontwikkelingssectie (F. As-dur, ibid.). Wanneer de expositie te kort blijkt te zijn of een bijzonder gedetailleerde belichting gewenst is, wordt er een ingeleid (in een 4-kops. F. D-dur vanaf het 1e deel van het “HTK”-effect van de introductie van de 5e stem) of meerdere. toevoegen. gehouden (3 in 4-go. org F. g-moll, BWV 542). Extra uitvoeringen in alle stemmen vormen een tegenexpositie (F. E-dur uit het 1e deel van “HTK”); het is typerend voor een andere volgorde van inleidingen dan in de expositie en de omgekeerde verdeling van het onderwerp en antwoord door stemmen; Bachs tegenexposities zijn vaak contrapuntisch. ontwikkeling (in F. F-dur uit het 1e deel "HTK" - stretta, in F. G-dur - omkering van het onderwerp). Af en toe, binnen de grenzen van de expositie, worden in reactie daarop transformaties gemaakt, daarom zijn speciale typen F. ontstaan: in omloop (Contrapunctus V uit Bachs Die Kunst der Fuge; F. XV van 24 Preludes en F. voor fp. Shchedrin), verkleind (Contrapunctus VI uit Die Kunst der Fuge), vergroot (Contrapunctus VII, ibid.). De belichting is tonaal stabiel en het meest stabiele deel van de vorm; de reeds lang bestaande structuur bleef (als principe) in de productie behouden. 20 inch Op 19 inch. experimenten werden ondernomen om de blootstelling te organiseren op basis van imitatie in niet-traditioneel voor F. tussenpozen (A. Reich), echter in de kunsten. ze kwamen pas in de 20e eeuw in de praktijk. onder invloed van de harmonische vrijheid van nieuwe muziek (F. van het kwintet of. 16 Taneeva: c-es-gc; P. in “Thunderous Sonata” voor piano. Metnera: fis-g; in F. B-op. 87 Sjostakovitsj' antwoord in een parallelle sleutel; in F. in F van Hindemith's “Ludus tonalis” is het antwoord in decima, in A in terts; in antonale triple F. vanaf de 2e d. "Wozzeka" Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. vijfde). Expositie F. soms begiftigd met ontwikkelende eigenschappen, bijvoorbeeld. in de cyclus "24 Preludes and Fuga's" van Shchedrin (wat betekent veranderingen in het antwoord, onnauwkeurig behouden opposities in F. XNUMX, XNUMX). Sectie F., volgend op de expositie, heet ontwikkelen (it. doorvoerdeel, middendeel; Engelse ontwikkelingssectie; анц. feest van het dévetopment; ital. partie di sviluppo), soms - het middelste deel of de ontwikkeling, als de intermezzo's erin de technieken van motivische transformatie gebruiken. Mogelijk contrapuntisch. (complex contrapunt, stretta, thematransformaties) en tonale harmonische. (modulatie, reharmonisatie) middelen van ontwikkeling. Het ontwikkelende gedeelte heeft geen strikt vastgelegde structuur; meestal is dit een onstabiele constructie, die een reeks enkele of groepsbezit in sleutels voorstelt, to-rykh was niet in de expositie. De volgorde van invoeren van sleutels is vrij; aan het begin van de sectie wordt meestal een parallelle tonaliteit gebruikt, wat een nieuwe modale kleuring geeft (F. Es-dur, g-moll uit het 1e deel van "HTK"), aan het einde van de sectie - de sleutels van de subdominante groep (in F. F-dur uit het 1e deel – d-moll en g-moll); zijn niet uitgesloten, enz. varianten van toonontwikkeling (bijvoorbeeld in F. f-moll uit het 2e deel «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Het overschrijden van de grenzen van de tonaliteit van de 1e graad van verwantschap is kenmerkend voor F. later (F. d-moll uit het Requiem van Mozart: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Het ontwikkelgedeelte bevat ten minste één presentatie van het onderwerp (F. Fis-dur uit het 1e deel van “HTK”), maar meestal zijn het er meer; groepsaandelen worden vaak opgebouwd volgens het type correlatie tussen het onderwerp en het antwoord (F. f-moll uit het 2e deel van "HTK"), zodat het zich ontwikkelende gedeelte soms lijkt op een expositie in een secundaire toonsoort (F. e-moll, ibid.). In de ontwikkelingssectie, stretta's, worden thematransformaties veel gebruikt (F.

Een teken van het laatste deel van F. (Duits: SchluYateil der Fuge) is een sterke terugkeer naar de main. toonsoort (vaak, maar niet noodzakelijk gerelateerd aan het thema: in F. F-dur uit het 1e deel van “HTK” in maat 65-68, lost het thema op in figuratie; in maat 23-24 F. D-dur 1e het motief wordt "vergroot" door imitatie, de 2e in maten 25-27 - met akkoorden). De sectie kan beginnen met een antwoord (F. f-moll, maat 47, uit het 1e deel; F. Es-dur, maat 26, uit hetzelfde volume - een afgeleide van de extra lead) of in de subdominante toonsoort van ch . arr. voor fusie met de vorige ontwikkeling (F. B-dur uit het 1e deel, maat 37; Fis-dur uit hetzelfde volume, maat 28 - afgeleid van het extra lood; Fis-dur uit het 2e deel, maat 52 - naar analogie met tegenbelichting), die ook in heel andere harmonieën terug te vinden is. condities (F. in G in Hindemith's Ludus tonalis, maat 54). Het laatste deel in de fuga's van Bach is meestal korter (de ontwikkelde reprise in F. f-moll uit het 2e deel is een uitzondering) dan de expositie (in 4-goal F. f-moll uit het 1e deel van "HTK" 2-uitvoeringen ), tot de grootte van een kleine cadens (F. G-dur uit het 2e deel van "HTK"). Om de basissleutel te versterken, wordt vaak een subdominante holding van het thema geïntroduceerd (F. F-dur, maat 66 en f-moll, maat 72, uit het 2e deel van de "HTK"). Stemmen tot slot. sectie zijn in de regel niet uitgeschakeld; in sommige gevallen komt de verdichting van de factuur tot uiting in de conclusie. akkoordenpresentatie (F. D-dur en g-moll uit het 1e deel van “HTK”). Met zal besluiten. de sectie combineert soms het hoogtepunt van de vorm, vaak geassocieerd met de stretta (F. g-moll uit het 1e deel). Concluderen. het karakter wordt versterkt door de akkoordstructuur (de laatste 2 maten van dezelfde F.); de sectie kan een conclusie hebben als een kleine coda (de laatste maten van de F. c-moll uit het 1e deel van de "HTK", onderstreept door de tonic. org. paragraaf; in de genoemde F. in G van Hindemith - basso ostinato); in andere gevallen kan het laatste deel open zijn: het heeft een vervolg van een ander soort (bijvoorbeeld wanneer de F. deel uitmaakt van een sonateontwikkeling), of is betrokken bij een uitgebreide coda van de cyclus, die dichtbij is in karakter aan de ingang. stuk (org. prelude en P. a-moll, BWV 543). De term "reprise" om af te sluiten. onderdeel F. kan slechts voorwaardelijk worden toegepast, in algemene zin, met de verplichte overweging van sterke verschillen. sectie F. uit expositie.

Van imitatie. vormen van strikte stijl, erfde F. de technieken van expositiestructuur (Kyrie van de Pange lingua-mis van Josquin Despres) en de tonale respons. F.'s voorganger voor meerdere. dat was het motet. Oorspronkelijk wokgerecht. vorm, motet verplaatst naar instr. muziek (Josquin Deprez, G. Isak) en werd gebruikt in de canzone, waarin het volgende gedeelte polyfoon is. variant van de vorige. De fuga's van D. Buxtehude (zie bijvoorbeeld org. prelude en P. d-moll: prelude – P. – quasi Recitativo – variant F. – conclusie) zijn eigenlijk canzones. F.'s naaste voorganger was het één-donker orgel of clavier ricercar (één-duisternis, thematische rijkdom van de stretta-textuur, technieken om het thema te transformeren, maar de afwezigheid van intermezzo's die kenmerkend zijn voor F.); F. noemen hun ricercars S. Sheidt, I. Froberger. G. Frescobaldi's canzones en ricercars, evenals de orgel- en klaviercapriccio's en fantasieën van Ya. Het vormingsproces van de F.-vorm verliep geleidelijk; geven een bepaalde "1e F." aan. onmogelijk.

Onder de vroege voorbeelden is een vorm gebruikelijk, waarin de zich ontwikkelende (Duitse zweite Durchführung) en laatste secties belichtingsopties zijn (zie Repercussie, 1), dus het formulier is samengesteld als een keten van tegenbelichtingen (in het genoemde werk Buxtehude F. bestaat uit een expositie en 2 van zijn varianten). Een van de belangrijkste verworvenheden uit de tijd van GF Handel en JS Bach was de introductie van klankontwikkeling in de filosofie. De sleutelmomenten van de tonale beweging in F. worden gekenmerkt door duidelijke (meestal volledig perfecte) cadensen, die bij Bach vaak niet samenvallen met de grenzen van de expositie (in F. D-dur uit het 1e deel van de CTC, de onvolmaakte cadans in maat 9 "trekt in" h-moll-noe die leidt naar expositie), ontwikkel- en laatste secties en "knipt" ze (in dezelfde F. een perfecte cadans in e-moll in maat 17 in het midden van de ontwikkelende sectie verdeelt het formulier in 2 delen). Er zijn talloze varianten van de tweedelige vorm: F. C-dur uit het 1e deel van de "HTK" (cadenza a-moll, maat 14), F. Fis-dur uit hetzelfde volume benadert het oude tweedelige vorm (cadens op de dominant, maat 17, cadans in dis-moll in het midden van het ontwikkelingsgedeelte, maat 23); kenmerken van een oude sonate in F. d-moll uit het 1e deel (de stretta, waarmee het 1e deel wordt afgesloten, wordt aan het einde van de F. omgezet in de hoofdtoonsoort: vgl. maten 17-21 en 39-44) . Een voorbeeld van een driedelige vorm - F. e-moll uit het 1e deel van de "HTK" met een duidelijk begin zal eindigen. sectie (maat 20).

Een bijzondere variëteit is F., waarbij afwijkingen en modulaties niet worden uitgesloten, maar de uitvoering van het onderwerp en het antwoord alleen in hoofdlijnen worden gegeven. en dominant (org. F. c-moll Bach, BWV 549), af en toe – in de conclusie. sectie - in subdominante (Contrapunctus I uit Bachs Kunst der Fuge) toetsen. Zo'n F. soms eentonig genoemd (vgl. Grigoriev S. S., Müller T. F., 1961), stabiele tonale (Zolotarev V. A., 1932), tonisch-dominant. De basis van ontwikkeling daarin is meestal een of ander contrapuntisch. combinaties (zie stukken in F. Es-dur uit het 2e deel van "HTK"), herharmonisatie en transformatie van het thema (tweedelige F. C-moll, driedelige F. d-moll uit het 2e deel van “HTK”). Enigszins archaïsch al in het tijdperk van I. C. Bach komen deze vormen in latere tijden slechts af en toe voor (de finale van divertissement nr. 1 voor Haydn-baritons, Hob. XI53). De rondo-vormige vorm treedt op wanneer een fragment van het hoofdgedeelte wordt opgenomen in het ontwikkelende gedeelte. tonaliteit (in F. Cis-dur uit het 1e deel van “HTK”, maat 25); Mozart sprak deze vorm aan (F. c-moll voor snaren. kwartet, K.-V. 426). Veel fuga's van Bach hebben sonatekenmerken (bijvoorbeeld Coupe No. 1 van Mass in h-moll). In de vormen van de post-Bach-tijd is de invloed van de normen van homofone muziek merkbaar en treedt een duidelijke driestemmige vorm op de voorgrond. Historicus. De prestatie van de Weense symfonisten was de convergentie van de sonatevorm en de F. vorm, uitgevoerd als een fuga van de sonatevorm (de finale van Mozarts G-dur-kwartet, K.-V. 387), of als symfonisatie van F., in het bijzonder de transformatie van het ontwikkelende gedeelte naar een sonate-ontwikkeling (de finale van het kwartet, op. 59 Nee. 3 van Beethoven). Op basis van deze prestaties zijn producten gemaakt. in homofoon-polyfoon. vormen (combinaties van sonate met dubbel F. in de finale van Bruckners 5e symfonie, met een viervoudige F. in het slotkoor van de cantate “Na het lezen van de psalm” van Taneyev, met dubbel F. in het 1e deel van de symfonie "The Artist Mathis" van Hindemith) en uitstekende voorbeelden van symfonieën. F. (1e deel van het 1e orkest. suites van Tsjaikovski, finale van de cantate “Johannes van Damascus” van Taneyev, orc. Regers Variaties en Fuga op een thema van Mozart. De aantrekkingskracht op de originaliteit van expressie, kenmerkend voor de kunst van de romantiek, strekte zich ook uit tot de vormen van F. (eigenschappen van fantasie in org. F. op het thema van BACH Liszt, uitgedrukt in heldere dynamiek. contrasten, de introductie van episodisch materiaal, vrijheid van toon). In de muziek van de 20e eeuw wordt traditioneel gebruik gemaakt. F. vormen, maar tegelijkertijd is er een merkbare neiging om de meest complexe polyfoon te gebruiken. trucjes (zie nr. 4 uit de cantate “Na het lezen van de Psalm” door Taneyev). Traditie. vorm is soms een gevolg van specificiteit. aard van de neoklassieke kunst (slotconcert voor 2 fp. Strawinski). In veel gevallen zoeken componisten naar de tradities. ongebruikt expresformulier. mogelijkheden, vullen met onconventionele harmonische. inhoud (in F. C-op. 87 Het antwoord van Sjostakovitsj is Mixolydisch, vgl. deel - in de natuurlijke modi van de mineur en de reprise - met de Lydische stretta) of met een nieuwe harmonische. en textuur. Samen met deze, de auteurs F. in de 20e eeuw volledig eigen vormen creëren. Dus bij f. in F van Hindemith's “Ludus tonalis” is het 2e deel (vanaf maat 30) een afgeleide van het 1e deel in een rakish beweging.

Naast losse delen zijn er ook F. over 2, minder vaak over 3 of 4 onderwerpen. Onderscheid F. op verschillende. die en F. complex (voor 2 - dubbel, voor 3 - drievoudig); hun verschil is dat complexe F. contrapuntisch is. een combinatie van onderwerpen (alle of enkele). F. over verschillende thema's komt historisch uit een motet en vertegenwoordigen het volgende van verschillende F. over verschillende onderwerpen (er zijn er 2 in de org. prelude en F. a-moll Buxtehude). Dit soort F. gevonden onder org. koorarrangementen; 6-doel F. “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” van Bach (BWV 686) bestaat uit exposities die aan elke strofe van het koraal voorafgaan en op hun materiaal zijn gebouwd; zo'n F. heet strofisch (soms wordt de Duitse term Schichtenaufbau gebruikt – bouwen in lagen; zie het voorbeeld in kolom 989).

Voor complexe F. zijn diepe figuratieve contrasten niet kenmerkend; de thema's ervan gaan alleen maar op elkaar in (de 2e is meestal mobieler en minder geïndividualiseerd). Er zijn F. met een gezamenlijke thema-expositie (dubbel: org. F. h-moll Bach op een thema van Corelli, BWV 579, F. Kyrie uit Mozarts Requiem, pianoprelude en F. op. 29 Taneyev; triple: 3 -kop. uitvinding f-moll Bach, prelude A-dur uit het 1e deel van “HTK”; vierde F. in de finale van de cantate “Na het lezen van de Psalm” van Taneyev) en technisch eenvoudiger F. met aparte exposities (dubbel : F. gis-moll uit het 2e deel van “HTK”, F. e-moll en d-moll op.87 van Sjostakovitsj, P. in A uit “Ludus tonalis” van Hindemith, triple: P. fis-moll uit het 2e deel van “HTK”, org. F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV uit Die Kunst der Fuge van Bach, nr. 3 uit de cantate After Reading the Psalm by Taneyev, F. in C uit Hindemiths Ludus tonalis ). Sommige F. zijn van een gemengd type: in de F. cis-moll uit het 1e deel van de CTC wordt het 1e thema gecontrasteerd in de presentatie van de 2e en 3e onderwerpen; in 120e P. van Diabelli's Variaties op een thema, op. 10 Beethoven-thema's worden in paren gepresenteerd; in F. vanaf de ontwikkeling van de 1e symfonie van Myaskovsky worden de 2e en 3e thema's gezamenlijk tentoongesteld en de XNUMXrd afzonderlijk.

JS Bach. Orgelbewerking van het koraal “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, 1e expositie.

Bij complexe fotografie worden de normen van de structuur van de expositie in acht genomen bij de presentatie van het 1e onderwerp; blootstelling etc. hoe minder strikt.

Een bijzondere variant wordt vertegenwoordigd door F. voor koraal. Thematisch onafhankelijk F. is een soort achtergrond voor het koraal, dat van tijd tot tijd (bijvoorbeeld in de intermezzo's van F.) wordt uitgevoerd in grote tijdsduren die contrasteren met het deel van F.. Een soortgelijke vorm vinden we bij orgels. . koorbewerkingen van Bach (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); een uitstekend voorbeeld is de dubbele P. van het koraal Confiteor nr. 19 uit de mis in b-moll. Na Bach is deze vorm zeldzaam (bijvoorbeeld de dubbele F. uit Mendelssohns Orgelsonate nr. 3; de laatste F. van Taneyevs cantate Johannes van Damascus); het idee om een ​​koraal op te nemen in de ontwikkeling van F. werd doorgevoerd in de Prelude, Chorale en Fuga voor piano. Frank, in F. No 15 H-dur uit “24 Preludes and Fugues” voor piano. G. Muschel.

F. ontstond als een instrumentale vorm, en instrumentalisme (met alle betekenis van wok. F.) bleef de belangrijkste. sfeer, waarin het zich in de daaropvolgende tijd ontwikkelde. De rol van f. voortdurend toegenomen: vanaf J. B. Lully, ze drong de Fransen binnen. ouverture, ik. Ya Froberger gebruikte een fugapresentatie in een gigue (in een suite), Italiaans. de meesters introduceerden F. в сонату van kerk и bruto concert. In de 2e helft. 17 inch F. verenigd met de prelude, passacaglia, betrad de toccata (D. Buxtehude, G. Muffat); doctoraat filiaal instr. F. -org. koor arrangementen. F. vond toepassing in missen, oratoria, cantates. Pazl. ontwikkelingstrends F. kreeg een klassieker. belichaming in het werk van I. C. Bach. Hoofd polyfoon. Bachs cyclus was de tweedelige cyclus van prelude-F., die tot op de dag van vandaag zijn betekenis heeft behouden (bijvoorbeeld sommige componisten van de 20e eeuw. Čiurlionis, soms voorafgegaan door F. meerdere preludes). Een andere essentiële traditie, ook afkomstig van Bach, is de associatie van F. (soms samen met preludes) in grote cycli (2 delen “XTK”, “De Kunst der Fuge”); deze vorm in de 20e eeuw. P ontwikkelen. Hin-demit, D. D. Sjostakovitsj, R. NAAR. Schchedrin, G. A. Muschel en anderen. F. werd op een nieuwe manier gebruikt door de Weense klassiekers: het werd gebruikt als een vorm van Ph.D. uit delen van de sonatesymfonie. cyclus, bij Beethoven – bijvoorbeeld als een van de variaties in de cyclus of als een deel van de vorm. sonate (meestal fugato, niet F.). Prestaties van de Bach-tijd op het gebied van F. zijn op grote schaal gebruikt in meesters van de 19e-20e eeuw. F. wordt niet alleen gebruikt als het laatste deel van de cyclus, maar vervangt in sommige gevallen de sonate Allegro (bijvoorbeeld in de 2e symfonie van Saint-Saens); in de cyclus “Prelude, koraal en fuga” voor piano. Franka F. heeft sonatecontouren en de hele compositie wordt beschouwd als een grote sonatefantasie. In variaties F. neemt vaak de positie in van een generaliserende finale (I. Brams, M. Reger). Fugato in ontwikkeling c.-l. uit de delen van de symfonie uitgroeit tot een volledige F. en wordt vaak het middelpunt van de vorm (de finale van Rachmaninoffs Symfonie nr. 3; Myaskovsky's Symfonieën nr. 10, 21); in de vorm van f kan worden vermeld aan.-l. uit de thema's van (zijdeel in het 1e deel van Myaskovsky's kwartet nr. 13). In de muziek van de 19e en 20e eeuw. de figuratieve structuur van F. In een onverwacht perspectief romantisch. een tekstschrijver. miniatuur verschijnt fp. Fuga van Schumann (op. 72 No 1) en het enige 2-goal. fuga van Chopin. Soms (te beginnen met Haydns The Four Seasons, No. 19) F. dient om uit te beelden. doeleinden (de foto van de slag in Macbeth door Verdi; de loop van de rivier in Symph. het gedicht "Vltava" van Smetana; "de schietpartij" in het 2e deel van Sjostakovitsj' Symfonie nr. 11); in F. romantisch komt door. figurativiteit - grotesk (de finale van Berlioz' Fantastische symfonie), demonisme (op. F. bladeren), ironie (symf. Strauss' "Aldus Zarathustra" in sommige gevallen F. – de drager van het heroïsche beeld (inleiding uit de opera “Ivan Susanin” van Glinka; symfonie. het gedicht “Prometheus” van Liszt); een van de beste voorbeelden van komische interpretatie van F. inclusief een vechtscène uit het einde van de 2e d. de opera “Meesterzangers van Neurenberg” van Wagner, het slotensemble uit de opera “Falstaff” van Verdi.

2) De term, de Krim op 14 – vroeg. In de 17e eeuw werd de canon aangeduid (in de moderne zin van het woord), dat wil zeggen continue navolging in 2 of meer stemmen. "Fuga is de identiteit van de delen van de compositie in termen van duur, naam, vorm en in termen van hun geluiden en pauzes" (I. Tinktoris, 1475, in het boek: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance , blz. 370). Historisch gezien sluit F. zo'n canoniek af. genres zoals Italiaans. caccia (caccia) en Frans. shas (chasse): het gebruikelijke beeld van de jacht daarin wordt geassocieerd met het "achtervolgen" van de geïmiteerde stem, waarvan de naam F komt. Op de 2e verdieping. 15e eeuw de uitdrukking Missa ad fugam ontstaat, ter aanduiding van een mis geschreven met behulp van canoniek. technieken (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, begin.

In de 16e eeuw onderscheidde F. streng (Latijn legata) en vrij (Latijn sciolta); in de 17e eeuw loste F. legata geleidelijk op in het concept van canon, F. sciolta "ontgroeide" in F. in modern. gevoel. Sinds in F. 14-15 eeuwen. de stemmen verschilden niet in de tekening, deze composities werden op dezelfde regel opgenomen met de aanduiding van de decoderingsmethode (zie hierover in de bundel: Vragen over muzikale vorm, nummer 2, M., 1972, p. 7). Fuga canonica in Epidiapente (dwz de canonieke P. in de bovenste kwint) is te vinden in Bachs Muziekaanbod; 2-goal canon met extra stem is F. in B van Hindemith's Ludus tonalis.

3) Fuga in de 17e eeuw. – muzikale retoriek. een figuur die rennen imiteert met behulp van een snelle opeenvolging van klanken wanneer het corresponderende woord wordt gezongen (zie figuur).

Referenties: Arensky A., Gids voor de studie van de vormen van instrumentale en vocale muziek, deel XNUMX. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Een korte handleiding voor de studie van contrapunt, canon en fuga, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuga. Gids voor praktische studie, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Kristallisatie van thematisme in het werk van Bach en zijn voorgangers, “SM”, 1935, nr. 3; Skrebkov S., Polyfone analyse, M. – L., 1940; zijn eigen, Leerboek van polyfonie, ch. 1-2, m. – L., 1951, M., 1965; Sposobine I. V., Muziekvorm, M. – L., 1947, 1972; Verschillende brieven van S. EN. Taneyev over muzikale en theoretische kwesties, let op. Vl. Protopopov, in het boek: S. EN. Tanejev. materialen en documenten, enz. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Betreffende de fuga, “SM”, 1959, No 4, the same, in zijn boek: Selected Articles, L., 1973; zijn eigen, 24 preludes en fuga's van D. Sjostakovitsj, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Folk oorsprong van de melodie van Bach, M., 1959; Mazel L., Structuur van muziekwerken, M., 1960, toegevoegd, M., 1979; Grigoriev S. S., Müller T. F., Leerboek polyfonie, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Polyphony as a factor of shaping, L., 1962; Protopopov V., De geschiedenis van de polyfonie in zijn belangrijkste verschijnselen. Russische klassieke en Sovjetmuziek, M., 1962; his, Geschiedenis van de polyfonie in haar belangrijkste verschijnselen. West-Europese klassiekers uit de XVIII-XIX eeuw, M., 1965; zijn, De procedurele betekenis van polyfonie in de muzikale vorm van Beethoven, in: Beethoven, vol. 2, M., 1972; zijn eigen, Richerkar en canzona in de 2e-1972e eeuw en hun evolutie, in Sat.: Questions of musical form, uitgave 1979, M., XNUMX; zijn, Schetsen uit de geschiedenis van instrumentale vormen van de XNUMXe - vroege XNUMXe eeuw, M., XNUMX; Etinger M., Harmonie en polyfonie. (Opmerkingen over de polyfone cycli van Bach, Hindemith, Sjostakovitsj), “SM”, 1962, nr. 12; zijn eigen, Harmonie in de polyfone cycli van Hindemith en Sjostakovitsj, in: Theoretische problemen van muziek van de XX eeuw, nr. 1, M., 1967; Yuzhak K., Enkele structurele kenmerken van de fuga I. C. Bach, M., 1965; haar, Over de aard en bijzonderheden van polyfoon denken, in collectie: Polyphony, M., 1975; Muzikale esthetiek van de West-Europese middeleeuwen en renaissance, M., 1966; Milstein Ja. I., Wohltemperierte Klavier I. C. Bach…, M., 1967; Tanejev S. I., Uit het wetenschappelijk en pedagogisch erfgoed, M., 1967; den Z. V., Een cursus muziektheoretische colleges. Neem m op. EN. Glinka, in het boek: Glinka M., Complete collectie. op., vol. 17, M., 1969; zijn, o fuga, ibid.; Zaderatsky V., Polyphony in instrumentale werken van D. Sjostakovitsj, M., 1969; zijn eigen, Late Stravinsky's Polyphony: Vragen over interval en ritmische dichtheid, stilistische synthese, in: Muziek en moderniteit, vol. 9, Moskou, 1975; Christiansen L. L., Preludes en Fuga's van R. Shchedrin, in: Vragen over muziektheorie, vol. 2, M., 1970; Muzikale esthetiek van West-Europa van de XVII-XVIII eeuw, M., 1971; Bat N., Polyfone vormen in de symfonische werken van P. Hindemith, in: Vragen over muzikale vorm, vol. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (Analyse van enkele fuga's van Bach), in het boek: S. C. Bogatyrev. Onderzoek, artikelen, memoires, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Likhacheva I., Ladotonaliteit van fuga's door Rodion Shchedrin, in: Problems of Musical Science, vol. 2, M., 1973; haar eigen, Thematisme en zijn uiteenzettingsontwikkeling in de fuga's van R. Shchedrin, in: Polyphony, M., 1975; haar eigen, 24 preludes en fuga's van R. Shchedrina, M., 1975; Zakharova O., Muzikale retoriek van de XNUMXe - eerste helft van de XNUMXe eeuw, in collectie: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Kon Yu., Over twee fuga's I. Stravinsky, in collectie: Polyphony, M., 1975; Levaya T., Horizontale en verticale relaties in de fuga's van Sjostakovitsj en Hindemith, in collectie: Polyphony, Moskou, 1975; Litinsky G., Zeven fuga's en recitatieven (randnoten), in collectie: Aram Iljitsj Khachaturyan, M., 1975; Retrash A., Genres van instrumentale muziek uit de late Renaissance en de vorming van de sonate en suite, in het boek: Questions of Theory and Aesthetics of Music, vol. 14, L., 1975; Tsaher I., Het probleem van de finale in B-dur kwartet op. 130 Beethoven, in Zat: Problemen van de muziekwetenschap, vol. 3, M., 1975; Chugaev A., Kenmerken van de structuur van Bachs klavierfuga's, M., 1975; Mikhailenko A., Over de principes van de structuur van de fuga's van Taneyev, in: Vragen over muzikale vorm, vol. 3, M., 1977; Theoretische observaties over de geschiedenis van de muziek, za. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., De rol van het timbre in de vorming van het thema en thematische ontwikkeling in omstandigheden van imiterende polyfonie, in collectie: S. C. Schrapers.

VP Frayonov