Ferdinand Laub |

Ferdinand Laub

De tweede helft van de XNUMXe eeuw was een tijd van snelle ontwikkeling van de bevrijdingsdemocratische beweging. De diepgaande tegenstellingen en tegenstellingen van de burgerlijke samenleving roepen hartstochtelijke protesten op onder de vooruitstrevende intelligentsia. Maar het protest heeft niet langer het karakter van een romantische rebellie van een individu tegen sociale ongelijkheid. Democratische ideeën ontstaan ​​als resultaat van analyse en een realistisch nuchtere beoordeling van het sociale leven, het verlangen naar kennis en verklaring van de wereld. Op het gebied van kunst worden de principes van het realisme imperatief bevestigd. In de literatuur werd dit tijdperk gekenmerkt door een krachtige bloei van kritisch realisme, wat ook tot uiting kwam in de schilderkunst – de Russische Wanderers zijn daar een voorbeeld van; in de muziek leidde dit tot psychologisme, gepassioneerde mensen, en in de sociale activiteiten van muzikanten - tot verlichting. De eisen aan kunst veranderen. De kleinburgerlijke intelligentsia, in Rusland bekend als 'raznochintsy', haast zich de concertzalen binnen, wil overal van leren en wordt gretig aangetrokken door diepe, serieuze muziek. De slogan van de dag is de strijd tegen virtuositeit, uiterlijke opzichtigheid, salonisme. Dit alles geeft aanleiding tot fundamentele veranderingen in het muziekleven - in het repertoire van uitvoerende kunstenaars, in de methoden van uitvoerende kunst.

Het repertoire dat doordrenkt is met virtuoze werken maakt plaats voor repertoire dat verrijkt is met artistiek waardevolle creativiteit. Het zijn niet de spectaculaire stukken van de violisten zelf die op grote schaal worden uitgevoerd, maar de concerten van Beethoven, Mendelssohn en later Brahms, Tsjaikovski. Er komt een "revival" van de werken van oude meesters uit de XVII-XVIII eeuw - J.-S. Bach, Corelli, Vivaldi, Tartini, Leclerc; in het kamerrepertoire wordt bijzondere aandacht besteed aan de laatste kwartetten van Beethoven, die eerder werden afgewezen. In performance komt de kunst van "artistieke transformatie", "objectieve" overdracht van de inhoud en stijl van een werk naar voren. De luisteraar die naar het concert komt, is in de eerste plaats geïnteresseerd in muziek, terwijl de persoonlijkheid van de uitvoerder, vaardigheid, wordt gemeten aan zijn vermogen om de ideeën in de werken van componisten over te brengen. De essentie van deze veranderingen werd aforistisch nauwkeurig opgemerkt door L. Auer: "Het motto - "muziek bestaat voor de virtuoos" wordt niet langer herkend, en de uitdrukking "virtuoos bestaat voor muziek" is het credo geworden van een echte artiest van onze dagen .”

De helderste vertegenwoordigers van de nieuwe artistieke trend in vioolprestaties waren F. Laub, J. Joachim en L. Auer. Zij waren het die de basis legden voor de realistische methode in de uitvoering, waren de makers van de principes, hoewel Laub subjectief nog steeds veel met romantiek verbond.

Ferdinand Laub werd geboren op 19 januari 1832 in Praag. De vader van de violist, Erasmus, was musicus en zijn eerste leraar. Het eerste optreden van de 6-jarige violist vond plaats in een privéconcert. Hij was zo klein dat hij op tafel moest worden gezet. Op 8-jarige leeftijd verscheen Laub al voor het Praagse publiek in een openbaar concert en enige tijd later ging hij met zijn vader op concerttournee door de steden van zijn geboorteland. De Noorse violist Ole Bull, bij wie de jongen ooit werd gebracht, is dolblij met zijn talent.

In 1843 ging Laub naar het conservatorium van Praag in de klas van professor Mildner en studeerde briljant af op 14-jarige leeftijd. De uitvoering van de jonge muzikant trekt de aandacht, en Laub, afgestudeerd aan het conservatorium, heeft geen gebrek aan concerten.

Zijn jeugd viel samen met de tijd van de zogenaamde "Tsjechische Renaissance" - de snelle ontwikkeling van nationale bevrijdingsideeën. Gedurende zijn hele leven behield Laub een vurig patriottisme, een eindeloze liefde voor een tot slaaf gemaakt, lijdend thuisland. Na de Praagse opstand van 1848, onderdrukt door de Oostenrijkse autoriteiten, heerste er terreur in het land. Duizenden patriotten worden gedwongen in ballingschap te gaan. Onder hen is F. Laub, die zich voor 2 jaar in Wenen vestigt. Hij speelt hier in het opera-orkest, neemt daarin de positie van solist en begeleider in, verbetert in muziektheorie en contrapunt met Shimon Sekhter, een Tsjechische componist die zich in Wenen vestigde.

In 1859 verhuisde Laub naar Weimar om de plaats in te nemen van Josef Joachim, die naar Hannover was vertrokken. Weimar – de residentie van Liszt, speelde een grote rol in de ontwikkeling van de violist. Als solist en concertmeester van het orkest communiceert hij voortdurend met Liszt, die de geweldige artiest zeer waardeert. In Weimar raakte Laub bevriend met Smetana en deelde hij zijn patriottische aspiraties en hoop volledig. Vanuit Weimar reist Laub vaak met concerten naar Praag en andere steden in Tsjechië. "In die tijd", schrijft musicoloog L. Ginzburg, "toen de Tsjechische spraak zelfs in Tsjechische steden werd vervolgd, aarzelde Laub niet om zijn moedertaal te spreken terwijl hij in Duitsland was. Zijn vrouw herinnerde zich later hoe Smetana, tijdens een ontmoeting met Laub in Liszt in Weimar, geschokt was door de vrijmoedigheid waarmee Laub in het Tsjechisch in het centrum van Duitsland sprak.

Een jaar na zijn verhuizing naar Weimar trouwde Laub met Anna Maresh. Hij ontmoette haar in Novaya Guta, tijdens een van zijn bezoeken aan zijn vaderland. Anna Maresh was een zangeres en hoe Anna Laub beroemd werd door regelmatig met haar man te touren. Ze baarde vijf kinderen - twee zonen en drie dochters, en was haar hele leven zijn meest toegewijde vriend. Violist I. Grzhimali was getrouwd met een van zijn dochters, Isabella.

Laub's vaardigheid werd bewonderd door 's werelds grootste muzikanten, maar in de vroege jaren '50 werd zijn spel vooral bekend om zijn virtuositeit. In een brief aan zijn broer in Londen in 1852 schreef Joachim: “Het is verbazingwekkend wat een briljante techniek deze man bezit; er is geen probleem voor hem.” Het repertoire van Laub stond in die tijd bol van virtuoze muziek. Hij speelt graag de concerten en fantasieën van Bazzini, Ernst, Vietana. Later verschuift de focus van zijn aandacht naar de klassiekers. Het was immers Laub die in zijn vertolking van de werken van Bach, concerten en ensembles van Mozart en Beethoven tot op zekere hoogte de voorloper en toenmalige rivaal van Joachim was.

De kwartetactiviteiten van Laub speelden een belangrijke rol bij het verdiepen van de belangstelling voor de klassiekers. In 1860 noemt Joachim Laub "de beste violist onder zijn collega's" en beoordeelt hem enthousiast als kwartetspeler.

In 1856 aanvaardde Laub een uitnodiging van het Berlijnse hof en vestigde zich in de Pruisische hoofdstad. Zijn activiteiten hier zijn extreem intens - hij treedt op in een trio met Hans Bülow en Wohlers, geeft kwartetavonden, promoot de klassiekers, waaronder de nieuwste kwartetten van Beethoven. Vóór Laub werden in de jaren 40 in Berlijn openbare kwartetavonden gehouden door een ensemble onder leiding van Zimmermann; De historische verdienste van Laub was dat zijn kamerconcerten permanent werden. Het kwartet was actief van 1856 tot 1862 en deed veel om de smaak van het publiek te onderwijzen, waardoor de weg werd vrijgemaakt voor Joachim. Zijn werk in Berlijn werd gecombineerd met concertreizen, vooral vaak naar Tsjechië, waar hij in de zomer lange tijd woonde.

In 1859 bezocht Laub Rusland voor de eerste keer. Zijn optredens in St. Petersburg met programma's met onder meer werken van Bach, Beethoven, Mendelssohn maken furore. Uitstekende Russische critici V. Odoevsky, A. Serov zijn opgetogen over zijn optreden. In een van de brieven met betrekking tot deze tijd noemde Serov Laub 'een echte halfgod'. “Op zondag hoorde ik bij Vielgorsky maar twee kwartetten (van Beethoven in F-dur, van de Razumovskys, op. 59, en die van Haydn in G-dur), maar wat was dat!! Zelfs in het mechanisme overtrof Viettan zichzelf.

Serov wijdt een reeks artikelen aan Laub, met bijzondere aandacht voor zijn interpretatie van de muziek van Bach, Mendelssohn en Beethoven. Bachs Chaconne, opnieuw de verbazing van Laubs boog en linkerhand, schrijft Serov, zijn dikste toon, de brede band van geluid onder zijn strijkstok, die de viool vier keer versterkt tegen de gebruikelijke, zijn meest delicate nuances in "pianissimo", zijn onvergelijkbare frasering, met diep begrip van de diepe stijl van Bach! .. Luisterend naar deze heerlijke muziek uitgevoerd door Laub's heerlijke uitvoering, begin je je af te vragen: kan er nog andere muziek in de wereld zijn, een totaal andere stijl (niet polyfoon), of het burgerschapsrecht in een rechtszaak een andere stijl kan hebben , — zo compleet als de oneindig organische, polyfone stijl van de grote Sebastian?

Ook in het Concerto van Beethoven maakt Laub indruk op Serov. Na het concert op 23 maart 1859 schreef hij: “Deze keer dit heerlijk transparant; hij zong heldere, engelachtige oprechte muziek met zijn strijkstok, zelfs onvergelijkbaar beter dan tijdens zijn concert in de hal van de Edele Vergadering. De virtuositeit is geweldig! Maar ze bestaat in Laub niet voor zichzelf, maar ten behoeve van hoogst muzikale creaties. Als alleen alle virtuozen hun betekenis en doel op deze manier begrepen!” “In kwartetten”, schrijft Serov, na het beluisteren van de kameravond, “lijkt Laub nog groter te zijn dan in solo. Het versmelt volledig met de muziek die wordt uitgevoerd, wat veel virtuozen, waaronder Vieuxne, niet kunnen.”

Een aantrekkelijk moment in Laubs kwartetavonden voor vooraanstaande Petersburgse musici was de opname van Beethovens laatste kwartetten in het aantal uitgevoerde werken. De neiging naar de derde periode van Beethovens werk was kenmerkend voor de democratische intelligentsia van de jaren '50: "... en in het bijzonder probeerden we in uitvoering kennis te maken met Beethovens laatste kwartetten", schreef D. Stasov. Daarna is duidelijk waarom de kamerconcerten van Laub zo enthousiast werden ontvangen.

Begin jaren 60 bracht Laub veel tijd door in Tsjechië. Deze jaren waren voor Tsjechië soms een snelle opkomst van de nationale muziekcultuur. De fundamenten van Tsjechische muziekklassiekers worden gelegd door B. Smetana, met wie Laub de nauwste banden onderhoudt. In 1861 werd in Praag een Tsjechisch theater geopend en werd het 50-jarig jubileum van het conservatorium plechtig gevierd. Laub speelt het Beethoven Concerto op het jubileumfeest. Hij is een constante deelnemer in alle patriottische ondernemingen, een actief lid van de nationale vereniging van kunstvertegenwoordigers "Crafty conversation".

In de zomer van 1861, toen Laub in Baden-Baden woonde, kwamen Borodin en zijn vrouw hem vaak opzoeken, die als pianist graag duetten met Laub speelde. Laub waardeerde Borodin's muzikale talent zeer.

Laub verhuisde van Berlijn naar Wenen en woonde hier tot 1865, waar hij concert- en kamermuziekactiviteiten ontplooide. 'Aan de vioolkoning Ferdinand Laub', las de inscriptie op de gouden krans die hem werd aangeboden door de Wiener Philharmoniker toen Laub Wenen verliet.

In 1865 ging Laub voor de tweede keer naar Rusland. Op 6 maart speelt hij 's avonds bij N. Rubinstein, en de Russische schrijver V. Sollogub, die daar aanwezig was, wijdt in een open brief aan Matvey Vielgorsky, gepubliceerd in Moskovskie Vedomosti, de volgende regels aan hem: "... Laub's spel verrukte me zo dat ik het vergat en sneeuw, en een sneeuwstorm, en ziektes... Kalmte, sonoriteit, eenvoud, strengheid van stijl, gebrek aan pretentie, duidelijkheid en tegelijkertijd intieme inspiratie, gecombineerd met buitengewone kracht, leek te me Laub's onderscheidende eigenschappen ... Hij is niet droog, zoals een klassieker, niet onstuimig, zoals romantisch. Hij is origineel, onafhankelijk, hij heeft, zoals Bryullov altijd zei, een grap. Hij is met niemand te vergelijken. Een echte artiest is altijd typisch. Hij heeft me veel verteld en naar je gevraagd. Hij houdt van je uit de grond van zijn hart, zoals iedereen die je kent van je houdt. Op zijn manier leek het me dat hij eenvoudig, hartelijk was, klaar om de waardigheid van iemand anders te erkennen en niet door hen werd beledigd om zijn eigen belang te verhogen.

Dus met een paar streken schetste Sollogub een aantrekkelijk beeld van Laub, een man en een kunstenaar. Uit zijn brief blijkt duidelijk dat Laub al veel Russische musici kende en intiem was, waaronder graaf Vielgorsky, een opmerkelijke cellist, een leerling van B. Romberg en een prominente muzikale figuur in Rusland.

Na Laubs uitvoering van Mozarts kwintet in g klein, reageerde V. Odoevsky met een enthousiast artikel: "Wie Laub niet heeft gehoord in het kwintet van G klein van Mozart," schreef hij, "heeft dit kwintet niet gehoord. Wie van de muzikanten kent dat wonderlijke gedicht met de naam Hemole Quintet niet uit zijn hoofd? Maar hoe zeldzaam is het om zo'n uitvoering van hem te horen die ons artistieke gevoel volledig zou bevredigen.

Laub kwam in 1866 voor de derde keer naar Rusland. De concerten die hij in St. Petersburg en Moskou gaf, versterkten uiteindelijk zijn buitengewone populariteit. Laub was blijkbaar onder de indruk van de sfeer van het Russische muziekleven. Op 1 maart 1866 tekent hij een contract om te werken in de Moskouse tak van de Russische Muziekvereniging; op uitnodiging van N. Rubinstein wordt hij de eerste professor aan het conservatorium van Moskou, dat in de herfst van 1866 zijn deuren opende.

Net als Venyavsky en Auer in St. Petersburg vervulde Laub dezelfde taken in Moskou: aan het conservatorium gaf hij les in de vioolklas, de kwartetklas, leidde hij orkesten; was concertmeester en solist van het symfonieorkest en eerste violist in het kwartet van de Moskouse tak van de Russische Muziekvereniging.

Laub woonde 8 jaar in Moskou, dat wil zeggen bijna tot aan zijn dood; De resultaten van zijn werk zijn groots en van onschatbare waarde. Hij viel op als een eersteklas leraar die ongeveer 30 violisten opleidde, waaronder V. Villuan, die in 1873 afstudeerde aan het conservatorium met een gouden medaille, I. Loiko, die concertspeler werd, Tsjaikovski's vriend I. Kotek. De bekende Poolse violist S. Bartsevich begon zijn opleiding bij Laub.

Laub's uitvoerende activiteit, vooral de kamer, werd zeer gewaardeerd door zijn tijdgenoten. "In Moskou", schreef Tsjaikovski, "is er zo'n kwartetartiest, die in alle West-Europese hoofdsteden jaloers kijkt ..." Volgens Tsjaikovski kan alleen Joachim met Laub concurreren in de uitvoering van klassieke werken, "die Laub overtreft in het vermogen om instrument ontroerend tedere melodieën, maar zeker inferieur aan hem in de kracht van toon, in passie en nobele energie.

Veel later, in 1878, na de dood van Laub, schreef Tsjaikovski in een van zijn brieven aan von Meck over Laubs uitvoering van Adagio van Mozarts G-moll-kwintet: "Toen Laub dit Adagio speelde, verstopte ik me altijd in de uiterste hoek van de zaal , zodat ze niet zien wat mij wordt aangedaan door deze muziek.

In Moskou werd Laub omringd door een warme, vriendelijke sfeer. N. Rubinstein, Kossman, Albrecht, Tsjaikovski - alle grote Moskouse muzikale figuren waren in grote vriendschap met hem. In de brieven van Tsjaikovski uit 1866 staan ​​regels die getuigen van een nauwe communicatie met Laub: “Ik stuur u een nogal geestig menu voor een diner bij prins Odoevsky, dat ik bijwoonde met Rubinstein, Laub, Kossmann en Albrecht, laat het aan Davydov zien. ”

Het Laubov Kwartet in Rubinsteins appartement was de eerste die Tsjaikovski's Tweede Kwartet uitvoerde; De grote componist droeg zijn Derde Kwartet op aan Laub.

Laub hield van Rusland. Meerdere malen gaf hij concerten in provinciesteden – Vitebsk, Smolensk, Yaroslavl; zijn spel werd beluisterd in Kiev, Odessa, Kharkov.

Hij woonde met zijn gezin in Moskou aan de Tverskoy-boulevard. De bloem van muzikaal Moskou verzamelde zich in zijn huis. Laub was gemakkelijk in de omgang, hoewel hij zich altijd trots en waardig gedroeg. Hij onderscheidde zich door grote ijver in alles wat met zijn beroep te maken had: "Hij speelde en oefende bijna ononderbroken, en toen ik hem vroeg", herinnert Servas Heller, de opvoeder van zijn kinderen, "waarom is hij nog zo gespannen als hij al bereikt , misschien wel het toppunt van virtuositeit, lachte hij alsof hij medelijden met me had en zei toen serieus: "Zodra ik stop met verbeteren, zal het meteen blijken dat iemand beter speelt dan ik, en ik wil niet .”

Grote vriendschap en artistieke interesses verbonden Laub nauw met N. Rubinstein, die zijn vaste partner werd op sonate-avonden: “Hij en NG Rubinstein pasten heel goed bij elkaar wat betreft de aard van het spel, en hun duetten waren soms onvergelijkbaar goed. Bijna niemand heeft bijvoorbeeld de beste uitvoering van Beethovens Kreutzer-sonate gehoord, waarin beide artiesten wedijverden in de kracht, tederheid en passie van het spel. Ze waren zo zeker van elkaar dat ze soms zonder repetities publiekelijk onbekende dingen speelden, direct een livre ouvert.

Te midden van Laubs triomfen overviel hem plotseling een ziekte. In de zomer van 1874 adviseerden artsen hem naar Karlsbad (Karlovy Vary) te gaan. Alsof hij anticipeerde op het naderende einde, stopte Laub onderweg in de Tsjechische dorpen die hem na aan het hart liggen – eerst in Křivoklát, waar hij een hazelaar plantte voor het huis waar hij ooit woonde, daarna in Novaya Guta, waar hij speelde meerdere kwartetten met familieleden.

De behandeling in Karlovy Vary verliep niet goed en de volledig zieke kunstenaar werd overgeplaatst naar het Tiroler Gris. Hier stierf hij op 18 maart 1875.

Tsjaikovski schreef in zijn recensie van een concert van de virtuoze violist K. Sivori: “Toen ik naar hem luisterde, dacht ik aan wat er precies een jaar geleden op hetzelfde podium stond. voor de laatste keer speelde een andere violist voor het publiek, vol leven en kracht, in alle bloei van geniaal talent; dat deze violist voor geen enkel menselijk publiek meer zal verschijnen, dat niemand opgewonden zal raken van de hand die zo sterk, krachtig en tegelijkertijd teder en liefkozend geluid maakte. G. Laub stierf pas op 43-jarige leeftijd.”

L.Raaben