Wilhelm Kempf |

Wilhelm Kempf

In de podiumkunsten van de 20e eeuw is het bestaan ​​en zelfs de confrontatie van twee stromingen, twee fundamenteel verschillende artistieke posities en opvattingen over de rol van een uitvoerend musicus duidelijk terug te vinden. Sommigen zien de kunstenaar vooral (en soms alleen) als een intermediair tussen de componist en de luisteraar, wiens taak het is om zorgvuldig aan het publiek over te brengen wat door de auteur is geschreven, terwijl hij zelf in de schaduw blijft. Anderen daarentegen zijn ervan overtuigd dat een kunstenaar een vertolker is in de oorspronkelijke betekenis van het woord, die niet alleen in noten moet lezen, maar ook "tussen noten", om niet alleen de gedachten van de auteur uit te drukken, maar ook zijn houding ten opzichte van hen, dat wil zeggen, om ze door het prisma van mijn eigen creatieve 'ik' te laten gaan. Natuurlijk is een dergelijke verdeling in de praktijk meestal voorwaardelijk, en het is niet ongebruikelijk dat kunstenaars hun eigen verklaringen met hun eigen uitvoering weerleggen. Maar als er kunstenaars zijn wiens uiterlijk onmiskenbaar tot een van deze categorieën kan worden toegeschreven, dan behoort Kempf en heeft hij altijd tot de tweede van hen behoord. Voor hem was en blijft piano spelen een diep creatieve daad, een vorm van expressie van zijn artistieke opvattingen in dezelfde mate als de ideeën van de componist. In zijn streven naar subjectivisme, een individueel gekleurde lezing van muziek, is Kempf misschien wel de meest opvallende tegenpool van zijn landgenoot en tijdgenoot Backhaus. Hij is er diep van overtuigd dat “het eenvoudigweg bedienen van een muziektekst, alsof je een gerechtsdeurwaarder of een notaris bent, bedoeld om de authenticiteit van de hand van de auteur te certificeren, is om het publiek te misleiden. De taak van elke echt creatieve persoon, inclusief een kunstenaar, is om in de spiegel van zijn eigen persoonlijkheid weer te geven wat de auteur bedoelde.

Zo is het altijd geweest – vanaf het allereerste begin van de carrière van de pianist, maar niet altijd en niet meteen leidde een dergelijk creatief credo hem tot de toppen van de interpretatiekunst. Aan het begin van zijn reis ging hij vaak te ver in de richting van het subjectivisme, overschreed hij de grenzen waarboven creativiteit verandert in een schending van de wil van de auteur, in de voluntaristische willekeur van de uitvoerder. Al in 1927 beschreef musicoloog A. Berrsche de jonge pianist, die nog maar net het artistieke pad was ingeslagen, als volgt: "Kempf heeft een charmante toets, aantrekkelijk en zelfs verrassend als een overtuigende rehabilitatie van een instrument dat wreed is misbruikt en lange tijd beledigd. Hij voelt deze gave van hem zo sterk dat men vaak moet twijfelen aan waar hij meer van geniet: Beethoven of de puurheid van de klank van het instrument.

In de loop van de tijd behield Kempf echter artistieke vrijheid en veranderde hij zijn principes niet, waardoor hij de onschatbare kunst van het creëren van zijn eigen interpretatie beheerste, waarbij hij trouw bleef aan zowel de geest als de letter van de compositie, die hem wereldwijde bekendheid bezorgde. Vele decennia later bevestigde een andere criticus dit met deze regels: “Er zijn vertolkers die praten over “hun” Chopin, “hun” Bach, “hun” Beethoven, en tegelijkertijd niet vermoeden dat ze een misdaad begaan door zich eigendom van iemand anders. Kempf spreekt nooit over “zijn” Schubert, “zijn” Mozart, “zijn” Brahms of Beethoven, maar hij speelt ze onmiskenbaar en onvergelijkbaar.

Bij het beschrijven van de kenmerken van Kempfs werk, de oorsprong van zijn uitvoeringsstijl, moet men eerst over de muzikant spreken, en pas daarna over de pianist. Zijn hele leven, en vooral tijdens zijn vormende jaren, was Kempf intensief bezig met compositie. En niet zonder succes - het volstaat te herinneren dat W. Furtwängler in de jaren '20 twee van zijn symfonieën in zijn repertoire opnam; dat in de jaren '30 de beste van zijn opera's, The Gozzi Family, op verschillende podia in Duitsland speelde; dat later Fischer-Dieskau luisteraars kennis liet maken met zijn romances, en veel pianisten speelden zijn pianocomposities. Componeren was voor hem niet alleen een "hobby", het diende als een middel tot creatieve expressie en tegelijkertijd als bevrijding van de routine van de dagelijkse pianostudie.

Kempfs componerende hypostase wordt ook weerspiegeld in zijn uitvoering, altijd doordrenkt van fantasie, een nieuwe, onverwachte visie op lang bekende muziek. Vandaar de vrije adem van zijn muziekmaken, dat door critici vaak wordt omschreven als 'denken aan de piano'.

Kempf is een van de beste meesters van een melodieuze cantilena, een natuurlijke, soepele legato, en als je hem hoort, laten we zeggen Bach, roept men onwillekeurig de kunst van Casals op met zijn grote eenvoud en trillende menselijkheid van elke frase. "Als kind toverden feeën voor mij een sterke improvisatiegift, een ontembare dorst om plotselinge, ongrijpbare momenten in de vorm van muziek te kleden", zegt de kunstenaar zelf. En het is precies deze geïmproviseerde, of liever, creatieve vrijheid van interpretatie die in hoge mate bepalend is voor Kempfs toewijding aan de muziek van Beethoven en de glorie die hij won als een van de beste uitvoerders van deze muziek vandaag. Hij wijst er graag op dat Beethoven zelf een groot improvisator was. Hoe diep de pianist de wereld van Beethoven begrijpt, blijkt niet alleen uit zijn interpretaties, maar ook uit de cadensen die hij schreef voor alles behalve de laatste van Beethovens concerto's.

In zekere zin hebben degenen die Kempf 'een pianist voor professionals' noemen waarschijnlijk gelijk. Maar natuurlijk niet dat hij een nauwe kring van deskundige luisteraars aanspreekt - nee, zijn interpretaties zijn democratisch in al hun subjectiviteit. Maar zelfs collega's onthullen er telkens heel wat subtiele details in, vaak ontglippend aan andere performers.

Eens verklaarde Kempf half schertsend, half serieus dat hij een directe afstammeling van Beethoven was, en legde uit: “Mijn leraar Heinrich Barth studeerde bij Bülow en Tausig, die bij Liszt, Liszt bij Czerny en Czerny bij Beethoven. Dus ga in de houding staan ​​als je tegen me praat. Er zit echter een kern van waarheid in deze grap, - voegde hij er ernstig aan toe - ik wil dit benadrukken: om in de werken van Beethoven door te dringen, moet je je onderdompelen in de cultuur van het Beethoven-tijdperk, in de sfeer die het leven schonk aan de geweldige muziek van de XNUMXe eeuw, en laat het vandaag weer herleven".

Het kostte Wilhelm Kempf zelf tientallen jaren om het begrip van geweldige muziek echt te benaderen, hoewel zijn briljante pianistische vaardigheden zich al in de vroege kinderjaren manifesteerden, en een voorliefde voor het bestuderen van het leven en een analytische instelling ook al heel vroeg opdook, in ieder geval zelfs voordat hij een ontmoeting had met G. Bart. Daarnaast groeide hij op in een gezin met een lange muzikale traditie: zowel zijn grootvader als vader waren beroemde organisten. Hij bracht zijn jeugd door in de stad Uteborg, in de buurt van Potsdam, waar zijn vader werkte als koordirigent en organist. Bij de toelatingsexamens van de Berlijnse Zangacademie speelde de negenjarige Wilhelm niet alleen vrijuit, maar zette hij ook de preludes en fuga's uit het Wohltemperierte Klavier van Bach om in een willekeurige toonsoort. De directeur van de academie Georg Schumann, die zijn eerste leraar werd, gaf de jongen een aanbevelingsbrief aan de grote violist I. Joachim, en de oudere maestro kende hem een ​​studiebeurs toe waarmee hij in twee specialismen tegelijk kon studeren. Wilhelm Kempf werd een leerling van G. Barth in piano en R. Kahn in compositie. Barth stond erop dat de jongeman in de eerste plaats een brede algemene opvoeding zou krijgen.

Kempf's concertactiviteit begon in 1916, maar hij combineerde het lange tijd met permanent pedagogisch werk. In 1924 werd hij aangesteld om de illustere Max Power op te volgen als directeur van de Hogere Muziekschool in Stuttgart, maar verliet die functie vijf jaar later om meer tijd te hebben om te touren. Hij gaf jaarlijks tientallen concerten, bezocht een aantal Europese landen, maar kreeg pas na de Tweede Wereldoorlog echte erkenning. Dit was vooral een erkenning van de vertolker van Beethovens werk.

Alle 32 sonates van Beethoven maakten deel uit van het repertoire van Wilhelm Kempf, vanaf zijn zestiende tot op de dag van vandaag blijven ze zijn fundament. Vier keer bracht de Deutsche Gramophone opnamen uit van de volledige verzameling van Beethovens sonates, gemaakt door Kempf in verschillende perioden van zijn leven, de laatste kwam uit in 1966. En elke plaat is anders dan de vorige. “Er zijn dingen in het leven”, zegt de kunstenaar, “die voortdurend een bron van nieuwe ervaringen zijn. Er zijn boeken die eindeloos kunnen worden herlezen en die nieuwe horizonten openen – zoals Goethes Wilhelm Meister en het epos van Homerus voor mij. Hetzelfde geldt voor de sonates van Beethoven. Elke nieuwe opname van zijn Beethoven-cyclus is niet vergelijkbaar met de vorige, verschilt ervan zowel in details als in de interpretatie van afzonderlijke delen. Maar het ethische principe, diepe menselijkheid, een speciale sfeer van onderdompeling in de elementen van Beethovens muziek blijven onveranderd - soms contemplatief, filosofisch, maar altijd actief, vol spontane opleving en innerlijke concentratie. 'Onder de vingers van Kempf', schreef de criticus, 'krijgt zelfs het schijnbaar klassiek kalme oppervlak van Beethovens muziek magische eigenschappen. Anderen kunnen het compacter, sterker, virtuozer, demonischer spelen – maar Kempf zit dichter bij het raadsel, bij het mysterie, omdat hij er diep in doordringt zonder enige zichtbare spanning.

Hetzelfde gevoel van deelname aan het onthullen van de geheimen van muziek, een bevend gevoel van de "gelijktijdigheid" van interpretatie grijpt de luisteraar aan wanneer Kempf Beethovens concerten uitvoert. Maar tegelijkertijd, in zijn volwassen jaren, wordt een dergelijke spontaniteit in Kempfs interpretatie gecombineerd met strikte bedachtzaamheid, logische geldigheid van het uitvoeringsplan, echt Beethoveniaanse schaal en monumentaliteit. In 1965, na de tournee van de kunstenaar door de DDR, waar hij de concerten van Beethoven uitvoerde, merkte het tijdschrift Musik und Gesellschaft op dat "elk geluid in zijn spel de bouwsteen leek van een gebouw dat opgetrokken was met een zorgvuldig doordacht en nauwkeurig concept dat verlichtte het karakter van elk concert en straalde tegelijkertijd van hem uit.

Als Beethoven voor Kempfs 'eerste liefde' was en blijft, dan noemt hij Schubert zelf 'de late ontdekking van mijn leven'. Dat is natuurlijk heel relatief: in het omvangrijke repertoire van de kunstenaar hebben de werken van de romantici – en onder wie Schubert – altijd een belangrijke plaats ingenomen. Maar critici, die hulde brachten aan de mannelijkheid, ernst en nobelheid van het spel van de kunstenaar, ontzegden hem de nodige kracht en genialiteit als het ging om bijvoorbeeld de interpretatie van Liszt, Brahms of Schubert. En op de drempel van zijn 75e verjaardag besloot Kempf met een frisse blik naar Schuberts muziek te kijken. Het resultaat van zijn zoektochten wordt “opgenomen” in de later gepubliceerde volledige collectie van zijn sonates, gemarkeerd, zoals altijd bij deze kunstenaar, door het zegel van diepe individualiteit en originaliteit. “Wat we in zijn performance horen”, schrijft criticus E. Croher, “is een blik in het verleden vanuit het heden, dit is Schubert, gezuiverd en verduidelijkt door ervaring en volwassenheid…”

Ook andere componisten uit het verleden nemen een belangrijke plaats in in Kempfs repertoire. “Hij speelt de meest verlichte, luchtige, volbloed Schumann die men kan dromen; hij herschept Bach met romantiek, gevoel, diepgang en sonische poëzie; hij gaat om met Mozart en toont onuitputtelijke opgewektheid en humor; hij raakt Brahms met tederheid aan, maar zeker niet met meedogenloos pathos', schreef een van Kempfs biografen. Maar toch wordt de roem van de kunstenaar vandaag precies geassocieerd met twee namen - Beethoven en Schubert. En het is kenmerkend dat de klinkende complete collectie van Beethovens werken, gepubliceerd in Duitsland ter gelegenheid van de 200ste verjaardag van Beethovens geboorte, 27 platen omvatte die ofwel door Kempf ofwel met zijn deelname (de violist G. Schering en cellist P. Fournier) waren opgenomen. .

Wilhelm Kempf behield een enorme creatieve energie tot op hoge leeftijd. In de jaren zeventig gaf hij tot 80 concerten per jaar. Een belangrijk aspect van de veelzijdige activiteiten van de kunstenaar in de naoorlogse jaren was het pedagogisch werk. Hij stichtte en leidt jaarlijks Beethoven-interpretatiecursussen in de Italiaanse stad Positano, waarvoor hij 10-15 jonge pianisten uitnodigt die door hem zijn geselecteerd tijdens concertreizen. In de loop der jaren hebben tientallen getalenteerde artiesten hier de school van de hoogste vaardigheid doorlopen en vandaag zijn ze prominente meesters van het concertpodium geworden. Kempf, een van de pioniers op het gebied van opnemen, neemt nog steeds veel op. En hoewel de kunst van deze muzikant het minst "voor eens en voor altijd" kan worden gerepareerd (hij herhaalt nooit, en zelfs de versies die tijdens een opname zijn gemaakt verschillen aanzienlijk van elkaar), maar zijn interpretaties die op de plaat zijn vastgelegd, maken een geweldige indruk .

“Op een gegeven moment kreeg ik het verwijt”, schreef Kempf halverwege de jaren 70, “dat mijn optreden te expressief was, dat ik klassieke grenzen overtrad. Nu word ik vaak uitgeroepen tot een oude, routineuze en erudiete maestro, die de klassieke kunst volledig beheerst. Ik denk niet dat mijn spel sindsdien veel is veranderd. Onlangs luisterde ik naar platen met mijn eigen opnamen gemaakt in dit – 1975, en vergeleek ze met die oude. En ik zorgde ervoor dat ik de muzikale concepten niet veranderde. Ik ben er tenslotte van overtuigd dat een mens jong is totdat hij het vermogen om zich zorgen te maken, indrukken waar te nemen, te ervaren niet heeft verloren.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990