Tonaliteit |

Franse tonaliet, Duits. Tonalitat, ook Tonart

1) Hoogtepositie van de modus (bepaald door IV Sposobina, 1951, gebaseerd op het idee van BL Yavorsky; bijvoorbeeld in C-dur is "C" de aanduiding van de hoogte van de hoofdtoon van de modus, en "dur" - "major" - moduskenmerk).

2) Hiërarchisch. gecentraliseerd systeem van functioneel gedifferentieerde hoogteverbindingen; T. is in deze zin de eenheid van de modus en de werkelijke T., dwz de tonaliteit (er wordt aangenomen dat de T. op een bepaalde hoogte is gelokaliseerd, maar in sommige gevallen wordt de term ook zonder een dergelijke lokalisatie begrepen, volledig samenvallend met het concept van de modus, vooral in het buitenland lit-re). T. is in die zin ook inherent aan oude monodie (zie: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) en muziek van de 20e eeuw. (Zie bijvoorbeeld: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) Op een smallere, specifieke manier. de betekenis van T. is een systeem van functioneel gedifferentieerde toonhoogteverbindingen, hiërarchisch gecentraliseerd op basis van een medeklinkerdrieklank. T. is in die zin hetzelfde als de 'harmonische tonaliteit' die kenmerkend is voor de klassiek-romantiek. harmoniesystemen van de 17e-19e eeuw; in dit geval de aanwezigheid van veel T. en gedefinieerd. systemen van hun correlatie met elkaar (systemen van T.; zie Cirkel van Vijfden, Relatie van Sleutels).

Aangeduid als "T." (in engere, specifieke zin) kan men zich voorstellen dat de modi - majeur en mineur - op één lijn staan ​​met andere modi (Ionisch, Eolisch, Frygisch, alledaags, pentatonisch, enz.); in feite is het verschil tussen hen zo groot dat het terminologisch vrij gerechtvaardigd is. tegenstelling van majeur en mineur als harmonische. monofone tonaliteiten. frets. In tegenstelling tot monodisch. frets, majeur en mineur T .. zijn inherent aan ext. dynamiek en activiteit, intensiteit van doelgerichte beweging, de hoogst rationeel aangepaste centralisatie en rijkdom aan functionele relaties. In overeenstemming met deze eigenschappen wordt toon (in tegenstelling tot monodische modi) gekenmerkt door een duidelijk en constant gevoelde aantrekking tot het centrum van de modus ("actie op afstand", SI Taneev; tonica domineert waar het niet klinkt); regelmatige (metrische) veranderingen van lokale centra (stappen, functies), niet alleen de centrale zwaartekracht niet opheffen, maar realiseren en maximaal intensiveren; dialectisch de verhouding tussen het abutment en de onstabiele (in het bijzonder, bijvoorbeeld binnen het kader van een enkel systeem, met de algemene zwaartekracht van de VII-graad in I, kan het geluid van de I-graad worden aangetrokken door de VII). Vanwege de sterke aantrekkingskracht op het centrum van het harmonische systeem. T. nam als het ware andere modi op als stappen, “interne modi” (BV Asafiev, “Musical Form as a Process”, 1963, p. 346; stappen – Dorian, de vroegere Frygische modus met een hoofdtonicum als een Frygisch beurt werd onderdeel van de harmonische mineur, enz.). Zo veralgemeniseerden major en minor de modi die er historisch aan voorafgingen, terwijl ze tegelijkertijd de belichaming waren van nieuwe principes van modale organisatie. De dynamiek van het tonale systeem is indirect verbonden met de aard van het Europese denken in de moderne tijd (in het bijzonder met de ideeën van de Verlichting). "Modaliteit vertegenwoordigt in feite een stabiele en tonaliteit een dynamische kijk op de wereld" (E. Lovinsky).

In het T.-systeem krijgt een afzonderlijke T. een bepaalde. functie in dynamische harmonische. en colorist. relaties; Deze functie wordt geassocieerd met wijdverbreide ideeën over het karakter en de kleur van de toon. Dus C-dur, de "centrale" toon in het systeem, lijkt meer "eenvoudig", "wit" te zijn. Muzikanten, waaronder grote componisten, hebben vaak de zogenaamde. kleur horen (voor NA Rimsky-Korsakov, de kleur T. E-dur is heldergroen, pastoraal, de kleur van lenteberken, Es-dur is donker, somber, grijsblauwachtig, de toon van "steden" en "forten" ;L Beethoven noemde h-moll "zwarte tonaliteit"), dus deze of gene T. wordt soms geassocieerd met de definitie. zal uitdrukken. de aard van de muziek (bijvoorbeeld WA Mozarts D-dur, Beethovens c-moll, As-dur) en de omzetting van het product. - met stilistische verandering (bijvoorbeeld Mozarts motet Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, overgebracht in de bewerking van F. Liszt naar H-dur, onderging daardoor "romantisering").

Na het tijdperk van de dominantie van de klassieke majeur-mineur T. het concept van "T." wordt ook geassocieerd met het idee van een vertakt muzikaal-logisch. structuur, dwz over een soort 'principe van orde' in elk systeem van toonhoogterelaties. De meest complexe toonstructuren werden (vanaf de 17e eeuw) een belangrijk, relatief autonoom muziekmiddel. expressiviteit en tonale dramaturgie concurreert soms met tekstueel, toneel, thematisch. Net als int. T.'s leven wordt uitgedrukt in akkoordwisselingen (stappen, functies - een soort "micro-lads"), een integrale toonstructuur, die het hoogste niveau van harmonie belichaamt, leeft in doelbewuste modulatiebewegingen, T-veranderingen. Zo wordt de tonale structuur van het geheel een van de belangrijkste elementen in de ontwikkeling van muziekgedachten. "Laat het melodische patroon beter bedorven zijn", schreef PI Tsjaikovski, "dan de essentie zelf van het muzikale denken, dat rechtstreeks afhankelijk is van modulatie en harmonie." In de ontwikkelde toonstructuur otd. T. kan een rol spelen die vergelijkbaar is met de thema's (zo creëert de e-moll van het tweede thema van de finale van Prokofjevs 7e sonate voor piano als weerspiegeling van de E-dur van het 2e deel van de sonate een quasi- thematische intonatie "arch"-herinnering op een schaal hele cyclus).

De rol van T. bij de constructie van muzen is buitengewoon groot. vormen, vooral grote (sonate, rondo, cyclisch, grote opera): “Aanhoudend in één toonsoort blijven, in tegenstelling tot min of meer snelle verandering van modulaties, naast elkaar plaatsen van contrasterende toonladders, geleidelijke of plotselinge overgang naar een nieuwe toonsoort, voorbereide terugkeer naar the main one”, – dit zijn allemaal middelen die “reliëf en uitstulping overbrengen op grote delen van de compositie en het voor de luisteraar gemakkelijker maken om de vorm ervan waar te nemen” (SI Taneev; zie Muzikale vorm).

De mogelijkheid om motieven in andere harmonie te herhalen leidde tot een nieuwe, dynamische themavorming; de mogelijkheid om thema's te herhalen. formaties in andere T. maakten het mogelijk om organisch ontwikkelende grote muzen te bouwen. formulieren. Dezelfde motiefelementen kunnen een verschillende, zelfs tegengestelde betekenis krijgen, afhankelijk van het verschil in de tonale structuur (zo geeft langdurige fragmentatie onder de omstandigheden van toonveranderingen het effect van een verergerde ontwikkeling, en onder de omstandigheden van de tonica van de belangrijkste tonaliteit, integendeel, het effect van "coagulatie", stopzetting van de ontwikkeling). In de operavorm komt een verandering in T. vaak neer op een verandering in de plotsituatie. Slechts één toonplan kan een muzenlaag worden. vormen, bijv. verandering van T. in de 1e d. "Het huwelijk van Figaro" van Mozart.

Het klassiek zuivere en volwassen uiterlijk van de toon (dwz "harmonische toon") is kenmerkend voor de muziek van de Weense klassiekers en componisten die chronologisch dicht bij hen staan ​​(vooral het tijdperk van het midden van de 17e en het midden van de 19e eeuw). eeuwen). Harmonische T. komt echter veel eerder voor en is ook wijdverbreid in de muziek van de 20e eeuw. Nauwkeurige chronologische grenzen van T. als speciaal, specifiek. het is moeilijk om de vormen van de fret vast te stellen, aangezien decomp. kan als uitgangspunt worden genomen. complexen van zijn kenmerken: A. Mashabe dateert de opkomst van harmonischen. T. 14e eeuw, G. Besseler - 15e eeuw, E. Lovinsky - 16e eeuw, M. Bukofzer - 17e eeuw. (Zie Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Stravinsky verwijst de dominantie van T. naar de periode uit het midden. 1968 tot sr. 17e eeuw Complex Ch. tekens van een klassieke (harmonische) T.: a) het centrum van T. is een medeklinkerdrieklank (overigens denkbaar als een eenheid, en niet als een combinatie van intervallen); b) modus – majeur of mineur, vertegenwoordigd door een systeem van akkoorden en een melodie die "langs het canvas" van deze akkoorden beweegt; c) fretstructuur op basis van 19 functies (T, D en S); “karakteristieke dissonanten” (S met een sext, D met een septiem; term X. Riemann); T is consonantie; d) verandering van harmonieën binnen T., direct gevoel van neiging tot tonica; e) een systeem van cadensen en vierde-kwintrelaties van akkoorden buiten cadensen (alsof ze zijn overgebracht van cadensen en uitgebreid naar alle verbindingen; vandaar de term "cadens t."), hiërarchisch. gradatie van harmonieën (akkoorden en toonsoorten); f) een sterk uitgesproken metrische extrapolatie ("toonritme"), evenals een vorm - een constructie gebaseerd op haaksheid en onderling afhankelijke, "rijmende" cadensen; g) grote vormen gebaseerd op modulatie (dwz veranderende T.).

De dominantie van een dergelijk systeem valt in de 17e-19e eeuw, toen het complex van Ch. T.'s tekens worden in de regel volledig gepresenteerd. Een gedeeltelijke combinatie van tekens, die het gevoel van T. geeft (in tegenstelling tot modaliteit), wordt zelfs in otd waargenomen. geschriften uit de Renaissance (14e-16e eeuw).

In G. de Macho (die ook monofone muziekwerken componeerde), in een van de le (nr. 12; "Le on death"), is het deel "Dolans cuer las" geschreven in een majeurmodus met dominantie van tonica. drieklanken door de toonhoogtestructuur:

G. de Macho. Leg nr. 12, maat 37-44.

"Monodische majeur" in een fragment uit het werk. Masho is nog verre van klassiek. type T., ondanks het samenvallen van een aantal tekens (van het bovenstaande worden b, d. e, f gepresenteerd). Ch. het verschil is een monofoon magazijn dat geen homofone begeleiding impliceert. Een van de eerste manifestaties van functioneel ritme in polyfonie is in het lied (rondo) van G. Dufay "Helas, ma dame" ("wiens harmonie uit een nieuwe wereld lijkt te komen", aldus Besseler):

G Dufay. Rondo "Helas, ma dame par amours".

indruk van harmonie. T. ontstaat als resultaat van metrische functionele verschuivingen en de overheersing van harmonischen. verbindingen in een kwart-kwintverhouding, T – D en D – T in harmonischen. de opbouw van het geheel. Tegelijkertijd is het centrum van het systeem niet zozeer een drieklank (hoewel het af en toe voorkomt, maat 29, 30), maar een kwint (die zowel grote als kleine tertsen mogelijk maakt zonder het opzettelijke effect van een gemengde majeur-mineur-modus) ; de modus is meer melodisch dan akkoord (het akkoord is niet de basis van het systeem), het ritme (zonder metrische extrapolatie) is niet tonaal, maar modaal (vijf maten zonder enige oriëntatie op haaksheid); tonale zwaartekracht is merkbaar langs de randen van de constructies, en niet helemaal (het vocale gedeelte begint helemaal niet met de grondtoon); er is geen tonaal-functionele gradatie, evenals de verbinding van consonantie en dissonantie met de tonale betekenis van harmonie; in de verdeling van cadensen is de voorkeur voor de dominant onevenredig groot. Over het algemeen laten zelfs deze duidelijke tekenen van toon als een modaal systeem van een speciaal type ons nog steeds niet toe om dergelijke structuren toe te schrijven aan de eigenlijke toon; dit is een typische modaliteit (vanuit het oogpunt van T. in brede zin - "modale tonaliteit") van de 15e-16e eeuw, waarbinnen afzonderlijke secties rijpen. componenten van T. (zie Dahinaus C, 1968, p. 74-77). De ineenstorting van de kerk kriebelt in sommige muziek. prod. con. 16 – bedelen. 17e eeuw creëerde een speciaal type "vrije T." – niet langer modaal, maar nog niet klassiek (motetten van N. Vicentino, madrigalen van Luca Marenzio en C. Gesualdo, Enharmonic Sonata van G. Valentini; zie een voorbeeld in kolom 567 hieronder).

Het ontbreken van een stabiele modale schaal en de bijbehorende melodische. formules staat het niet toe om dergelijke structuren aan de kerk toe te schrijven. frets.

C. Gesualdo. Madrigaal "Merce!".

De aanwezigheid van een bepaalde stand in cadensen, midden. akkoord - een medeklinkerdrieklank, de verandering van "harmonieën-stappen" geven reden om dit als een speciaal type T te beschouwen. - chromatisch-modale T.

De geleidelijke vestiging van de dominantie van majeur-mineurritme begon in de 17e eeuw, voornamelijk in dans, alledaagse en wereldlijke muziek.

De frets van de oude kerken zijn echter alomtegenwoordig in de muziek van de 1e verdieping. 17e eeuw bijvoorbeeld. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Tonic cum Gloria, Magnificats, zie Tabuiatura nova, III pars). Zelfs JS Bach, wiens muziek wordt gedomineerd door een ontwikkelde mondharmonica. T., dergelijke verschijnselen zijn bijvoorbeeld niet ongewoon. koralen

J Dowland. Madrigaal "Ontwaak, liefde!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir en Erbarm' dich mein, O Herre Gott (naar Schmieder nrs. 38.6 en 305; Frygische modus), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorisch), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydisch).

De culminerende zone in de ontwikkeling van een strikt functioneel timbre van het type majeur-mineur valt in het tijdperk van de Weense klassiekers. De belangrijkste harmonie-regelmatigheden van deze periode worden beschouwd als de belangrijkste eigenschappen van harmonie in het algemeen; ze vormen voornamelijk de inhoud van alle harmonieleerboeken (zie Harmonie, Harmonische functie).

T.'s uitbouw op de 2e verdieping. De 19e eeuw bestaat uit het verleggen van de grenzen van T. (gemengde majeur-mineur, verder chromatische systemen), het verrijken van tonaal-functionele relaties, polariserende diatonische. en chromatisch. harmonie, versterking van kleur. de betekenis van t., de heropleving van modale harmonie op een nieuwe basis (voornamelijk in verband met de invloed van folklore op het werk van componisten, vooral in nieuwe nationale scholen, bijvoorbeeld Russisch), het gebruik van natuurlijke modi, evenals als "kunstmatige" symmetrische (zie Sposobin I V., "Lectures on the course of harmony", 1969). Deze en andere nieuwe functies tonen de snelle evolutie van t. Het gecombineerde effect van nieuwe eigenschappen van t. type (in F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) vanuit het standpunt van strikte T. lijkt misschien een afwijzing ervan. De discussie ontstond bijvoorbeeld door de inleiding van Wagners Tristan und Isolde, waar de begingrondstof door een lange vertraging wordt verhuld, waardoor een foutieve mening ontstond over de volledige afwezigheid van de grondtoon in het stuk (“total avoidance of tonic”; zie Kurt E., “Romantic Harmony and its crisis in Wagners “Tristan”, M., 1975, p. 305. Dit is ook de reden voor zijn verkeerde interpretatie van de harmonische structuur van de eerste sectie als een algemeen begrepen "dominant upbeat", blz. 299, en niet als een normatieve uiteenzetting. Symptomatisch is de naam van een van de toneelstukken uit Liszts late periode – Bagatelle Without Tonality (1).

De opkomst van nieuwe eigenschappen van T., waardoor het weggaat van het klassieke. typ, naar het begin. De 20e eeuw leidde tot diepgaande veranderingen in het systeem, die door velen werden gezien als de ontbinding, vernietiging van t., "atonaliteit". Het begin van een nieuw toonsysteem werd verklaard door SI Taneyev (in het "Mobile Counterpoint of Strict Writing", voltooid in 1906).

Betekenend door T. een strikt functioneel majeur-mineur systeem, schreef Taneyev: “Nadat we de plaats hebben ingenomen van kerkmodi, ontaardt ons tonale systeem nu op zijn beurt in een nieuw systeem dat tonaliteit probeert te vernietigen en de diatonische basis van harmonie wil vervangen. met een chromatische, en de vernietiging van tonaliteit leidt tot ontbinding van de muzikale vorm” (ibid., Moskou, 1959, p. 9).

Vervolgens werd het "nieuwe systeem" (maar voor Taneyev) de term "nieuwe technologie" genoemd. De fundamentele overeenkomst met de klassieke T. bestaat uit het feit dat de "nieuwe T." is ook hiërarchisch. een systeem van functioneel gedifferentieerde verbindingen op grote hoogte, die een logische belichaming vormen. connectiviteit in de toonhoogtestructuur. In tegenstelling tot de oude tonaliteit, kan de nieuwe niet alleen vertrouwen op de medeklinkertoniek, maar ook op elke geschikt gekozen groep geluiden, niet alleen op de diatonische. basis, maar gebruiken op grote schaal harmonieën op elk van de 12 geluiden als functioneel onafhankelijk (het mixen van alle modi geeft een poly-modus of "fretless" - "nieuwe, niet-modale T."; zie Nü11 E. von, "B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); de semantische betekenis van klanken en consonanten kan een klassieker op een nieuwe manier weergeven. formule TSDT, maar kan anders worden vermeld. Schepsels. Het verschil ligt ook in het feit dat de strikt klassieke T. structureel uniform is, maar de nieuwe T. is geïndividualiseerd en heeft daarom geen enkel complex van geluidselementen, dat wil zeggen, het heeft geen functionele uniformiteit. Dienovereenkomstig worden in een of ander essay verschillende combinaties van tekens van T gebruikt.

In de productie AN Scriabin van de late periode van creativiteit behoudt T. zijn structurele functies, maar traditioneel. harmonieën worden vervangen door nieuwe die een speciale modus creëren ("Scriabin-modus"). Dus bijvoorbeeld in het centrum "Prometheus". akkoord - de beroemde "Prometheus" zestoon met osn. toon Fis (voorbeeld A, hieronder), midden. bol ("main T.") - 4 van dergelijke zestonen in de laagfrequente reeks (gereduceerde modus; voorbeeld B); modulatieschema (in het verbindende deel - voorbeeld C), het toonplan van de expositie - voorbeeld D (het harmonische plan van "Prometheus" werd eigenaardig, hoewel niet helemaal nauwkeurig, vastgelegd door de componist in de rol van Luce):

De principes van het nieuwe theater liggen ten grondslag aan de constructie van Bergs opera Wozzeck (1921), die gewoonlijk wordt beschouwd als een model van de "Novensky atonale stijl", ondanks de krachtige bezwaren van de auteur tegen het "satanische" woord "atonal". Tonic heeft niet alleen otd. operanummers (bijv. 2e scène van de 1e d. – “eis”; mars van de 3e scène van de 1e d. – “C”, zijn trio – “As”; dansen in de 4e scène 2 -de dag – “ g”, de scène van de moord op Maria, de 2e scène van de 2e dag – met de centrale toon “H”, enz.) en de hele opera als geheel (akkoord met de hoofdtoon “g” ), maar meer dan dat - in alle productie. het principe van “leit heights” werd consequent doorgevoerd (in het kader van leit tonaliteiten). Ja, ch. de held heeft de leittonics "Cis" (1e d., maat 5 - de eerste uitspraak van de naam "Wozzeck"; verder maat 87-89, de woorden van Wozzeck de soldaat "Dat klopt, meneer de kapitein"; maat 136- 153 - Wozzeck's arioso "We arme mensen!", in de 3D-maten 220-319 - de cis-moll-triade "schijnt door" in het hoofdakkoord van de 4e scène). Sommige fundamentele ideeën van de opera kunnen niet worden begrepen zonder rekening te houden met de tonale dramaturgie; Zo ligt de tragiek van het kinderliedje in de laatste scène van de opera (na Wozzecks dood, 3e d., maat 372-75) hierin dat dit lied klinkt op de toon eis (moll), Wozzecks leitton; dit onthult het idee van de componist dat zorgeloze kinderen kleine "wozzets" zijn. (Zie König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974.)

De dodecafonische-seriële techniek, die de samenhang van de structuur onafhankelijk van de toon introduceert, kan evengoed het effect van de toon gebruiken als het zonder. In tegenstelling tot wat vaak wordt gedacht, is dodecafonie gemakkelijk te combineren met het principe van (nieuwe) T., en de aanwezigheid van een centrum. toon is er een typische eigenschap voor. Het idee zelf van de 12-toonreeks ontstond oorspronkelijk als een middel om het verloren constructieve effect van de tonica en de t te compenseren. concerto, sonatecyclus). Als serieproductie is samengesteld naar het model van de tonale, dan kan de functie van de basis, tonica, tonale sfeer worden vervuld door een serie op een specifieke. toonhoogte, of speciaal toegewezen referentiegeluiden, intervallen, akkoorden. “De rij in zijn oorspronkelijke vorm speelt nu dezelfde rol als de “basissleutel” die vroeger speelde; de "reprise" keert vanzelf naar hem terug. We cadansen op dezelfde toon! Deze analogie met eerdere structuurprincipes wordt heel bewust gehandhaafd (...)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79). Het toneelstuk "Choral" (van "Six Pictures" voor piano) van AA Babadzhanyan is bijvoorbeeld in één "hoofd-T" geschreven. met midden d (en kleine kleuring). De fuga van RK Shchedrin op een 12-toonsthema heeft een duidelijk uitgedrukte T. a-moll. Soms zijn hoogterelaties moeilijk te onderscheiden.

A. Webern. Concert op. 24.

Dus, gebruikmakend van de affiniteit van series in het concerto op. 24 (voor een reeks, zie Art. Dodecaphony), krijgt Webern een groep van drietonen voor een specifieke. hoogte, wordt de terugkeer naar de Krim gezien als een terugkeer naar de "hoofdsleutel". Het voorbeeld hieronder toont de drie klanken van de main. sferen (A), het begin van het 1e deel (B) en het einde van de finale van Weberns concerto (C).

Voor 12-toonsmuziek is een dergelijk principe van "enkelvoudige" compositie echter niet nodig (zoals bij klassieke tonale muziek). Niettemin worden bepaalde componenten van T., zelfs in een nieuwe vorm, heel vaak gebruikt. Dus de cellosonate van EV Denisov (1971) heeft een midden, de toon "d", het seriële 2e vioolconcert van AG Schnittke heeft de grondtoon "g". In de muziek van de jaren 70. 20e eeuw zijn er tendensen om het principe van de nieuwe T te versterken.

De geschiedenis van de leer over T. is geworteld in de theorie van de kerk. modi (zie Middeleeuwse modi). Binnen dit kader werden ideeën ontwikkeld over de finalis als een soort "tonicum" van de modus. De "modus" (modus) zelf kan vanuit een breed gezichtspunt worden beschouwd als een van de vormen (typen) van T. De praktijk van het introduceren van toon (musica ficta, musica falsa) creëerde de voorwaarden voor het verschijnen van de melodisch effect. en akkoordzwaartekracht naar de grondtoon. De theorie van clausules heeft historisch de theorie van "tooncadensen" voorbereid. Glarean legitimeerde in zijn Dodecachord (1547) theoretisch de Ionische en Eolische modi die lang daarvoor bestonden, waarvan de toonladders samenvallen met majeur en natuurlijke mineur. J. Tsarlino ("The Doctrine of Harmony", 1558) gebaseerd op de Middeleeuwen. de doctrine van verhoudingen interpreteerde drieklanken van medeklinkers als eenheden en creëerde de theorie van majeur en mineur; hij merkte ook het hoofd- of ondergeschikte karakter van alle modi op. In 1615 hernoemde de Nederlander S. de Co (de Caus) de repercussiekerk. tonen in de dominante (in authentieke modi - de vijfde graad, in plagale - IV). I. Rosenmuller schreef ongeveer. 1650 over het bestaan ​​van slechts drie modi - majeur, mineur en Frygisch. In de jaren 70. 17e eeuw NP Diletsky verdeelt "musicia" in "grappig" (dwz majeur), "zielig" (mineur) en "gemengd". In 1694 vond Charles Masson slechts twee modi (Mode majeur en Mode mineur); in elk van hen zijn 3 stappen "essentieel" (Finale, Mediante, Dominante). In de "Musical Dictionary" van S. de Brossard (1703) verschijnen frets op elk van de 12 chromatische halve tonen. gamma. De fundamentele leer van t. (zonder deze term) is gemaakt door JF Rameau ("Traité de l'harmonie ...", 1722, "Nouveau systéme de musique théorique", 1726). De fret wordt gebouwd op basis van het akkoord (en niet de toonladder). Rameau karakteriseert de modus als een opeenvolging die wordt bepaald door een drievoudige verhouding, dwz de verhouding van de drie hoofdakkoorden - T, D en S. De rechtvaardiging van de relatie van cadensakkoorden, samen met het contrast van de medeklinker tonica en dissonant D en S, verklaarden de dominantie van de tonica over alle akkoorden van de modus.

De term "T." verscheen voor het eerst in FAJ Castilië-Blaz (1821). T. – “de eigenschap van een muzikale modus, die tot uitdrukking komt (bestaat) in het gebruik van zijn essentiële stappen” (dwz I, IV en V); FJ Fetis (1844) stelde een theorie voor van 4 typen T.: unitonaliteit (ordre unito-nique) – als het product. het is in één toonsoort geschreven, zonder modulaties in andere (komt overeen met de muziek van de 16e eeuw); transitonaliteit - modulaties worden gebruikt in dichte tonen (blijkbaar barokmuziek); pluritonaliteit – modulaties worden gebruikt in verre tonen, anharmonismen (het tijdperk van de Weense klassiekers); omnitonaliteit ("all-tonality") - een mix van elementen van verschillende toonsoorten, elk akkoord kan door elk worden gevolgd (het tijdperk van de romantiek). Men kan echter niet zeggen dat de typologie van Fetis gegrond is. X. Riemann (1893) creëerde een strikt functionele theorie van het timbre. Net als Rameau ging hij uit van de categorie van het akkoord als middelpunt van het systeem en trachtte hij de tonaliteit te verklaren door de relatie van klanken en consonanten. In tegenstelling tot Rameau baseerde Riemann niet zomaar T. 3 ch. akkoord, maar gereduceerd tot hen ("de enige essentiële harmonieën") de rest (dat wil zeggen, in T. Riemann heeft slechts 3 basen die overeenkomen met 3 functies - T, D en S; daarom is alleen het Riemann-systeem strikt functioneel) . G. Schenker (1906, 1935) onderbouwde toon als een natuurwet bepaald door de historisch niet evoluerende eigenschappen van klankmateriaal. T. is gebaseerd op medeklinker drieklank, diatonisch en medeklinker contrapunt (zoals contrapunctus simplex). Moderne muziek is volgens Schenker de degeneratie en achteruitgang van de natuurlijke mogelijkheden die aanleiding geven tot tonaliteit. Schönberg (1911) bestudeerde in detail de middelen van het moderne. harmonisch voor hem. systeem en kwam tot de conclusie dat het moderne. tonale muziek is "op de grens van T." (gebaseerd op het oude begrip van T.). Hij noemde (zonder een precieze definitie) de nieuwe "toestanden" van toon (ca. 1900-1910; door M. Reger, G. Mahler, Schönberg) met de termen "zwevende" toon (schwebende; tonica komt zelden voor, wordt vermeden met voldoende duidelijke toon). ; bijvoorbeeld Schönbergs lied “The Temptation” op. 6, nr. 7) en "teruggetrokken" T. (aufgehobene; zowel tonische als medeklinkerdrieklanken worden vermeden, "zwervende akkoorden" worden gebruikt - slimme septiemakkoorden, verhoogde drieklanken, andere tonale meervoudige akkoorden).

Riemanns leerling G. Erpf (1927) deed een poging om het fenomeen muziek in de jaren 10 en 20 vanuit een strikt functionele theorie te verklaren en het fenomeen muziek historisch te benaderen. Erpf bracht ook het concept van "consonantiecentrum" (Klangzentrum) of "geluidscentrum" (bijvoorbeeld Schönbergs toneelstuk op. 19 nr. 6) naar voren, wat belangrijk is voor de theorie van de nieuwe toon; T. met zo'n centrum wordt soms ook Kerntonalität ("kern-T.") genoemd. Webern (ch. arr. vanuit het standpunt van klassieke t.) typeert de ontwikkeling van muziek "na de klassiekers" als "de vernietiging van t." (Webern A., Lezingen over muziek, p. 44); de essentie van T. hij bepaalde het spoor. manier: "vertrouwen op de hoofdtoon", "vormgevingsmiddel", "communicatiemiddel" (ibid., p. 51). T. werd vernietigd door de "splitsing" van de diatonische. stappen (p. 53, 66), "uitbreiding van geluidsbronnen" (p. 50), de verspreiding van tonale ambiguïteit, het verdwijnen van de behoefte om terug te keren naar de main. toon, een neiging tot niet-herhaling van tonen (p. 55, 74-75), vormgeving zonder klassiek. idioom T. (pp. 71-74). P. Hindemith (1937) bouwt een gedetailleerde theorie op van de nieuwe T., gebaseerd op een 12-stap (“reeks I”, bijvoorbeeld in het systeem

de mogelijkheid van enige dissonantie op elk van hen. Het waardensysteem van Hindemith voor de elementen van T. is zeer gedifferentieerd. Volgens Hindemith is alle muziek tonaal; tonale communicatie vermijden is net zo moeilijk als de zwaartekracht van de aarde. IF Stravinsky's kijk op de tonaliteit is eigenaardig. Met tonale (in enge zin) harmonie in het achterhoofd, schreef hij: “Harmonie … had een briljante maar korte geschiedenis” (“Dialogues”, 1971, p. 237); "We bevinden ons niet langer binnen het kader van de klassieke T. in de schoolzin" ("Musikalische Poetik", 1949, p. 26). Stravinsky houdt vast aan de 'nieuwe T'. (“niet-tonale” muziek is tonaal, “maar niet in het tonale systeem van de 18e eeuw”; “Dialogues”, p. 245) in een van zijn varianten, die hij “de polariteit van geluid, interval en zelfs het klankcomplex”; "de tonale (of klank-"tonale") pool is ... de hoofdas van muziek", is T. slechts "een manier om muziek te oriënteren volgens deze polen." De term "pool" is echter onnauwkeurig, aangezien het ook de "tegenpool" impliceert, wat Stravinsky niet bedoelde. J. Rufer, gebaseerd op de ideeën van de New Weense school, stelde de term "nieuwe toon" voor, aangezien het de drager was van de 12-toonreeks. Het proefschrift van X. Lang “History of the concept and term “tonality”” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 1956) bevat fundamentele informatie over de geschiedenis van het tonalisme.

In Rusland ontwikkelde de toontheorie zich aanvankelijk in verband met de termen "toon" (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tsjaikovski , "Gids voor de praktische studie van harmonie", 1872), "systeem" (Duitse Tonart, vertaald door AS Famintsyn "Textbook of harmony" door EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, "Textbook of Harmony", 1884-85 ), "mode" (Odoevsky, ibid; Tsjaikovski, ibid), "view" (uit Ton-art, vertaald door Famintsyn van AB Marx' Universal Textbook of Music, 1872). Tsjaikovski's "Short Handbook of Harmony" (1875) maakt uitgebreid gebruik van de term "T". (soms ook in de Gids voor de praktische studie van harmonie). SI Taneyev bracht de theorie van "verenigende tonaliteit" naar voren (zie zijn werk: "Analysis of modulation plans ...", 1927; bijvoorbeeld de opeenvolging van afwijkingen in G-dur, A-dur roept het idee op van T. D -dur, ze verenigen, en creëert er ook een tonale aantrekkingskracht op). Net als in het Westen werden in Rusland nieuwe fenomenen op het gebied van tonaliteit aanvankelijk waargenomen als de afwezigheid van "tonale eenheid" (Laroche, ibid.) of tonaliteit (Taneyev, Brief aan Tsjaikovski van 6 augustus 1880), als gevolg “buiten de grenzen van het systeem” ( Rimsky-Korsakov, ibid.). Een aantal verschijnselen geassocieerd met de nieuwe toon (zonder deze term) werden beschreven door Yavorsky (het 12-halve toonsysteem, de dissonante en verspreide tonica, de veelheid aan modale structuren in de toon, en de meeste modi vallen buiten majeur en mineur ); onder invloed van Yavorsky Russisch. de theoretische musicologie zocht bijvoorbeeld naar nieuwe modi (nieuwe structuren op grote hoogte). in productie Scriabin van de late periode van creativiteit (BL Yavorsky, "De structuur van muzikale spraak", 1908; "Een paar gedachten in verband met de verjaardag van Liszt", 1911; Protopopov SV, "Elementen van de structuur van muzikale spraak" , 1930) noch de impressionisten, – schreef BV Asafiev, – gingen niet verder dan de grenzen van het tonale harmonische systeem ”(“ Musical Form as a Process ”, M., 1963, p. 99). GL Catuar (in navolging van PO Gewart) ontwikkelde de typen zgn. uitgebreide T. (majeur-mineur en chromatische systemen). BV Asafiev analyseerde de verschijnselen van toon (de functies van toon, D en S, de structuur van de "Europese modus", de inleidende toon en de stilistische interpretatie van de toonelementen) vanuit het standpunt van de intonatietheorie . Yu. N. Tyulin's ontwikkeling van het idee van variabelen vormde een belangrijke aanvulling op de theorie van toonfuncties. Een aantal uilenmusicologen (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, etc.) in de jaren 60-70. bestudeerde in detail de structuur van het moderne. 12-staps (chromatische) tonaliteit. Tarakanov ontwikkelde speciaal het idee van "nieuwe T" (zie zijn artikel: "Nieuwe tonaliteit in de muziek van de 1972e eeuw", XNUMX).

Referenties: Musicus Grammatica door Nikolai Diletsky (ed. C. BIJ. Smolenski), St. Petersburg, 1910, herdrukt. (in bestelling. BIJ. BIJ. Protopopova), M., 1979; (Odojevski V. F.), Brief van Prins V. P. Odoevsky aan de uitgever over oer-Groot-Russische muziek, in collectie: Kaliki redelijk?, deel XNUMX. 2, nee. 5, M., 1863, idem, in het boek: Odoevsky V. F. Muzikaal en literair erfgoed, M., 1956; Laroche G. A., Glinka en de betekenis ervan in de muziekgeschiedenis, “Russian Messenger”, 1867, nr. 10, 1868, nr. 1, 9-10, idem, in het boek: Laroche G. A., geselecteerde artikelen, vol. 1, L., 1974; Tsjaikovski P. I., Gids voor de praktische studie van harmonie, M., 1872; Rimski-Korsakov N. A., Harmony Textbook, nr. 1-2, st. Petersburg, 1884-85; Javorski B. L., De structuur van muzikale spraak, deel. 1-3, M., 1908; zijn, Een paar gedachten in verband met de verjaardag van P. Liszt, "Muziek", 1911, nr. 45; Tanejev S. I., Beweegbaar contrapunt van strikt schrijven, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., "Analyse van modulaties in sonates van Beethoven" S. EN. Taneeva, in het boek: Russisch boek over Beethoven, M., 1927; Tanejev S. I., Brief aan P. EN. Tsjaikovski gedateerd 6 augustus 1880, in het boek: P. EN. Tsjajkovski. C. EN. Tanejev. Brieven, M., 1951; zijn, Diverse brieven over muziektheoretische kwesties, in het boek: S. EN. Tanejev. materialen en documenten, enz. 1, Moskou, 1952; Avramov A. M., “Ultrachromatism” of “omnitonality”?, “Musical Contemporary”, 1916, boek. 4-5; Roslavets N. A., Over mijzelf en mijn werk, “Modern Music”, 1924, nr. 5; kathaar G. L., Theoretische cursus van harmonie, deel. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., Over de uitbreiding en transformatie van het toonsysteem, in: Verzameling werken van de commissie voor muzikale akoestiek, vol. 1, M., 1925; Risico P. A., Het einde van de tonaliteit, Moderne muziek, 1926, nr. 15-16; Protopopov S. V., Elementen van de structuur van muzikale spraak, deel. 1-2, M., 1930-31; Asafiev B. V., Muzikale vorm als proces, boek. 1-2, M., 1930-47, (beide boeken samen), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Essays over de geschiedenis van de theoretische musicologie, vol. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Lesgeven over harmonie, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Inleiding tot het moderne muzikale denken, M., 1946; Sposobin I. V., Elementaire muziektheorie, M., 1951; zijn eigen, Lezingen over de loop van harmonie, M., 1969; Slonimski C. M., Symfonieën van Prokofjev, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Hoe tonaliteit interpreteren?, “SM”, 1965, nr. 2; Tiftikidi H. P., Het chromatische systeem, in: Musicologie, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Stijl van Prokofjevs symfonieën, M., 1968; zijn, Nieuwe tonaliteit in de muziek van de twintigste eeuw, in collectie: Problems of Musical Science, vol. 1, Moskou, 1972; Skorik M., Ladovaya-systeem S. Prokofjeva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmonie H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazzel L. A., Problemen van klassieke harmonie, M., 1972; Dyachkova L., Over het hoofdprincipe van Stravinsky's harmonische systeem (polenstelsel), in het boek: I. P. Stravinski. Artikelen en materialen, M., 1973; Muller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetië, 1558 (facsimile in: Monumenten van muziek en muziekliteratuur in facsimile, tweede reeks, N. Y., 1965); Aus S. de, Harmonische instelling..., Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Verdrag van harmonie..., R., 1722; его же, Nieuw systeem van theoretische muziek…, R., 1726; Castilië-Blaze F. H. J., Woordenboek van moderne muziek, c. 1-2, R., 1821; Fйtis F. J., Traité complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. per. – Riman G., Vereenvoudigde harmonie?, M., 1896, idem, 1901); zijn eigen, Geschichte der Musiktheorie..., Lpz., 1898; zijn eigen, bber Tonalität, in zijn boek: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); zijn eigen, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Verdrag van theoretische en praktische harmonie, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Nieuwe muzikale theorieën en fantasieën..., vol. 1, Stuttg.-B., 1906, vol. 3, W., 1935; SchönbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., De vereisten van theoretische harmonischen..., Bern, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. per. – Kurt E., Romantische harmonie en haar crisis in Wagners Tristan, M., 1975); Hu11 A., Moderne harmonie…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., studies over de harmonie en klanktechniek van moderne muziek, Lpz., 1927; Steinbauer O., De essentie van tonaliteit, München, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, nr. 2; Hamburger W., tonaliteit, “The Prelude”, 1930, jaar 10, H. 1; Nüll E. uit, B. Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Polaristische theorie van geluid en tonaliteit (harmonische logica), Lpz., 1931; Yasser I, Een theorie van evoluerende tonaliteit, N. Y., 1932; zijn, De toekomst van tonaliteit, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. per. – Stravinsky I., Kroniek van mijn leven, L., 1963); zijn eigen, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. per. – Stravinsky I., Gedachten uit “Musical Poetics”, in het boek: I. F. Stravinski. Artikelen en materialen, M., 1973); Stravinsky in gesprek met Robert Craft, L., 1958 (rus. per. – Stravinsky I., Dialogen …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in the Musikdenkmälern des 15. 16 en. Eeuw, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instructie in compositie, vol. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonale tot atonalet, Oslo, 1938; Dankert W., Melodische tonaliteit en tonale relatie, «The Music», 1941/42, vol. 34; Waden J. L., Aspects of tonalityin early European music, Phil., 1947; Кatz A., Uitdaging voor muzikale traditie. Een nieuw concept van tonaliteit, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbüttel, 1949-51; его жe, Over de kwestie van de aard van tonaliteit..., «Mf», 1954, vol. 7, h. 2; Вesseler H., Bourdon en Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., The problem of tonality, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., De twaalftonige serie: drager van een nieuwe tonaliteit, «ЦMz», 1951, jaar. 6, nr. 6/7; Salzer F., Structureel horen, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalité musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonaliteit en atonaliteit..., (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Inleiding а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Conceptuele geschiedenis van de term «tonaliteit», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonaliteit. Atonaliteit. Pantonaliteit, L., 1958 (rus. per. – Reti R., Tonaliteit in moderne muziek, L., 1968); Travis R., Op weg naar een nieuw concept van tonaliteit?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, nr.2; Zipp F., Zijn natuurlijke boventoonreeksen en tonaliteit achterhaald?, «Musica», 1960, vol. 14, h. 5; Webern A., De weg naar nieuwe muziek, W., 1960 (рус. per. – Webern A., Lezingen over muziek, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, h. 1; Hibberd L., «Tonaliteit» en gerelateerde problemen in terminologie, «MR», 1961, v. 22, nee. 1; Lowinsky E., Tonaliteit en atonaliteit in zestiende-eeuwse muziek, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., De tonale structuur van laatmiddeleeuwse muziek als basis van de majeur-mineur-tonaliteit, «Mf», 1962, vol. 15, h. 3; zijn eigen, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, h. 2; Dah1haus C., The concept of tonality in new music, Congresrapport, Kassel, 1962; eго же, onderzoek naar de oorsprong van harmonische tonaliteit, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Tonale ordes aan het begin van de moderne tijd, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Over het concept van tonaliteit van onze tijd, «Musica», 1962, vol. 16, h. 4; Reck A., Mogelijkheden van tonale auditie, «Mf», 1962, vol. 15, h. 2; Reichert G., Toonsoort en tonaliteit in oudere muziek, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonaliteit, «MR», 1963, v. 24, nr. 3; Las J., De tonaliteit van gregoriaanse melodieën, Kr., 1965; Sanders E. H., Tonale aspecten van de 13e-eeuwse Engelse polyfonie, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., Over het concept van tonaliteit, congresrapport, Lpz., 1966; Reinecke H P., Over het concept van tonaliteit, там же; Marggraf W., tonaliteit en harmonie in het Franse chanson tussen Machaut en Dufay, «AfMw», 1966, vol. 23, h. 1; George G., Tonaliteit en muzikale structuur, N. Y.-Was., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Belgrado, 1971; Atcherson W., Sleutel en modus in de 17e eeuw, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, nr.2; Кцnig W., Structuren van tonaliteit in Alban Bergs opera «Wozzeck», Tutzing, 1974.

Ja. N. Cholopov