Variaties |

van lat. variatio - verandering, variatie

Een muzikale vorm waarin een thema (soms twee of meer thema's) herhaaldelijk wordt gepresenteerd met veranderingen in textuur, modus, tonaliteit, harmonie, de verhouding van contrapuntische stemmen, timbre (instrumentatie), enz. In elke V. niet slechts één component (bijvoorbeeld ., textuur, harmonie, enz.), maar ook een aantal componenten in het aggregaat. De een na de ander vormen V. een variatiecyclus, maar in een bredere vorm kunnen ze worden afgewisseld met c.-l. ander thema. materiaal, dan de zogenaamde. verspreide variatiecyclus. In beide gevallen wordt de eenheid van de cyclus bepaald door de gemeenschappelijkheid van de thematiek die voortkomt uit één enkele kunst. design, en een complete lijn van muzen. ontwikkeling, waarbij het gebruik in elke V. van bepaalde variatiemethoden wordt gedicteerd en een logische. de verbinding van het geheel. V. kan als een zelfstandig product zijn. (Tema con variazioni – thema met V.), en een deel van een ander groot instr. of wok. vormen (opera's, oratoria, cantates).

De vorm van V. heeft nar. oorsprong. De oorsprong gaat terug naar die voorbeelden van volksliederen en instr. muziek, waarbij de melodie veranderde met herhalingen van coupletten. Bijzonder bevorderlijk voor de vorming van V. refrein. lied, waarin, met de identiteit of gelijkenis van de belangrijkste. melodie, zijn er constante veranderingen in de andere stemmen van de koortextuur. Dergelijke vormen van variatie zijn kenmerkend voor ontwikkelde polygolen. culturen - Russisch, vracht en vele anderen. etc. Op het gebied van nar. instr. muziekvariatie manifesteerde zich in gepaarde stapelbedden. dansen, die later de basis van dansen werden. suites. Hoewel de variatie in Nar. muziek ontstaat vaak improviserend, dit belemmert de vorming van variaties niet. cycli.

Bij prof. West-Europese muziekcultuurvariant. de techniek begon vorm te krijgen bij componisten die contrapuntisch schreven. strikte stijl. Cantus firmus werd begeleid door polyfoon. stemmen die zijn intonaties leenden, maar ze in een gevarieerde vorm presenteerden - in een afname, toename, conversie, met een veranderd ritmisch. tekenen, enz. Een voorbereidende rol behoort ook tot variatievormen in de luit- en klaviermuziek. Thema met V. in modern. Het begrip van deze vorm ontstond blijkbaar in de 16e eeuw, toen de passacaglia en chaconnes verschenen, die V. vertegenwoordigen op een ongewijzigde bas (zie Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Handel, F. Couperin en andere componisten uit de 17e-18e eeuw. dit formulier veel gebruikt. Tegelijkertijd werden muzikale thema's ontwikkeld op liedthema's die waren ontleend aan populaire muziek (V. over het thema van het lied "The Driver's Pipe" van W. Byrd) of gecomponeerd door de auteur V. (JS Bach, Aria uit de 30e eeuw). Dit geslacht V. werd wijdverbreid in de 2e verdieping. 18e en 19e eeuw in het werk van J. Haydn, WA Mozart, L. Beethoven, F. Schubert en latere componisten. Ze creëerden verschillende onafhankelijke producten. in de vorm van V., vaak op geleende thema's, en V. werd geïntroduceerd in de sonatesymfonie. cycli als een van de delen (in dergelijke gevallen werd het thema meestal door de componist zelf gecomponeerd). Kenmerkend is vooral het gebruik van V. in de finale om de cyclische te voltooien. vormen (Haydns symfonie nr. 31, Mozarts kwartet in d-moll, K.-V. 421, Beethovens symfonieën nr. 3 en nr. 9, Brahms' nr. 4). In concertpraktijk 18 en 1e verdieping. 19e eeuw V. diende voortdurend als een vorm van improvisatie: WA Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt en vele anderen. anderen improviseerden op briljante wijze V. op een gekozen thema.

Het begin van variatie. cycli in het Russisch prof. muziek is te vinden in polygoal. arrangementen van melodieën van znamenny en andere gezangen, waarin de harmonisatie varieerde met coupletherhalingen van het gezang (eind 17e - begin 18e eeuw). Deze vormen hebben hun stempel gedrukt op de productie. partes stijl en koor. concert 2e verdieping. 18e eeuw (MS Berezovsky). In con. 18 – bedelen. 19e eeuw veel V. is gemaakt over de onderwerpen van het Russisch. liedjes - voor pianoforte, voor viool (IE Khandoshkin), enz.

In de late werken van L. Beethoven en in de daaropvolgende tijden werden nieuwe wegen ingeslagen in de ontwikkeling van variaties. cycli. In West-Europa. V. muziek begon vrijer dan voorheen te worden geïnterpreteerd, hun afhankelijkheid van het thema nam af, genrevormen verschenen in V., variats. de cyclus wordt vergeleken met een suite. In Russische klassieke muziek, aanvankelijk in wok., en later in instrumentaal, brachten MI Glinka en zijn volgelingen een speciaal soort variatie aan. cyclus, waarin de melodie van het thema onveranderd bleef, terwijl andere componenten varieerden. Monsters van een dergelijke variatie werden in het Westen gevonden door J. Haydn en anderen.

Afhankelijk van de verhouding van de structuur van het onderwerp en V., zijn er twee fundamentele. variant soort. cycli: de eerste, waarin het onderwerp en V. dezelfde structuur hebben, en de tweede, waar de structuur van het onderwerp en V. verschillend is. Het eerste type moet V. bevatten op Basso ostinato, klassiek. V. (soms streng genoemd) op songthema's en V. met een onveranderlijke melodie. In strikte V. worden naast structuur meestal ook meter en harmonische bewaard. themaplan, zodat het zelfs bij de meest intense variatie gemakkelijk herkenbaar is. In div. In cycli van het tweede type (de zogenaamde vrije V.) wordt de verbinding van V. met het thema merkbaar zwakker naarmate ze zich ontvouwen. Elk van de V. heeft vaak zijn eigen metrum en harmonie. plan en onthult de kenmerken van k.-l. nieuw genre, dat de aard van het thema en de muzen beïnvloedt. ontwikkeling; de gemeenschappelijkheid met het thema blijft behouden dankzij de intonatie. eenheid.

Er zijn ook afwijkingen van deze fundamenten. tekenen van variatie. vormen. Zo verandert in V. van het eerste type de structuur soms in vergelijking met het thema, hoewel ze qua textuur niet verder gaan dan de grenzen van dit type; in vari. In cycli van het tweede type worden structuur, metrum en harmonie soms behouden in de eerste V. van de cyclus en veranderen ze pas in de daaropvolgende. Op basis van verbindingsverschil. soorten en variëteiten van variaties. cycli wordt de vorm van sommige producten gevormd. nieuwe tijd (laatste pianosonate nr. 2 van Sjostakovitsj).

Compositie variaties. cyclussen van het eerste type wordt bepaald door de eenheid van de figuratieve inhoud: V. onthullen de kunsten. de mogelijkheden van het thema en zijn expressieve elementen, daardoor ontwikkelt het zich, veelzijdig, maar verenigd door de aard van de muzen. afbeelding. De ontwikkeling van V. in een cyclus geeft in sommige gevallen een geleidelijke versnelling van het ritmische. bewegingen (Handels Passacaglia in g-moll, Andante uit Beethovens sonate op. 57), in andere – een update van de veelhoekige weefsels (aria van Bach met 30 variaties, langzame beweging uit Haydns kwartet op. 76 nr. 3) of de systematische ontwikkeling van de intonaties van het thema, eerst vrij bewogen en vervolgens samengevoegd (1e deel van Beethovens sonate op. 26). Dit laatste hangt samen met een lange traditie van afwerkingsvariaties. cyclus door het thema (da capo) vast te houden. Beethoven gebruikte deze techniek vaak om de textuur van een van de laatste variaties (32 V. c-moll) dichter bij het thema te brengen of het thema in het slot te herstellen. delen van de cyclus (V. over het thema van de mars uit de “Ruïnes van Athene”). De laatste (laatste) V. is meestal breder van vorm en sneller in tempo dan het thema, en vervult de rol van een coda, wat vooral nodig is in Independent. werken geschreven in de vorm van V. Als contrast introduceerde Mozart één V. vóór de finale in het tempo en karakter van Adagio, wat bijdroeg aan een meer prominente selectie van de snelle finale V. De introductie van een moduscontrasterende V. of groep V. in het midden van de cyclus vormt een tripartiete structuur. De opkomende opeenvolging: mineur – majeur – mineur (32 V. Beethoven, finale van Brahms' symfonie nr. 4) of majeur – mineur – majeur (sonate A-dur Mozart, K.-V. 331) verrijkt de inhoud van variaties. cyclus en brengt harmonie in zijn vorm. In enkele variaties. cycli, wordt modal contrast 2-3 keer geïntroduceerd (Beethovens variaties op een thema uit het ballet "The Forest Girl"). In de cycli van Mozart wordt de structuur van V. verrijkt met textuurcontrasten, geïntroduceerd waar het thema ze niet had (V. in de pianosonate A-dur, K.-V. 331, in de serenade voor orkest B-dur, K.-V.361). Een soort "tweede plan" van de vorm krijgt vorm, wat erg belangrijk is voor de gevarieerde kleurstelling en breedte van de algemene variatieontwikkeling. In sommige producties. Mozart verenigt V. met de continuïteit van harmonischen. overgangen (attaca), zonder af te wijken van de structuur van het onderwerp. Als gevolg hiervan wordt binnen de cyclus een vloeibare contrast-composietvorm gevormd, inclusief het B.-Adagio en de finale die zich meestal aan het einde van de cyclus bevindt ("Je suis Lindor", "Salve tu, Domine", K. -V. 354, 398, enz.). De introductie van Adagio en snelle eindes weerspiegelt de verbinding met de sonatecycli, hun invloed op de cycli van V.

De tonaliteit van V. in de klassieke. muziek uit de 18e en 19e eeuw. meestal werd dezelfde gehouden als in het thema, en modaal contrast werd geïntroduceerd op basis van de gemeenschappelijke tonica, maar al F. Schubert in grote variaties. cycli begonnen de tonaliteit van de lage VI-trede voor V. te gebruiken, onmiddellijk na de mineur, en gingen daarmee voorbij de grenzen van één grondtoon (Andante uit het forellenkwintet). In latere auteurs, tonale diversiteit in variaties. de cycli worden versterkt (Brahms, V. en fuga op. 24 op het thema van Händel) of juist afgezwakt; in het laatste geval werkt de rijkdom aan harmonischen als compensatie. en timbrevariatie (“Bolero” van Ravel).

Wok. V. met dezelfde melodie in het Russisch. componisten verenigen zich ook verlicht. tekst die een enkel verhaal presenteert. Bij de ontwikkeling van zo'n V. ontstaan ​​soms beelden. momenten die overeenkomen met de inhoud van de tekst (Perzisch koor uit de opera "Ruslan en Lyudmila", het lied van Varlaam uit de opera "Boris Godunov"). Variaties met een open einde zijn ook mogelijk in de opera. cycli, als een dergelijke vorm wordt gedicteerd door de toneelschrijver. situatie (de scène in de hut "So, ik leefde" uit de opera "Ivan Susanin", het refrein "Oh, het probleem komt eraan, mensen" uit de opera "The Legend of the Invisible City of Kitezh").

Om te variëren. vormen van het 1e type grenzen aan de V.-double, die het thema volgt en zich beperkt tot een van de gevarieerde presentaties (zelden twee). Varianten. ze vormen geen cyclus, omdat ze geen volledigheid hebben; de take zou kunnen gaan naar take II, enz. In instr. muziek uit de 18e eeuw V.-double meestal opgenomen in de suite, variërend een of meerdere. dansen (partita h-moll Bach voor viool solo), wok. in muziek ontstaan ​​ze wanneer het couplet wordt herhaald (Triquet's coupletten uit de opera "Eugene Onegin"). Een V.-double kan worden beschouwd als twee aangrenzende constructies, verenigd door een gemeenschappelijke thematische structuur. materiaal (orc. inleiding van de II-afbeelding van de proloog in de opera "Boris Godunov", nr. 1 uit Prokofiev's "Fleeting").

Compositie variaties. cycli van het 2e type (“vrije V.”) zijn moeilijker. Hun oorsprong gaat terug tot de 17e eeuw, toen de monothematische suite werd gevormd; in sommige gevallen waren de dansen V. (I. Ya. Froberger, "Auf die Mayerin"). Bach in partita's - V. over koorthema's - gebruikte een vrije presentatie, bevestigde de strofen van de koormelodie met intermezzo's, soms erg breed, en week daarmee af van de oorspronkelijke structuur van het koor ("Sei gegrüsset, Jesu gütig", "Allein Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 768, 771 enz.). In V. van het 2e type, daterend uit de 19e en 20e eeuw, zijn modaal-tonale, genre-, tempo- en metrische patronen aanzienlijk verbeterd. contrasten: bijna elke V. staat in dit opzicht voor iets nieuws. De relatieve eenheid van de cyclus wordt ondersteund door het gebruik van intonaties van het titelthema. Hieruit ontwikkelt V. zijn eigen thema's, die een zekere zelfstandigheid en ontplooiingsvermogen hebben. Vandaar het gebruik in V. van een reprise twee-, driestemmige en bredere vorm, zelfs als het titelthema dit niet had (V. op. 72 Glazunov voor piano). Bij het verzamelen van de vorm speelt langzame V. een belangrijke rol in het personage van Adagio, Andante, nocturne, dat zich meestal op de 2e verdieping bevindt. cyclus, en de finale, die een verscheidenheid aan intonaties samenbrengt. materiaal van de hele cyclus. Vaak heeft de laatste V. een pompeus slotkarakter (Schumanns Symphonic Etudes, het laatste deel van de 3e suite voor orkest en V. op Tsjaikovski's rococo-thema); als V. aan het einde van de sonatesymfonie wordt geplaatst. cyclus, is het mogelijk om ze horizontaal of verticaal te combineren met thematisch. het materiaal van de vorige beweging (Tsjaikovski's trio "In Memory of the Great Artist", Taneyev's kwartet nr. 3). Enkele variaties. de cycli in de finale hebben een fuga (symfonische V. op. 78 van Dvořák) of bevatten een fuga in een van de prefinale V. (33 V. op. 120 van Beethoven, 2e deel van het Tsjaikovski-trio).

Soms zijn V. over twee onderwerpen geschreven, zelden over drie. In de twee-donkercyclus wisselt periodiek een V. voor elk thema (Andante met Haydns V. in f-moll voor piano, Adagio uit Beethovens Symfonie nr. 9) of meerdere V. (langzaam deel van Beethovens trio op. 70 nr. 2 ). De laatste vorm is handig voor vrije variatie. composities rond twee thema's, waarbij V. door verbindende delen met elkaar verbonden zijn (Andante uit Beethovens Symfonie nr. 5). In de finale van Beethovens Symfonie nr. 9, geschreven in vari. vorm, ch. de plaats behoort tot het eerste thema (“het thema van de vreugde”), dat een grote variatie krijgt. ontwikkeling, inclusief toonvariatie en fugato; het tweede thema verschijnt in het midden van de finale in verschillende opties; in de generale fuga-reprise worden de thema's gecontrapunteerd. De compositie van de hele finale is dus erg vrij.

Bij de Russische V. zijn klassiekers over twee onderwerpen verbonden met tradities. V.'s vorm tot een onveranderlijke melodie: elk van de thema's kan worden gevarieerd, maar de compositie als geheel blijkt vrij vrij te zijn door toonovergangen, verbindende constructies en contrapunting van de thema's (“Kamarinskaya” door Glinka, “ In Centraal-Azië” van Borodin, een huwelijksceremonie uit de opera “The Snow Maiden”). Nog vrijer is de compositie in zeldzame voorbeelden van V. over drie thema's: het gemak van verschuivingen en plexus van thematicisme is de onmisbare voorwaarde (de scène in het gereserveerde bos uit de opera The Snow Maiden).

V. van beide soorten in sonate-symfonie. prod. worden het vaakst gebruikt als een vorm van langzame beweging (behalve voor de bovengenoemde werken, zie de Kreutzer Sonata en Allegretto uit Beethovens Symfonie nr. 7, Schuberts Maiden and Death Quartet, Glazunovs Symphony No. 6, pianoconcerten van Prokofjevs Scriabin en nr. Symfonie nr. 3 en uit het Vioolconcert nr. 8), soms worden ze gebruikt als het 1e deel of de finale (voorbeelden werden hierboven genoemd). In de Mozartvariaties, die deel uitmaken van de sonatecyclus, ontbreekt ofwel B.-Adagio (sonate voor viool en pianoforte Es-dur, kwartet d-moll, K.-V. 1, 481), of zo'n cyclus zelf heeft geen langzame delen (sonate voor piano A-dur, sonate voor viool en piano A-dur, K.-V. 421, 331, enz.). V. van het 305ste type worden vaak als integraal element in een grotere vorm opgenomen, maar krijgen dan geen volledigheid en variaties. de cyclus blijft open voor overgang naar een ander thema. sectie. Gegevens in een enkele reeks, V. kunnen contrasteren met andere thematische. secties van een grote vorm, die de ontwikkeling van één muzen concentreren. afbeelding. Variatie bereik. vormen zijn afhankelijk van de kunsten. productie ideeën. Dus, in het midden van het 1e deel van Sjostakovitsj' Symfonie nr. 1, presenteert V. een grandioos beeld van de vijandelijke invasie, hetzelfde thema en vier V. in het midden van het 7e deel van Myaskovsky's Symfonie nr. 1 tekenen een kalme beeld van een episch personage. Uit verschillende polyfone vormen krijgt de V.-cyclus vorm in het midden van de finale van Prokofjevs Concert nr. 25. Het beeld van een speels karakter ontstaat in V. vanuit het midden van het scherzo trio op. 3 Taneeva. Het midden van Debussy's nocturne "Celebrations" is gebouwd op de klankkleurvariatie van het thema, dat de beweging van een kleurrijke carnavalsoptocht weergeeft. In al deze gevallen worden de V. in een cyclus getrokken, thematisch contrasterend met de omringende delen van de vorm.

De V.-vorm wordt soms gekozen voor het hoofd- of nevengedeelte in de sonate allegro (Glinka's Jota van Aragon, Balakirev's Ouverture over de thema's van drie Russische liederen) of voor de extreme delen van een complexe driestemmige vorm (2e deel van Rimsky -Korsakovs Scheherazade). Dan V. blootstelling. secties worden opgepikt in de reprise en een verspreide variatie wordt gevormd. cyclus, wordt de complicatie van textuur in Krom systematisch verdeeld over beide delen. Franks 'Prelude, Fuga and Variation' voor orgel is een voorbeeld van een enkele variatie in Reprise-B.

Gedistribueerde variant. de cyclus ontwikkelt zich als het tweede plan van de vorm, als de c.-l. het thema varieert met herhaling. Wat dat betreft heeft de rondo vooral grote kansen: de terugkerende main. het thema is lange tijd een voorwerp van variatie geweest (de finale van Beethovens sonate op. 24 voor viool en piano: er zijn twee V. op het hoofdthema in de reprise). In een complexe driedelige vorm dezelfde mogelijkheden voor de vorming van een verspreide variatie. cycli worden geopend door het beginthema - de periode (Dvorak - het midden van het 3e deel van het kwartet, op. 96) te variëren. De terugkeer van het thema kan het belang ervan in de ontwikkelde thematiek benadrukken. de structuur van het product, terwijl variatie, het veranderen van de textuur en het karakter van het geluid, maar met behoud van de essentie van het thema, stelt u in staat om de expressie ervan te verdiepen. betekenis. Dus, in het trio van Tsjaikovski, het tragische. ch. het thema, terugkerend in het 1e en 2e deel, wordt met behulp van variatie tot een hoogtepunt gebracht - de ultieme uitdrukking van de bitterheid van het verlies. In Largo uit Sjostakovitsj' Vijfde symfonie krijgt het droevige thema (Ob., Fl.) later, wanneer het wordt uitgevoerd op het hoogtepunt (Vc), een acuut dramatisch karakter, en in de coda klinkt het vredig. De variatiecyclus neemt hier de hoofdlijnen van het Largo-concept in zich op.

Verspreide variaties. cycli hebben vaak meer dan één thema. In het contrast van dergelijke cycli wordt de veelzijdigheid van de kunsten onthuld. inhoud. De betekenis van dergelijke vormen in de tekst is bijzonder groot. prod. Tsjaikovski, to-rogge zijn gevuld met talrijke V., met behoud van ch. melodie-thema en het veranderen van de begeleiding. Lyrisch. Andante Tsjaikovski verschilt aanzienlijk van zijn werken, geschreven in de vorm van een thema met V. Variatie erin leidt niet tot c.-l. veranderingen in het genre en de aard van de muziek, echter door de variatie van de tekst. het beeld stijgt tot het hoogtepunt van de symfonie. generalisaties (trage bewegingen van symfonieën nr. 4 en nr. 5, pianoforte concerto nr. 1, kwartet nr. 2, sonates op. 37-bis, midden in de symfonische fantasie “Francesca da Rimini”, thema van de liefde in “The Tempest ”, Joanna's aria uit de opera "Maid of Orleans", enz.). De vorming van een verspreide variatie. cyclus is enerzijds een gevolg van de variaties. processen in de muziek. vorm, aan de andere kant, vertrouwt op de duidelijkheid van de thematische. structuren van producten, de strikte definitie ervan. Maar de variantmethode-ontwikkeling van het thematisme is zo breed en gevarieerd dat het niet altijd tot variatievorming leidt. cycli in de letterlijke zin van het woord en kan in een zeer vrije vorm worden gebruikt.

Van ser. 19e eeuw V. werd de basis van de vorm van veel grote symfonische en concertwerken, waarbij een breed artistiek concept werd ingezet, soms met een programma-inhoud. Dit zijn Liszts Dans des Doods, Brahms' Variaties op een thema van Haydn, Francks Symfonische Variaties, R. Strauss' Don Quichot, Rakhmaninovs Rapsodie op een thema van Paganini, Variaties op een thema van Rus. nee. de nummers "You, my field"" van Shebalin, "Variations and Fugue on a Theme of Purcell" van Britten en een aantal andere composities. In relatie tot hen en anderen zoals zij, zou men moeten praten over de synthese van variatie en ontwikkeling, over contrast-thematische systemen. orde, enz., die voortvloeit uit de unieke en complexe kunst. de bedoeling van elk product.

Variatie als principe of methode thematisch. ontwikkeling is een zeer breed begrip en omvat elke gewijzigde herhaling die op een significante manier verschilt van de eerste presentatie van het onderwerp. Het thema wordt in dit geval een relatief onafhankelijke muziek. een constructie die materiaal biedt voor variatie. In die zin kan het de eerste zin van een punt zijn, een lange schakel in een reeks, een opera-leidmotief, Nar. lied, enz. De essentie van variatie ligt in het behoud van thematisch. fundamenten en tegelijkertijd in de verrijking, actualisering van de gevarieerde constructie.

Er zijn twee soorten variatie: a) een gewijzigde herhaling van thematisch. materiaal en b) het introduceren van nieuwe elementen, voortkomend uit de belangrijkste. Schematisch wordt het eerste type aangeduid als a + a1, het tweede als ab + ac. Hieronder staan ​​bijvoorbeeld fragmenten uit de werken van WA Mozart, L. Beethoven en PI Tsjaikovski.

In het voorbeeld uit de sonate van Mozart is de overeenkomst melodisch-ritmisch. door twee constructies te tekenen, kunnen we de tweede voorstellen als een variatie op de eerste; in Beethovens Largo daarentegen zijn de zinnen alleen verbonden door de eerste melodische. intonatie, maar de voortzetting ervan is anders; Tsjaikovski's Andantino gebruikt dezelfde methode als Beethovens Largo, maar met een verlenging van de tweede zin. In alle gevallen blijft het karakter van het thema behouden, maar wordt het tegelijkertijd van binnenuit verrijkt door de ontwikkeling van de oorspronkelijke intonaties. De grootte en het aantal ontwikkelde thematische constructies fluctueren afhankelijk van de algemene kunst. de bedoeling van de hele productie.

PI Tsjaikovski. 4e symfonie, deel II.

Variatie is een van de oudste ontwikkelingsprincipes, het domineert in Nar. muziek en oude vormen prof. rechtszaak. Variatie is kenmerkend voor West-Europa. romantische componisten. scholen en voor Russisch. klassiekers 19 – vroeg. 20 eeuwen doordringt het hun "vrije vormen" en dringt door in de vormen die zijn geërfd van de Weense klassiekers. Manifestaties van variatie kunnen in dergelijke gevallen anders zijn. Zo bouwen MI Glinka of R. Schumann een ontwikkeling van sonatevorm uit grote opeenvolgende eenheden (ouverture uit de opera “Ruslan en Lyudmila”, het eerste deel van het kwartet op. 47 van Schumann). F. Chopin dirigeert ch. het thema van het E-dur scherzo is in ontwikkeling, verandert de modale en tonale presentatie, maar behoudt de structuur, F. Schubert in het eerste deel van de sonate B-dur (1828) vormt een nieuw thema in de ontwikkeling, dirigeert het achtereenvolgens (A-dur – H-dur) en bouwt er vervolgens een zin van vier maten op, die ook naar verschillende toonsoorten gaat terwijl de melodie behouden blijft. tekening. Soortgelijke voorbeelden in de muziek. lit-re zijn onuitputtelijk. Variatie is dus een integrale methode geworden in de thematiek. ontwikkeling waar bijvoorbeeld andere vormbouwprincipes de boventoon voeren. sonate. In productie, neigend naar Nar. vormen, is het in staat om sleutelposities vast te leggen. Symfonie het schilderij “Sadko”, “Nacht op de Kale Berg” van Moessorgski, “Acht Russische Volksliederen” van Lyadov, vroege balletten van Stravinsky kunnen hiervoor dienen. Het belang van variatie in de muziek van C. Debussy, M. Ravel, SS Prokofjev is buitengewoon groot. DD Sjostakovitsj geeft op een bijzondere manier invulling aan variatie; voor hem wordt het geassocieerd met de introductie van nieuwe, doorlopende elementen in een bekend thema (type "b"). Over het algemeen, waar het nodig is om een ​​thema te ontwikkelen, voort te zetten of te actualiseren, met gebruikmaking van zijn eigen intonaties, gaan componisten over op variatie.

Variantvormen sluiten aan op variatievormen en vormen een compositorische en semantische eenheid op basis van varianten van het thema. Variantontwikkeling impliceert een zekere zelfstandigheid van melodisch. en tonale beweging in de aanwezigheid van een textuur die gemeenschappelijk is met het thema (in de vormen van variatievolgorde, integendeel, de textuur ondergaat in de eerste plaats veranderingen). Het thema vormt samen met de varianten een integrale vorm die gericht is op het onthullen van het dominante muzikale beeld. Sarabande uit de 1e Franse suite van JS Bach, Pauline's romance "Dear Friends" uit de opera "The Queen of Spades", het lied van de Varangiaanse gast uit de opera "Sadko" kan dienen als voorbeelden van variantvormen.

Variatie, het onthullen van de expressieve mogelijkheden van het thema en leidend tot het creëren van realistisch. kunsten. image, is fundamenteel verschillend van de variatie van de serie in moderne dodecafoon en seriële muziek. In dit geval verandert variatie in een formele overeenkomst met echte variatie.

Referenties: Berkov V., Glinka's variatievolle ontwikkeling van harmonie, in zijn boek: Glinka's Harmony, M.-L., 1948, ch. VI; Sosnovtsev B., variantvorm, in collectie: Saratov State University. Conservatorium, wetenschappelijke en methodologische opmerkingen, Saratov, 1957; Protopopov Vl., Variaties in de Russische klassieke opera, M., 1957; zijn, Variatiemethode voor de ontwikkeling van thematisme in de muziek van Chopin, in Sat: F. Chopin, M., 1960; Skrebkova OL, Over enkele methoden van harmonische variatie in het werk van Rimsky-Korsakov, in: Questions of Musicology, vol. 3, M., 1960; Adigezalova L., Het variatieprincipe van de ontwikkeling van liedthema's in Russische Sovjet-symfonische muziek, in: Questions of Contemporary Music, L., 1963; Müller T., Over de cyclische vorm in Russische volksliederen opgenomen door EE Lineva, in: Proceedings of the Department of Music Theory of Moscow. staatsconservatorium hen. PI Tsjaikovski, vol. 1, Moskou, 1960; Budrin B., Variatiecycli in het werk van Sjostakovitsj, in: Vragen over muzikale vorm, vol. 1, M., 1967; Protopopov Vl., Variatieprocessen in muzikale vorm, M., 1967; zijn eigen, Over variatie in de muziek van Shebalin, in collectie: V. Ya. Shebalin, M., 1970

vl. V. Protopopov