Emil Grigorievitsj Gilels |

Emil Gilels

Een van de prominente muziekcritici zei ooit dat het zinloos zou zijn om het onderwerp te bespreken - wie is de eerste, wie is de tweede, wie is de derde onder hedendaagse Sovjetpianisten. De ranglijst in de kunst is meer dan een dubieuze zaak, redeneerde deze criticus; artistieke sympathieën en smaken van mensen zijn verschillend: sommigen houden misschien van die en die artiest, anderen zullen de voorkeur geven aan die en die... kunst veroorzaakt de grootste publieke verontwaardiging, geniet het meest gemeenschappelijk erkenning in een brede kring van luisteraars” (Kogan GM Vragen over piano. - M., 1968, p. 376.). Een dergelijke formulering van de vraag moet blijkbaar als de enige juiste worden erkend. Als, volgens de logica van de criticus, een van de eersten die sprak over uitvoerende kunstenaars, wier kunst sinds tientallen jaren de meest "algemene" erkenning genoot, "de grootste publieke verontwaardiging" veroorzaakte, dan zou E. Gilels ongetwijfeld een van de eersten moeten worden genoemd .

Het werk van Gilels wordt met recht de hoogste prestatie van het pianospel van de 1957e eeuw genoemd. Ze worden zowel in ons land toegeschreven, waar elke ontmoeting met een artiest een evenement van grote culturele schaal werd, als in het buitenland. De wereldpers heeft zich hierover herhaaldelijk en ondubbelzinnig uitgesproken. “Er zijn veel getalenteerde pianisten in de wereld en een paar grote meesters die boven iedereen uittorenen. Emil Gilels is een van hen…” (“Humanite”, 27 juni 1957). "Pianotitanen zoals Gilels worden eens in de eeuw geboren" ("Mainiti Shimbun", 22 oktober XNUMX). Dit zijn enkele, verre van de meest uitgebreide uitspraken over Gilels door buitenlandse recensenten …

Als je bladmuziek voor piano nodig hebt, zoek die dan op in de Notestore.

Emil Grigoryevich Gilels werd geboren in Odessa. Noch zijn vader noch moeder waren professionele musici, maar de familie hield van muziek. Er was een piano in huis en deze omstandigheid speelde, zoals vaak gebeurt, een belangrijke rol in het lot van de toekomstige kunstenaar.

"Als kind sliep ik niet veel", zei Gilels later. 'S Nachts, toen alles al stil was, haalde ik de heerser van mijn vader onder het kussen vandaan en begon te dirigeren. De kleine donkere kinderkamer werd omgetoverd tot een oogverblindende concertzaal. Toen ik op het podium stond, voelde ik de adem van een enorme menigte achter me, en het orkest stond voor me te wachten. Ik hef de dirigeerstok op en de lucht is gevuld met prachtige klanken. De geluiden worden steeds luider en luider. Forte, fortissimo! … Maar dan ging de deur meestal een beetje open, en de gealarmeerde moeder onderbrak het concert op de meest interessante plek: "Zwaai je weer met je armen en eet je 's nachts in plaats van te slapen?" Heb je de lijn weer genomen? Geef het nu terug en ga over twee minuten slapen! (Gilels EG Mijn dromen kwamen uit!//Musical life. 1986. No. 19. P. 17.)

Toen de jongen ongeveer vijf jaar oud was, werd hij naar de leraar van het Odessa Music College, Yakov Isaakovich Tkach, gebracht. Hij was een goed opgeleide, goed geïnformeerde muzikant, een leerling van de beroemde Raul Pugno. Te oordelen naar de memoires die over hem bewaard zijn gebleven, is hij een erudiet op het gebied van verschillende edities van het pianorepertoire. En nog één ding: een fervent aanhanger van de Duitse school voor etudes. In Tkach doorliep de jonge Gilels vele werken van Leshgorn, Bertini, Moshkovsky; dit legde de sterkste basis van zijn techniek. De wever was streng en veeleisend in zijn studies; Vanaf het allereerste begin was Gilels gewend om te werken – regelmatig, goed georganiseerd, geen concessies of aflaten kennend.

“Ik herinner me mijn eerste optreden”, vervolgde Gilels. “Als zevenjarige leerling van de muziekschool van Odessa ging ik het podium op om de sonate in C-majeur van Mozart te spelen. Ouders en leerkrachten zaten achter in plechtige verwachting. De beroemde componist Grechaninov kwam naar het schoolconcert. Iedereen had echte gedrukte programma's in handen. Op het programma, dat ik voor het eerst in mijn leven zag, stond gedrukt: “Mozarts Sonate Spaans. Mijl Gilels. Ik besloot dat "sp." – het betekent Spaans en was zeer verrast. Ik ben klaar met spelen. De piano stond vlak naast het raam. Mooie vogels vlogen naar de boom buiten het raam. Vergeten dat dit een podium was, begon ik met grote belangstelling naar de vogels te kijken. Toen kwamen ze naar me toe en boden stilletjes aan om zo snel mogelijk het podium te verlaten. Ik ging met tegenzin weg en keek uit het raam. Zo eindigde mijn eerste optreden. (Gilels EG Mijn dromen kwamen uit!//Musical life. 1986. No. 19. P. 17.).

Op 13-jarige leeftijd komt Gilels in de klas van Berta Mikhailovna Reingbald. Hier speelt hij enorm veel muziek opnieuw, leert veel nieuwe dingen - en niet alleen op het gebied van pianoliteratuur, maar ook in andere genres: opera, symfonie. Reingbald introduceert de jongeman in de kringen van de intelligentsia van Odessa, stelt hem voor aan een aantal interessante mensen. Liefde komt naar het theater, naar boeken - Gogol, O'Henry, Dostojevski; het spirituele leven van een jonge muzikant wordt elk jaar rijker, rijker, diverser. Reingbald, een man met een grote innerlijke cultuur, een van de beste leraren die in die jaren aan het conservatorium van Odessa werkte, heeft haar student veel geholpen. Ze bracht hem dicht bij wat hij het meest nodig had. Het belangrijkste was dat ze zich met heel haar hart aan hem hechtte; het zou niet overdreven zijn om te zeggen dat Gilels de student noch voor noch na haar elkaar ontmoette dit houding ten opzichte van zichzelf … Hij behield voor altijd een gevoel van diepe dankbaarheid jegens Reingbald.

En al snel kwam roem naar hem toe. Het jaar 1933 kwam, de eerste All-Union Competition of Performing Musicians werd aangekondigd in de hoofdstad. Toen hij naar Moskou ging, vertrouwde Gilels niet te veel op geluk. Wat er gebeurde kwam als een complete verrassing voor hemzelf, voor Reinbald, voor alle anderen. Een van de biografen van de pianist, die terugkeert naar de verre dagen van Gilels' competitiedebuut, schetst het volgende beeld:

“De verschijning van een sombere jongeman op het podium bleef onopgemerkt. Zakelijk naderde hij de piano, hief zijn handen op, aarzelde en begon koppig zijn lippen op elkaar te tuiten. De zaal maakte zich zorgen. Het werd zo stil dat het leek alsof mensen bevroren waren in onbeweeglijkheid. Ogen gericht op het podium. En vanaf daar kwam een ​​machtige stroom, die de luisteraars gevangen nam en hen dwong de artiest te gehoorzamen. De spanning groeide. Het was onmogelijk om deze kracht te weerstaan, en na de laatste klanken van het huwelijk van Figaro snelde iedereen het podium op. De regels zijn overtreden. Het publiek applaudisseerde. De jury applaudisseerde. Vreemdelingen deelden hun vreugde met elkaar. Velen hadden tranen van geluk in hun ogen. En slechts één persoon stond onverstoorbaar en kalm, hoewel alles hem zorgen baarde - het was de artiest zelf. (Khentova S. Emil Gilels. - M., 1967. P. 6.).

Het succes was compleet en onvoorwaardelijk. De indruk van een ontmoeting met een tiener uit Odessa leek, zoals ze destijds zeiden, op de indruk van een ontploffende bom. Kranten stonden vol met zijn foto's, de radio verspreidde het nieuws over hem naar alle uithoeken van het moederland. En zeg dan: eerste pianist die won eerste in de geschiedenis van de landelijke competitie van creatieve jongeren. De triomfen van Gilels hielden daar echter niet op. Er zijn nog drie jaar verstreken - en hij heeft de tweede prijs op de internationale wedstrijd in Wenen. Toen – een gouden medaille op de moeilijkste wedstrijd in Brussel (1938). De huidige generatie artiesten is gewend aan frequente competitieve gevechten, nu kun je niet verrassen met laureaatregalia, titels, lauwerkransen van verschillende verdiensten. Voor de oorlog was dat anders. Er werden minder wedstrijden gehouden, overwinningen betekenden meer.

In de biografieën van prominente kunstenaars wordt vaak één teken benadrukt: de constante evolutie in creativiteit, de onstuitbare beweging voorwaarts. Een talent van een lagere rang ligt vroeg of laat vast aan bepaalde mijlpalen, een talent van grote schaal blijft op geen van hen lang hangen. “De biografie van Gilels...,” schreef ooit GG Neuhaus, die de studie van de jongeman begeleidde aan de School of Excellence aan het conservatorium van Moskou (1935-1938), “is opmerkelijk vanwege zijn gestage, consistente lijn van groei en ontwikkeling. Veel, zelfs zeer getalenteerde pianisten, lopen op een gegeven moment vast, waarna er geen bepaalde beweging meer is (opwaartse beweging!) Het omgekeerde is bij Gilels. Van jaar tot jaar, van concert tot concert, bloeit, verrijkt en verbetert zijn optreden.” (Neigauz GG The Art of Emil Gilels // Reflections, Memoirs, Diaries. P. 267.).

Dit was het geval aan het begin van Gilels' artistieke pad, en hetzelfde werd bewaard in de toekomst, tot aan de laatste fase van zijn activiteit. Trouwens, het is noodzakelijk om vooral te stoppen, om het in meer detail te bekijken. Ten eerste is het op zichzelf buitengewoon interessant. Ten tweede komt het relatief minder in de pers dan de vorige. De muziekkritiek, voorheen zo aandachtig voor Gilels, leek eind jaren zeventig en begin jaren tachtig geen gelijke tred te houden met de artistieke evolutie van de pianist.

Wat was kenmerkend voor hem in deze periode? Dat wat misschien wel de meest volledige uitdrukking vindt in de term conceptualiteit. Uiterst duidelijke identificatie van het artistieke en intellectuele concept in het uitgevoerde werk: de 'subtekst' ervan, het leidende figuratieve en poëtische idee. Het primaat van het interne boven het externe, het betekenisvolle boven het technische formele in het proces van muziek maken. Het is geen geheim dat de conceptualiteit in de ware zin van het woord het concept is dat Goethe in gedachten had toen hij beweerde dat allen in een kunstwerk wordt uiteindelijk bepaald door de diepte en spirituele waarde van het concept, een eerder zeldzaam fenomeen in muzikale uitvoering. Strikt genomen is het alleen kenmerkend voor prestaties van de hoogste orde, zoals het werk van Gilels, waarin overal, van een pianoconcert tot een miniatuur van anderhalve tot twee minuten geluid, een serieuze, ruime, psychologisch gecomprimeerde interpretatieve idee staat op de voorgrond.

Ooit gaf Gilels uitstekende concerten; zijn spel verbaasd en vastgelegd met technische kracht; de waarheid vertellen het materiële prevaleerde hier merkbaar boven het spirituele. Wat was, was. Latere ontmoetingen met hem zou ik eerder willen toeschrijven aan een soort gesprek over muziek. Gesprekken met de maestro, die wijs is met een enorme ervaring in het uitvoeren van activiteiten, wordt verrijkt door vele jaren van artistieke reflecties die in de loop der jaren steeds gecompliceerder zijn geworden, wat uiteindelijk een bijzonder gewicht gaf aan zijn uitspraken en oordelen als tolk. Hoogstwaarschijnlijk waren de gevoelens van de kunstenaar verre van spontaniteit en oprechte openheid (hij was echter altijd beknopt en ingetogen in zijn emotionele onthullingen); maar ze hadden een vermogen, een rijk scala aan boventonen en verborgen, alsof ze samengedrukt waren, innerlijke kracht.

Dat liet zich voelen in bijna elk nummer van Gilels' omvangrijke repertoire. Maar misschien werd de emotionele wereld van de pianist het duidelijkst gezien in zijn Mozart. In tegenstelling tot de lichtheid, gratie, zorgeloze speelsheid, kokette gratie en andere accessoires van de "galante stijl" die bekend werd bij het interpreteren van Mozarts composities, domineerde iets onmetelijk serieuzer en veelzeggender in Gilels' versies van deze composities. Rustige, maar zeer verstaanbare, schaars heldere pianistische reprimande; vertraagde, soms nadrukkelijk trage tempo's (deze techniek werd overigens door de pianist steeds effectiever toegepast); majestueus, zelfverzekerd, doordrenkt met grote waardigheid bij het uitvoeren van manieren – met als resultaat de algemene toon, niet helemaal gebruikelijk, zoals ze zeiden, voor de traditionele interpretatie: emotionele en psychologische spanning, elektrificatie, spirituele concentratie … “Misschien bedriegt de geschiedenis ons: is Mozart een rococo? – schreef de buitenlandse pers, niet zonder een portie pracht en praal, na de optredens van Gilels in het thuisland van de grote componist. – Misschien besteden we te veel aandacht aan kostuums, versieringen, sieraden en kapsels? Emil Gilels zette ons aan het denken over veel traditionele en vertrouwde zaken” (Schumann Karl. Zuid-Duitse krant. 1970. 31 jan.). Inderdaad, Mozart van Gilels - of het nu gaat om de zevenentwintigste of achtentwintigste pianoconcerten, de derde of achtste sonates, de fantasie in D-mineur of de variaties in F-majeur op een thema van Paisiello (De werken die in de jaren zeventig het vaakst op Gilels' Mozart-poster prijkten.) – wekte niet de minste associatie op met artistieke waarden a la Lancre, Boucher enzovoort. De visie van de pianist op de klankpoëtica van de auteur van het Requiem was verwant aan wat ooit Auguste Rodin inspireerde, de auteur van het bekende sculpturale portret van de componist: dezelfde nadruk op Mozarts introspectie, Mozarts conflict en drama, soms verborgen achter een charmante glimlach, het verborgen verdriet van Mozart.

Een dergelijke spirituele instelling, "tonaliteit" van gevoelens lag over het algemeen dicht bij Gilels. Zoals elke grote artiest met een niet-standaard gevoel, had hij zijn emotionele kleuring, die een karakteristieke, individueel-persoonlijke kleuring gaf aan de geluidsbeelden die hij creëerde. In deze kleuring gleden in de loop der jaren strenge, in de schemering verdonkerde tonen steeds duidelijker naar voren, strengheid en mannelijkheid werden steeds duidelijker, waardoor vage herinneringen – als we doorgaan met de analogieën met de schone kunsten – wakker werden die verband hielden met de werken van oude Spaanse meesters, schilders van de Morales, Ribalta, Ribera scholen. , Velasquez… (Een van de buitenlandse critici sprak eens de mening uit dat “je in het spel van de pianist altijd iets kunt voelen van la grande tristezza – grote droefheid, zoals Dante dit gevoel noemde.”) Dat zijn bijvoorbeeld Gilels' Derde en Vierde piano Beethovens concerten, zijn eigen sonates, Twaalfde en Zesentwintigste, “Pathétique” en “Appassionata”, “Lunar” en Zevenentwintigste; dat zijn de ballades, op. 10 en Fantasie, Op. 116 Brahms, instrumentale teksten van Schubert en Grieg, toneelstukken van Medtner, Rachmaninov en nog veel meer. De werken die de kunstenaar tijdens een belangrijk deel van zijn creatieve biografie vergezelden, toonden duidelijk de metamorfoses die in de loop der jaren plaatsvonden in Gilels' poëtische wereldbeeld; soms leek het alsof er een treurige weerspiegeling op hun pagina's leek te vallen ...

Ook de toneelstijl van de artiest, de stijl van “wijlen” ​​Gilels, heeft in de loop van de tijd veranderingen ondergaan. Laten we bijvoorbeeld kijken naar oude kritische rapporten, herinneren wat de pianist ooit had - in zijn jonge jaren. Er was, volgens de getuigenis van degenen die hem hoorden, "het metselwerk van brede en sterke constructies", er was een "wiskundig geverifieerde sterke, stalen slag", gecombineerd met "elementaire kracht en verbluffende druk"; er was het spel van een "echte pianoatleet", "de juichende dynamiek van een virtuoos festival" (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg, enz.). Toen kwam er nog iets. Het "staal" van Gilels' vingerslag werd steeds minder opvallend, het "spontane" begon steeds strikter onder controle te worden genomen, de artiest ging steeds verder weg van het piano "atletiek". Ja, en de term 'gejuich' is misschien niet de meest geschikte term geworden om zijn kunst te definiëren. Sommige bravoure, virtuoze stukken klonken meer als Gilels anti-virtuoos - bijvoorbeeld Liszt's Second Rhapsody, of de beroemde G mineur, Op. 23, een prelude van Rachmaninov, of Schumanns Toccata (die allemaal vaak werden uitgevoerd door Emil Grigorievich op zijn clavirabends in het midden en eind jaren zeventig). Pompeus met een enorm aantal concertgangers bleek deze muziek in Gilels' uitzending verstoken te zijn van zelfs maar een zweem van pianistisch zwierige popbravoure. Zijn spel hier – net als elders – zag er een beetje gedempt uit qua kleuren, was technisch elegant; beweging werd opzettelijk beperkt, snelheden werden gematigd - dit alles maakte het mogelijk om te genieten van het geluid van de pianist, zeldzaam mooi en perfect.

In de jaren zeventig en tachtig ging de aandacht van het publiek steeds meer uit naar Gilels' clavirabends voor langzame, geconcentreerde, diepgaande afleveringen van zijn werken, voor muziek doordrenkt met reflectie, contemplatie en filosofische onderdompeling in zichzelf. De luisteraar beleefde hier misschien wel de meest opwindende sensaties: hij duidelijk invoeren Ik zag een levendige, open, intense pulsatie van de muzikale gedachte van de artiest. Je kon het 'kloppen' van deze gedachte zien, het ontvouwen ervan in klankruimte en tijd. Iets soortgelijks zou waarschijnlijk kunnen worden ervaren door het werk van de kunstenaar in zijn atelier te volgen en te zien hoe de beeldhouwer een blok marmer met zijn beitel omvormt tot een expressief sculpturaal portret. Gilels betrok het publiek bij het boetseren van een geluidsbeeld en dwong hen om samen met zichzelf de meest subtiele en complexe wisselvalligheden van dit proces te voelen. Hier is een van de meest karakteristieke tekenen van zijn optreden. "Niet alleen getuige zijn, maar ook deelnemer aan die buitengewone vakantie, die een creatieve ervaring wordt genoemd, de inspiratie van een kunstenaar - wat kan de kijker meer spiritueel plezier geven?" (Zakhava BE De vaardigheid van de acteur en regisseur. – M., 1937. P. 19.) – zei de beroemde Sovjetregisseur en theaterfiguur B. Zakhava. Of het nu voor de toeschouwer, de bezoeker van de concertzaal is, is niet alles hetzelfde? Medeplichtig zijn aan de viering van Gilels' creatieve inzichten betekende echt hoge spirituele vreugden ervaren.

En nog even over het pianospel van “wijlen” ​​Gilels. Zijn geluidsdoeken waren juist integriteit, compactheid, innerlijke eenheid. Tegelijkertijd was het onmogelijk om geen aandacht te schenken aan de subtiele, echt sieradendressing van 'kleine dingen'. Gilels was altijd beroemd om de eerste (monolithische vormen); in de tweede bereikte hij juist in de laatste anderhalf tot twee decennia een grote vaardigheid.

De melodische reliëfs en contouren onderscheiden zich door een bijzonder filigraan vakmanschap. Elke intonatie was elegant en nauwkeurig omlijnd, extreem scherp in de randen, duidelijk "zichtbaar" voor het publiek. De kleinste motiefwendingen, cellen, schakels - alles was doordrenkt met expressiviteit. "De manier waarop Gilels deze eerste frase presenteerde, is al voldoende om hem tot de grootste pianisten van onze tijd te rekenen", schreef een van de buitenlandse critici. Dit verwijst naar de openingszin van een van Mozarts sonates gespeeld door de pianist in Salzburg in 1970; om dezelfde reden kon de recensent verwijzen naar de frasering in elk van de werken die toen verschenen in de lijst uitgevoerd door Gilels.

Het is bekend dat elke grote concertartiest op zijn eigen manier muziek intoneert. Igumnov en Feinberg, Goldenweiser en Neuhaus, Oborin en Ginzburg spraken de muzikale tekst op verschillende manieren uit. De intonatiestijl van de pianist Gilels werd soms geassocieerd met zijn eigenaardige en karakteristieke spreektaal: gierigheid en nauwkeurigheid bij de selectie van expressief materiaal, laconieke stijl, minachting voor uiterlijke schoonheid; in elk woord – gewicht, betekenis, categorisering, wil …

Iedereen die de laatste optredens van Gilels heeft bijgewoond, zal ze zich zeker voor altijd herinneren. "Symfonische Studies" en Four Pieces, Op. 32 Schumann, Fantasieën, Op. 116 en Brahms' Variations on a Theme of Paganini, Song Without Words in A flat major ("Duet") en Etude in a minor door Mendelssohn, Five Preludes, Op. 74 en Skrjabins Derde Sonate, Beethovens Negenentwintigste Sonate en Prokofjevs Derde – dit alles zal waarschijnlijk niet worden uitgewist in het geheugen van degenen die Emil Grigorievich begin jaren tachtig hoorden.

Het is onmogelijk om niet op te letten, kijkend naar bovenstaande lijst, dat Gilels, ondanks zijn zeer middelbare leeftijd, uiterst moeilijke composities in zijn programma's opnam – alleen Brahms' Variaties zijn iets waard. Of Beethovens Negenentwintigste… Maar hij zou, zoals ze zeggen, zijn leven gemakkelijker kunnen maken door iets eenvoudigers, niet zo verantwoords, technisch minder riskant te spelen. Maar ten eerste heeft hij het zichzelf nooit iets gemakkelijker gemaakt in creatieve zaken; het stond niet in zijn regels. En ten tweede: Gilels was erg trots; ten tijde van hun triomfen – nog meer. Voor hem was het blijkbaar belangrijk om te laten zien en te bewijzen dat zijn uitstekende pianistische techniek in de loop der jaren niet voorbij is gegaan. Dat hij dezelfde Gilels bleef zoals hij voorheen bekend stond. In wezen was het dat. En enkele technische gebreken en mislukkingen die de pianist in zijn laatste jaren overkwamen, veranderden het algemene beeld niet.

… De kunst van Emil Grigorievich Gilels was een groot en complex fenomeen. Het is niet verwonderlijk dat het soms uiteenlopende en ongelijke reacties opriep. (V. Sofronitsky sprak ooit over zijn beroep: alleen dat het een prijs heeft die discutabel is – en hij had gelijk.) tijdens het spel, verrassing, soms onenigheid met sommige beslissingen van E. Gilels […] paradoxaal genoeg wijken na de concert tot grote tevredenheid. Alles valt op zijn plaats” (Concertrecensie: 1984, februari-maart / / Sovjetmuziek. 1984. Nr. 7. P. 89.). De constatering klopt. Inderdaad, uiteindelijk viel alles "op zijn plaats" op zijn plaats … Want het werk van Gilels had een enorme artistieke suggestieve kracht, het was altijd waarheidsgetrouw en in alles. En er kan geen andere echte kunst zijn! Immers, in de prachtige woorden van Tsjechov: “het is vooral en goed dat je er niet in kunt liegen … Je kunt liegen in de liefde, in de politiek, in de geneeskunde, je kunt mensen bedriegen en de Here God zelf … – maar dat kun je niet bedriegen in de kunst … “

G. Tsypin