Sergej Leonidovitsj Dorenski |

Sergej Dorensky

Sergei Leonidovich Dorensky zegt dat hem al op jonge leeftijd liefde voor muziek werd bijgebracht. Zowel zijn vader, in zijn tijd een bekende fotojournalist, als zijn moeder hielden beiden onbaatzuchtig van kunst; thuis speelden ze vaak muziek, de jongen ging naar de opera, naar concerten. Toen hij negen jaar oud was, werd hij naar de Centrale Muziekschool van het Conservatorium van Moskou gebracht. De beslissing van de ouders was correct, in de toekomst werd het bevestigd.

Zijn eerste leraar was Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Vanaf de vierde klas had Sergei Dorensky echter een andere leraar, Grigory Romanovich Ginzburg werd zijn mentor. Alle verdere studentenbiografie van Dorensky is verbonden met Ginzburg: zes jaar onder zijn supervisie aan de Central School, vijf aan het conservatorium, drie aan de graduate school. "Het was een onvergetelijke tijd", zegt Dorensky. “Ginsburg wordt herinnerd als een briljante concertspeler; niet iedereen weet wat voor leraar hij was. Hoe hij in de klas de werken liet zien die werden geleerd, hoe hij erover sprak! Naast hem was het onmogelijk om niet verliefd te worden op het pianospel, op het klankpalet van de piano, op de verleidelijke mysteries van de pianotechniek … Soms werkte hij heel eenvoudig – hij ging op het instrument zitten en speelde. Wij, zijn discipelen, observeerden alles van dichtbij, van een korte afstand. Ze zagen alles als van achter de schermen. Er was niets anders nodig.

… Grigory Romanovich was een zachtaardige, delicate man, vervolgt Dorensky. – Maar als iets niet bij hem als muzikant paste, kon hij oplaaien, de student ernstig bekritiseren. Bovenal was hij bang voor vals pathos, theatrale pompeusheid. Hij leerde ons (samen met mij in Ginzburg studeerden zulke begaafde pianisten als Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky) bescheidenheid van gedrag op het podium, eenvoud en helderheid van artistieke expressie. Ik zal eraan toevoegen dat Grigory Romanovich intolerant was voor de kleinste gebreken in de uiterlijke versiering van de werken die in de klas werden uitgevoerd - we werden hard getroffen voor dit soort zonden. Hij hield niet van overdreven snelle tempo's of rommelende sonoriteiten. Overdrijvingen herkende hij helemaal niet… Ik beleef bijvoorbeeld nog steeds het meeste plezier aan pianospelen en mezzo-forte – dat heb ik al sinds mijn jeugd.

Dorensky was geliefd op school. Zacht van aard, maakte hij zich onmiddellijk geliefd bij de mensen om hem heen. Het was gemakkelijk en eenvoudig met hem: er was geen zweem van branie in hem, geen zweem van eigenwaan, die toevallig wordt aangetroffen bij succesvolle artistieke jongeren. De tijd zal komen en Dorensky, die de tijd van zijn jeugd heeft gepasseerd, zal de functie van decaan van de pianofaculteit van het conservatorium van Moskou op zich nemen. De post is verantwoordelijk, in veel opzichten erg moeilijk. Het moet direct worden gezegd dat het de menselijke kwaliteiten zijn - vriendelijkheid, eenvoud, reactievermogen van de nieuwe decaan - die hem zullen helpen zich in deze rol te vestigen en de steun en sympathie van zijn collega's te winnen. De sympathie die hij opwekte bij zijn klasgenoten.

In 1955 probeerde Dorensky voor het eerst zijn hand op een internationale wedstrijd van uitvoerende musici. In Warschau, op het Vijfde Wereldfestival voor Jeugd en Studenten, neemt hij deel aan een pianoconcours en wint hij de eerste prijs. Er werd een begin gemaakt. Een vervolg volgde in Brazilië, tijdens een instrumentaal concours in 1957. Dorensky verwierf hier een werkelijk grote populariteit. Opgemerkt moet worden dat het Braziliaanse toernooi van jonge artiesten, waarvoor hij was uitgenodigd, in wezen het eerste evenement in zijn soort was in Latijns-Amerika; Uiteraard trok dit meer aandacht van het publiek, de pers en professionele kringen. Dorensky presteerde met succes. Hij ontving de tweede prijs (de Oostenrijkse pianist Alexander Enner ontving de eerste prijs, de derde prijs ging naar Mikhail Voskresensky); sindsdien heeft hij een stevige populariteit verworven bij het Zuid-Amerikaanse publiek. Hij zal meer dan eens terugkeren naar Brazilië - zowel als concertspeler als als leraar die gezag geniet onder de lokale pianistische jeugd; hier is hij altijd welkom. Symptomatisch zijn bijvoorbeeld de regels van een van de Braziliaanse kranten: “... Van alle pianisten... die met ons optraden, wekte niemand zoveel sympathie van het publiek, zo'n unanieme verrukking als deze muzikant. Sergey Dorensky heeft een diepe intuïtie en muzikaal temperament, die zijn spel een unieke poëzie geven. (Om elkaar te begrijpen // Sovjetcultuur. 1978. 24 jan.).

Succes in Rio de Janeiro opende voor Dorensky de weg naar de podia van vele landen van de wereld. Een tournee begon: Polen, de DDR, Bulgarije, Engeland, de VS, Italië, Japan, Bolivia, Colombia, Ecuador … Tegelijkertijd breiden zijn acteeractiviteiten in zijn vaderland zich uit. Uiterlijk ziet het artistieke pad van Dorensky er redelijk goed uit: de naam van de pianist wordt steeds populairder, hij heeft geen zichtbare crises of storingen, de pers is gunstig voor hem. Toch vindt hij zelf het einde van de jaren vijftig – het begin van de jaren zestig het moeilijkste in zijn toneelleven.

“De derde, laatste in mijn leven en misschien wel de moeilijkste ‘wedstrijd’ is begonnen – voor het recht om een ​​onafhankelijk artistiek leven te leiden. De vorige waren gemakkelijker; deze "competitie" - langdurig, continu, soms vermoeiend ... - besliste of ik al dan niet een concertartiest zou worden. Ik liep meteen tegen een aantal problemen aan. voornamelijk – dat toneelstuk? Het repertoire bleek klein; tijdens de studiejaren werd niet veel gerekruteerd. Het was dringend nodig om het aan te vullen, en in de omstandigheden van intensieve filharmonische beoefening is dit niet eenvoudig. Hier is één kant van de zaak. Een andere as toneelstuk. Op de oude manier lijkt het onmogelijk – ik ben geen student meer, maar concertartiest. Wat betekent het om op een nieuwe manier te spelen, andersIk stelde me mezelf niet zo goed voor. Net als vele anderen begon ik met iets fundamenteel verkeerds - met het zoeken naar een speciaal "expressief middel", interessanter, ongebruikelijker, helderder of zoiets ... Al snel merkte ik dat ik de verkeerde kant op ging. Zie je, deze expressiviteit is als het ware van buitenaf in mijn spel gebracht, maar het moet van binnenuit komen. Ik herinner me de woorden van onze geweldige regisseur B. Zakhava:

“... De beslissing over de vorm van de voorstelling ligt altijd diep aan de onderkant van de inhoud. Om het te vinden, moet je helemaal naar de bodem duiken - als je aan de oppervlakte zwemt, zul je niets vinden ” (Zakhava BE De vaardigheid van de acteur en regisseur. – M., 1973. P. 182.). Hetzelfde geldt voor ons muzikanten. Na verloop van tijd begreep ik dit goed.

Hij moest zichzelf vinden op het podium, zijn creatieve 'ik' vinden. En het is hem gelukt. Allereerst dankzij talent. Maar niet alleen. Opgemerkt moet worden dat hij, met al zijn eenvoud van hart en brede ziel, nooit ophield een integrale, energieke, consistente, hardwerkende natuur te zijn. Dit bracht hem uiteindelijk succes.

Om te beginnen besloot hij in de kring van muziekwerken die het dichtst bij hem stonden. “Mijn leraar, Grigory Romanovich Ginzburg, geloofde dat bijna elke pianist zijn eigen podiumrol heeft. Ik heb over het algemeen vergelijkbare opvattingen. Ik denk dat wij, de artiesten, tijdens onze studies moeten proberen zoveel mogelijk muziek te coveren, proberen alles opnieuw te spelen wat mogelijk is … In de toekomst, met het begin van echte concert- en uitvoeringsoefeningen, zou men alleen het podium op moeten gaan met wat het meest succesvol is. Al bij zijn allereerste uitvoeringen was hij ervan overtuigd dat hij vooral slaagde in Beethovens Zesde, Achtste en Eenendertigste Sonata, Schumanns Carnaval en Fantastische Fragmenten, mazurka's, nocturnes, etudes en enkele andere stukken van Chopin, Liszts Campanella en Liszts bewerkingen van Schuberts liederen , Tsjaikovski's Sonate in G-majeur en De vier jaargetijden, Rachmaninovs rapsodie op een thema van Paganini en Barbers pianoconcert. Het is gemakkelijk te zien dat Dorensky niet aangetrokken wordt tot een of andere repertoire- en stijllaag (zeg maar klassiek – romantiek – moderniteit …), maar tot bepaalde groepen werken waarin zijn individualiteit het meest tot uiting komt. “Grigory Romanovich leerde dat je alleen moet spelen wat de uitvoerder een gevoel van innerlijke troost geeft, 'aanpassing', zoals hij zei, dat wil zeggen, volledig opgaan in het werk, het instrument. Dat is wat ik probeer te doen…”

Toen vond hij zijn speelstijl. Het meest uitgesproken daarin was lyrisch begin. (Een pianist kan vaak worden beoordeeld op zijn artistieke sympathieën. Dorensky noemt onder zijn favoriete artiesten, na GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, van de jongere M. Argerich, M. Pollini, deze lijst is op zichzelf indicatief .) Kritiek wijst op de zachtheid van zijn spel, de oprechtheid van poëtische intonatie. In tegenstelling tot een aantal andere vertegenwoordigers van de pianistische moderniteit vertoont Dorensky geen bijzondere neiging tot de sfeer van piano toccato; Als concertartiest houdt hij niet van de 'ijzeren' klankconstructies, noch van de donderende klanken van fortissimo, noch van het droge en scherpe getjilp van vingermotoriek. Mensen die zijn concerten vaak bijwoonden, verzekeren dat hij nooit een enkele harde noot in zijn leven heeft genomen...

Maar vanaf het allereerste begin toonde hij zich een geboren meester van de cantilena. Hij liet zien dat hij kan charmeren met een plastisch klankpatroon. Ik ontdekte een voorliefde voor zacht gedempte, zilverachtige iriserende pianistische kleuren. Hier trad hij op als erfgenaam van de oorspronkelijke Russische pianotraditie. "Dorensky heeft een prachtige piano met veel verschillende tinten, die hij vakkundig gebruikt" (Moderne pianisten. – M., 1977. P. 198.), schreven recensenten. Zo was het in zijn jeugd, hetzelfde nu. Hij onderscheidde zich ook door subtiliteit, een liefdevolle rondheid van frasering: zijn spel was als het ware opgesierd met elegante klankvignetten, soepele melodische buigingen. (Op dezelfde manier speelt hij vandaag opnieuw.) Waarschijnlijk heeft Dorensky zich in niets zo'n leerling van Ginzburg getoond als in dit bekwame en zorgvuldige polijsten van geluidslijnen. En het is niet verwonderlijk, als we ons herinneren wat hij eerder zei: "Grigory Romanovich tolereerde de kleinste gebreken in de externe decoratie van de werken die in de klas werden uitgevoerd."

Dit zijn enkele van de streken van Dorensky's artistieke portret. Waarvan ben je het meest onder de indruk? Ooit herhaalde LN Tolstoj graag: om een ​​kunstwerk respect te laten verdienen en geliefd te maken bij mensen, moet het goed, ging recht uit het hart van de artiest. Het is verkeerd om te denken dat dit alleen geldt voor literatuur of bijvoorbeeld theater. Dit heeft dezelfde relatie met de kunst van muzikale uitvoering als met elke andere.

Samen met vele andere leerlingen van het conservatorium van Moskou koos Dorensky voor zichzelf, parallel aan de uitvoering, een ander pad - pedagogiek. Net als vele anderen is het voor hem in de loop der jaren steeds moeilijker geworden om de vraag te beantwoorden: welke van deze twee wegen is de belangrijkste in zijn leven geworden?

Hij geeft les aan de jeugd sinds 1957. Vandaag heeft hij meer dan 30 jaar lesgeven achter de rug, hij is een van de prominente, gerespecteerde professoren aan het conservatorium. Hoe lost hij het eeuwenoude probleem op: de kunstenaar is een leraar?

“Eerlijk gezegd, met grote moeite. Feit is dat beide beroepen een speciale creatieve "modus" vereisen. Met leeftijd komt natuurlijk ervaring. Veel problemen zijn gemakkelijker op te lossen. Hoewel niet allemaal... Soms vraag ik me af: wat is de grootste moeilijkheid voor degenen wiens specialiteit het doceren van muziek is? Blijkbaar tenslotte - om een ​​​​nauwkeurige pedagogische "diagnose" te stellen. Met andere woorden, "raad" de student: zijn persoonlijkheid, karakter, professionele capaciteiten. En bouw dienovereenkomstig al het verdere werk met hem op. Muzikanten als FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. Ik Zak, ja. V. Vlieger…”

Over het algemeen hecht Dorensky veel belang aan het beheersen van de ervaring van uitstekende meesters uit het verleden. Hij begint er vaak over te praten – zowel als docent in de studentenkring, als als decaan van de pianoafdeling van het conservatorium. Wat betreft de laatste functie, Dorensky bekleedt die al heel lang, sinds 1978. Hij kwam in die tijd tot de conclusie dat het werk over het algemeen naar zijn zin was. “De hele tijd dat je midden in het conservatieve leven zit, communiceer je met levende mensen, en ik vind het leuk, ik zal het niet verbergen. De zorgen en problemen zijn natuurlijk ontelbaar. Als ik me relatief zelfverzekerd voel, is dat alleen omdat ik in alles probeer te vertrouwen op de artistieke raad van de pianofaculteit: de meest gezaghebbende van onze leraren zijn hier verenigd, met behulp waarvan de ernstigste organisatorische en creatieve problemen worden opgelost.

Dorensky spreekt met enthousiasme over pedagogiek. Hij kwam met veel in aanraking op dit vlak, weet veel, denkt na, maakt zich zorgen …

“Ik maak me zorgen over het idee dat wij, opvoeders, de jeugd van vandaag omscholen. Ik zou het banale woord "training" niet willen gebruiken, maar eerlijk gezegd, waar ga je heen?

We moeten echter ook begrijpen. Studenten treden tegenwoordig veel en vaak op – bij concoursen, klasfeesten, concerten, examens etc. En wij, wij zijn het zelf, zijn persoonlijk verantwoordelijk voor hun optreden. Laat iemand proberen zichzelf mentaal in de plaats te stellen van een persoon wiens student, bijvoorbeeld een deelnemer aan de Tsjaikovski-wedstrijd, naar buiten komt om te spelen op het podium van de Grote Zaal van het Conservatorium! Ik ben bang dat je dit van buitenaf, zonder zelf soortgelijke sensaties te hebben ervaren, niet zult begrijpen … Hier zijn we dan, leraren, en we proberen ons werk zo grondig, degelijk en grondig mogelijk te doen. En als resultaat... Als gevolg daarvan overschrijden we een aantal grenzen. We ontnemen veel jonge mensen creatief initiatief en onafhankelijkheid. Dit gebeurt natuurlijk onbedoeld, zonder een zweem van opzet, maar de essentie blijft.

Het probleem is dat onze huisdieren tot het uiterste gevuld zijn met allerlei instructies, adviezen en instructies. Zij allemaal kennen en begrijpen: ze weten wat ze moeten doen in de werken die ze uitvoeren, en wat ze niet moeten doen, wordt niet aanbevolen. Ze bezitten alles, ze weten allemaal hoe, behalve één ding: zichzelf innerlijk bevrijden, intuïtie, fantasie, toneelimprovisatie en creativiteit de vrije loop laten.

Hier is het probleem. En wij, aan het conservatorium van Moskou, praten er vaak over. Maar niet alles hangt van ons af. Het belangrijkste is de individualiteit van de student zelf. Hoe slim, sterk, origineel ze is. Geen enkele leraar kan individualiteit creëren. Hij kan haar alleen maar helpen zich open te stellen, zichzelf van de beste kant te laten zien.

Voortzetting van het onderwerp, staat Sergei Leonidovich stil bij nog een vraag. Hij benadrukt dat de innerlijke houding van de muzikant, waarmee hij het podium betreedt, enorm belangrijk is: het is belangrijk welke positie plaatst hij zichzelf ten opzichte van het publiek. Of het gevoel van eigenwaarde van een jonge artiest nu wordt ontwikkeld, zegt Dorensky, of deze artiest in staat is om creatieve onafhankelijkheid, zelfredzaamheid te tonen, dit alles heeft rechtstreeks invloed op de kwaliteit van het spel.

“Hier is bijvoorbeeld een competitieve auditie … Het volstaat om naar de meerderheid van de deelnemers te kijken om te zien hoe ze proberen te behagen, om indruk te maken op de aanwezigen. Hoe ze de sympathie van het publiek en natuurlijk de juryleden proberen te winnen. Eigenlijk verbergt niemand dit … God verhoede om ergens "schuldig" aan te zijn, iets verkeerd te doen, geen punten te scoren! Zo'n oriëntatie - niet op muziek, en niet op artistieke waarheid, zoals de artiest die voelt en begrijpt, maar op de perceptie van degenen die naar hem luisteren, evalueren, vergelijken, punten verdelen - is altijd beladen met negatieve gevolgen. Ze glijdt duidelijk in het spel! Vandaar het bezinksel van onvrede bij mensen die gevoelig zijn voor de waarheid.

Daarom zeg ik meestal tegen studenten: denk minder aan anderen als je het podium op gaat. Minder kwelling: "Oh, wat zullen ze over mij zeggen ..." Je moet voor je eigen plezier spelen, met plezier. Ik weet uit eigen ervaring: als je iets vrijwillig doet, komt dit 'iets' bijna altijd goed en lukt het. Op het podium zorgt u daarvoor met bijzondere duidelijkheid. Als je je concertprogramma uitvoert zonder te genieten van het hele proces van musiceren, blijkt de uitvoering als geheel niet succesvol te zijn. En vice versa. Daarom probeer ik bij de leerling altijd een gevoel van innerlijke voldoening te wekken door wat hij met het instrument doet.

Elke artiest kan tijdens de uitvoering enkele problemen en technische fouten hebben. Noch debutanten, noch ervaren meesters zijn er immuun voor. Maar als de laatsten meestal weten hoe ze moeten reageren op een onvoorzien en ongelukkig ongeluk, dan zijn de eersten in de regel verdwaald en beginnen ze in paniek te raken. Daarom is Dorensky van mening dat het noodzakelijk is om de student van tevoren speciaal voor te bereiden op eventuele verrassingen op het podium. “Het is noodzakelijk om te overtuigen dat er niets is, zeggen ze, verschrikkelijk, als dit plotseling gebeurt. Zelfs met de beroemdste artiesten gebeurde dit - met Neuhaus en Sofronitsky, en met Igumnov, en met Arthur Rubinstein … Soms liet hun geheugen hen soms in de steek, ze konden iets verwarren. Dit weerhield hen er niet van om de favorieten van het publiek te worden. Bovendien zal er geen ramp gebeuren als een student per ongeluk op het podium "struikelt".

Het belangrijkste is dat dit de stemming van de speler niet bederft en dus geen invloed heeft op de rest van het programma. Het is geen fout die verschrikkelijk is, maar een mogelijk psychologisch trauma dat eruit voortvloeit. Dit is precies wat we de jeugd moeten uitleggen.

Trouwens, over "blessures". Dit is een ernstige zaak en daarom zal ik er nog een paar woorden aan toevoegen. Voor "blessures" moet niet alleen worden gevreesd op het podium, tijdens optredens, maar ook tijdens gewone, alledaagse activiteiten. Hier bracht bijvoorbeeld een leerling voor het eerst een stuk naar de les dat hij zelf had geleerd. Zelfs als er veel tekortkomingen in zijn spel zijn, moet je hem niet verkleden, hem te hard bekritiseren. Dit kan nog meer negatieve gevolgen hebben. Vooral als deze student van een kwetsbare, nerveuze, gemakkelijk kwetsbare aard is. Zo iemand een geestelijke wond toebrengen is net zo eenvoudig als peren pellen; later genezen is veel moeilijker. Er worden enkele psychologische barrières gevormd, die in de toekomst erg moeilijk blijken te zijn. En de leraar heeft niet het recht om dit te negeren. Hij mag in ieder geval nooit tegen een leerling zeggen: het gaat je niet lukken, het is je niet gegund, het gaat niet lukken, etc.”

Hoe lang moet je elke dag aan de piano werken? – vragen jonge muzikanten vaak. Zich realiserend dat het nauwelijks mogelijk is om een ​​enkel en alomvattend antwoord op deze vraag te geven, legt Dorensky tegelijkertijd uit: hoe waarin richting moet het antwoord daarop zoeken. Zoek natuurlijk ieder voor zich:

“Minder werken dan de belangen van de zaak vereisen, is niet goed. Meer is ook niet goed, waar onze uitstekende voorgangers - Igumnov, Neuhaus en anderen - trouwens meer dan eens over spraken.

Natuurlijk zal elk van deze tijdframes hun eigen, puur individuele zijn. Het heeft nauwelijks zin om hier gelijk te zijn aan iemand anders. Zo studeerde Svyatoslav Teofilovich Richter in voorgaande jaren 9-10 uur per dag. Maar het is Richter! Hij is in elk opzicht uniek en proberen zijn methodes te kopiëren is niet alleen zinloos maar ook gevaarlijk. Maar mijn leraar, Grigory Romanovich Ginzburg, besteedde niet veel tijd aan het instrument. In ieder geval "nominaal". Maar hij werkte constant "in zijn hoofd"; in dit opzicht was hij een onovertroffen meester. Mindfulness is zo nuttig!

Ik ben er absoluut van overtuigd dat een jonge muzikant speciaal moet worden geleerd om te werken. De kunst van het effectief organiseren van huiswerk introduceren. Wij opvoeders vergeten dit vaak en richten ons uitsluitend op prestatieproblemen – op hoe te spelen elk essay, hoe te interpreteren een of andere auteur, enzovoort. Maar dat is de andere kant van het probleem.”

Maar hoe kan men die aarzelende, vaag te onderscheiden, onbepaalde lijn in zijn contouren vinden, die "minder dan het belang van de zaak vereist" scheidt van "meer"?

“Er is hier maar één criterium: de duidelijkheid van het bewustzijn van wat je doet op het toetsenbord. Duidelijkheid van mentale acties, zo je wilt. Zolang de kop goed werkt kunnen en mogen de lessen doorgaan. Maar niet verder dan dat!

Laat me je bijvoorbeeld vertellen hoe de prestatiecurve eruit ziet in mijn eigen praktijk. In het begin, als ik voor het eerst met lessen begin, zijn ze een soort warming-up. Het rendement is nog niet te hoog; Ik speel, zoals ze zeggen, niet op volle sterkte. Het is niet de moeite waard om hier moeilijke werken op zich te nemen. Het is beter om tevreden te zijn met iets eenvoudigers, eenvoudigers.

Daarna geleidelijk opwarmen. Je voelt dat de kwaliteit van de prestaties verbetert. Na enige tijd – ik denk na 30-40 minuten – bereik je het hoogtepunt van je kunnen. Je blijft ongeveer 2-3 uur op dit niveau (natuurlijk met kleine pauzes in het spel). Het lijkt erop dat in wetenschappelijke taal deze werkfase een "plateau" wordt genoemd, nietwaar? En dan verschijnen de eerste tekenen van vermoeidheid. Ze groeien, worden opvallender, tastbaarder, hardnekkiger – en dan moet je het deksel van de piano sluiten. Verder werken is zinloos.

Het komt natuurlijk voor dat je het gewoon niet wilt doen, luiheid, gebrek aan concentratie overwint. Dan is een wilsinspanning vereist; kan ook niet zonder. Maar dit is een andere situatie en daar gaat het gesprek nu niet over.

Trouwens, ik ontmoet tegenwoordig onder onze studenten zelden mensen die lusteloos, zwakzinnig, gedemagnetiseerd zijn. De jeugd werkt nu hard en hard, het is niet nodig om ze te prikkelen. Iedereen begrijpt: de toekomst ligt in zijn eigen handen en doet alles wat in zijn macht ligt - tot het uiterste, tot het maximum.

Hier doet zich eerder een probleem van een andere soort voor. Vanwege het feit dat ze soms te veel doen - door de overmatige omscholing van individuele werken en hele programma's - gaan versheid en directheid in het spel verloren. Emotionele kleuren vervagen. Hier kun je de aangeleerde stukken beter even laten liggen. Schakel over naar een ander repertoire … “

Dorensky's onderwijservaring is niet beperkt tot het conservatorium van Moskou. Hij wordt vrij vaak uitgenodigd om pedagogische seminaries in het buitenland te geven (hij noemt het "tour pedagogiek"); daartoe reisde hij in verschillende jaren naar Brazilië, Italië, Australië. In de zomer van 1988 trad hij voor het eerst op als adviseur-leraar bij de zomercursussen voor hogere podiumkunsten in Salzburg, aan het beroemde Mozarteum. De reis maakte grote indruk op hem – er waren veel interessante jonge mensen uit de VS, Japan en uit een aantal West-Europese landen.

Eens berekende Sergei Leonidovich dat hij tijdens zijn leven de kans had om te luisteren naar meer dan tweeduizend jonge pianisten die aan de jurytafel zaten bij verschillende wedstrijden, maar ook bij pedagogische seminars. Kortom, hij heeft een goed beeld van de situatie in de wereld van de pianopedagogiek, zowel Sovjet als buitenlands. “Toch, op zo'n hoog niveau als we hebben, met al onze moeilijkheden, onopgeloste problemen, zelfs misrekeningen, leren ze nergens ter wereld. In de regel zijn de beste artistieke krachten geconcentreerd in onze conservatoria; niet overal in het westen. Veel grote artiesten schuwen de last van het lesgeven daar helemaal, of beperken zich tot privélessen. Kortom, onze jeugd heeft de meest gunstige voorwaarden voor groei. Hoewel, ik kan het niet laten om te herhalen, degenen die met haar werken hebben het soms heel moeilijk.”

Dorensky zelf kan zich nu bijvoorbeeld alleen in de zomer volledig aan de piano wijden. Niet genoeg natuurlijk, hij is zich hiervan bewust. “Pedagogie is een grote vreugde, maar vaak gaat het, deze vreugde, ten koste van anderen. Hier is niets aan te doen.”

* * *

Toch stopt Dorensky niet met zijn concertwerk. Hij probeert het zoveel mogelijk in hetzelfde volume te houden. Hij speelt waar hij bekend en gewaardeerd wordt (in de landen van Zuid-Amerika, in Japan, in veel steden van West-Europa en de USSR), hij ontdekt nieuwe scènes voor zichzelf. In het seizoen 1987/88 bracht hij voor het eerst de Tweede en Derde Ballades van Chopin op het podium; Rond dezelfde tijd leerde en speelde hij - alweer voor het eerst - Shchedrin's Preludes en Fuga's, zijn eigen pianosuite uit het ballet The Little Humpbacked Horse. Tegelijkertijd nam hij verschillende Bach-koralen op voor de radio, gearrangeerd door S. Feinberg. Dorensky's nieuwe grammofoonplaten worden gepubliceerd; Onder de cd's die in de jaren 'XNUMX zijn uitgebracht, bevinden zich cd's met sonates van Beethoven, mazurka's van Chopin, Rachmaninovs Rhapsody on a Theme of Paganini en Gershwins Rhapsody in Blue.

Zoals altijd gebeurt, slaagt Dorensky in sommige dingen meer, in iets minder. Zijn programma's van de afgelopen jaren kritisch bekijkend, zou men bepaalde aanspraken kunnen maken tegen het eerste deel van Beethovens “Pathetique” sonate, de finale van “Lunar”. Het gaat niet om enkele prestatieproblemen en ongelukken die wel of niet kunnen zijn. Waar het op neerkomt is dat bij pathos, bij de heroïsche beelden van het pianorepertoire, bij muziek met een hoge dramatische intensiteit, de pianist Dorenski zich over het algemeen wat gegeneerd voelt. Het is niet helemaal hier zijn emotioneel-psychologische werelden; hij weet het en geeft het openhartig toe. Dus in de "Pathetic" sonate (eerste deel), in "Moonlight" (derde deel) mist Dorensky, met alle voordelen van geluid en frasering, soms echte schaal, drama, krachtige wilskracht, conceptualiteit. Aan de andere kant maken veel van Chopins werken een charmante indruk op hem, dezelfde mazurka's bijvoorbeeld. (De plaat van mazurka's is misschien wel een van Dorensky's beste.) Laat hem, als tolk, hier spreken over iets bekends, al bekend bij de luisteraar; hij doet dit met zo'n natuurlijkheid, spirituele openheid en warmte dat het simpelweg onmogelijk is om onverschillig te blijven voor zijn kunst.

Het zou echter verkeerd zijn om vandaag over Dorensky te praten, laat staan ​​zijn activiteiten te beoordelen, met alleen een concertpodium in zicht. Een leraar, het hoofd van een groot educatief en creatief team, een concertartiest, hij werkt voor drie en moet tegelijkertijd in alle gedaanten worden waargenomen. Alleen op deze manier kan men een echt idee krijgen van de reikwijdte van zijn werk, van zijn werkelijke bijdrage aan de Sovjet-pianocultuur.

G. Tsypin, 1990