Arnold Schönberg |

Arnold Schönberg

Alle duisternis en schuld van de wereld nam de nieuwe muziek op zich. Al haar geluk ligt in het kennen van ongeluk; zijn hele schoonheid ligt in het opgeven van de schijn van schoonheid. T. Adorno

A. Schönberg ging de geschiedenis van de muziek van de XNUMXe eeuw binnen. als de maker van het dodecafoonsysteem van compositie. Maar de betekenis en omvang van de activiteit van de Oostenrijkse meester zijn niet beperkt tot dit feit. Schönberg was een veelzijdig persoon. Hij was een briljante leraar die een hele melkweg van hedendaagse muzikanten grootbracht, waaronder bekende meesters als A. Webern en A. Berg (samen met hun leraar vormden ze de zogenaamde Novovensk-school). Hij was een interessante schilder, een vriend van O. Kokoschka; zijn schilderijen verschenen herhaaldelijk op tentoonstellingen en werden afgedrukt in reproducties in het tijdschrift "The Blue Rider" in München naast de werken van P. Cezanne, A. Matisse, V. Van Gogh, B. Kandinsky, P. Picasso. Schönberg was een schrijver, dichter en prozaschrijver, de auteur van de teksten van veel van zijn werken. Maar bovenal was hij een componist die een belangrijke erfenis naliet, een componist die een heel moeilijk, maar eerlijk en compromisloos pad heeft bewandeld.

Het werk van Schönberg is nauw verbonden met het muzikaal expressionisme. Het wordt gekenmerkt door de spanning van gevoelens en de scherpte van de reactie op de wereld om ons heen, die kenmerkend was voor veel hedendaagse kunstenaars die werkten in een sfeer van angst, anticipatie en voltooiing van verschrikkelijke sociale rampen (Schoenberg was met hen verenigd door een gemeenschappelijk leven lot – zwerven, wanorde, het vooruitzicht ver van hun thuisland te leven en te sterven). Misschien is de beste analogie met Schönbergs persoonlijkheid de landgenoot en tijdgenoot van de componist, de Oostenrijkse schrijver F. Kafka. Net als in Kafka's romans en korte verhalen, condenseert in Schönbergs muziek een verhoogde perceptie van het leven soms tot koortsachtige obsessies, verfijnde teksten grenzen aan het groteske en veranderen in werkelijkheid in een mentale nachtmerrie.

Door zijn moeilijke en diep geleden kunst te creëren, was Schönberg standvastig in zijn overtuigingen tot op het punt van fanatisme. Zijn hele leven volgde hij het pad van de grootste weerstand, worstelend met spot, pesterijen, dove onbegrip, blijvende beledigingen, bittere nood. “In Wenen in 1908 – de stad van operettes, klassiekers en pompeuze romantiek – zwom Schönberg tegen de stroom in”, schreef G. Eisler. Het was niet helemaal het gebruikelijke conflict tussen de vernieuwende kunstenaar en de kleinburgerlijke omgeving. Het is niet genoeg om te zeggen dat Schönberg een vernieuwer was die het tot een regel maakte om in de kunst alleen te zeggen wat niet voor hem was gezegd. Volgens sommige onderzoekers van zijn werk verscheen het nieuwe hier in een zeer specifieke, gecondenseerde versie, in de vorm van een soort essentie. Een overgeconcentreerde beïnvloedbaarheid, die een adequate kwaliteit van de luisteraar vereist, verklaart de bijzondere moeilijkheid van Schönbergs muziek voor waarneming: zelfs tegen de achtergrond van zijn radicale tijdgenoten is Schönberg de meest 'moeilijke' componist. Maar dit doet niets af aan de waarde van zijn kunst, subjectief eerlijk en serieus, rebellerend tegen de vulgaire zoetheid en het lichtgewicht klatergoud.

Schönberg combineerde het vermogen tot sterk gevoel met een meedogenloos gedisciplineerd intellect. Die combinatie heeft hij te danken aan een keerpunt. De mijlpalen van het levenspad van de componist weerspiegelen een consistent streven van traditionele romantische statements in de geest van R. Wagner (instrumentale composities "Enlightened Night", "Pelleas and Mélisande", cantate "Songs of Gurre") naar een nieuwe, strikt geverifieerde creatieve methode. De romantische stamboom van Schönberg beïnvloedde echter ook later, wat een impuls gaf tot verhoogde opwinding, hypertrofische zeggingskracht van zijn werken aan het begin van 1900-10. Dat is bijvoorbeeld het monodrama Waiting (1909, een monoloog van een vrouw die naar het bos kwam om haar minnaar te ontmoeten en hem dood aantrof).

De post-romantische cultus van het masker, verfijnde affectie in de stijl van "tragisch cabaret" is voelbaar in het melodrama "Moon Pierrot" (1912) voor een vrouwenstem en instrumentaal ensemble. In dit werk belichaamde Schönberg eerst het principe van de zogenaamde spraakzang (Sprechgesang): hoewel de solopartij met noten in de partituur is vastgelegd, is de toonhoogtestructuur bij benadering - zoals bij een recitatie. Zowel "Waiting" als "Lunar Pierrot" zijn op een atonale manier geschreven, wat overeenkomt met een nieuw, buitengewoon beeldenmagazijn. Maar het verschil tussen de werken is ook significant: het orkestensemble met zijn schaarse, maar verschillend expressieve kleuren trekt de componist voortaan meer aan dan de volledige orkestcompositie van het laat-romantische type.

De volgende en beslissende stap naar strikt economisch schrijven was echter de creatie van een twaalftoons (dodecafoon) compositiesysteem. De instrumentale composities van Schönberg uit de jaren '20 en '40, zoals de pianosuite, variaties voor orkest, concerto's en strijkkwartetten, zijn gebaseerd op een reeks van 12 niet-herhalende geluiden, opgenomen in vier hoofdversies (een techniek die teruggaat tot de oude polyfone variatie ).

De dodecafonische compositiemethode heeft veel bewonderaars gekregen. Het bewijs van de weerklank van Schönbergs uitvinding in de culturele wereld was het 'citeren' ervan door T. Mann in de roman 'Doctor Faustus'; het spreekt ook van het gevaar van 'intellectuele kilheid' dat op de loer ligt voor een componist die een vergelijkbare manier van creativiteit gebruikt. Deze methode werd niet universeel en zelfvoorzienend - zelfs niet voor de maker ervan. Om precies te zijn, het was alleen zo voor zover het de manifestatie van de natuurlijke intuïtie van de meester en de opgebouwde muzikale en auditieve ervaring niet verstoorde, en soms - in tegenstelling tot alle 'vermijdingstheorieën' - diverse associaties met tonale muziek met zich meebracht. Het afscheid van de componist van de tonale traditie was helemaal niet onherroepelijk: de bekende spreuk van de 'late' Schönberg dat er veel meer kan worden gezegd in C majeur bevestigt dit volledig. Ondergedompeld in de problemen van de compositietechniek, was Schönberg tegelijkertijd verre van leunstoelisolatie.

De gebeurtenissen van de Tweede Wereldoorlog – het lijden en de dood van miljoenen mensen, de haat van volkeren tegen het fascisme – weergalmden erin met zeer belangrijke ideeën van componisten. Zo is “Ode to Napoleon” (1942, op het vers van J. Byron) een boos pamflet tegen de tirannieke macht, het werk staat bol van moorddadig sarcasme. De tekst van de cantate Survivor uit Warschau (1947), misschien wel Schönbergs beroemdste werk, geeft het waargebeurde verhaal weer van een van de weinige mensen die de tragedie van het getto van Warschau hebben overleefd. Het werk brengt de afschuw en wanhoop van de laatste dagen van de getto-gevangenen over, eindigend met een oud gebed. Beide werken zijn fel publicistisch en worden gezien als documenten van het tijdperk. Maar de journalistieke scherpte van de uitspraak overschaduwde niet de natuurlijke neiging van de componist tot filosoferen, tot de problemen van de transtemporele klank, die hij ontwikkelde met behulp van mythologische plots. De belangstelling voor de poëtica en symboliek van de bijbelse mythe ontstond al in de jaren '30, in verband met het project van het oratorium 'Jacob's Ladder'.

Toen begon Schönberg te werken aan een nog monumentaler werk, waaraan hij de laatste jaren van zijn leven wijdde (maar zonder het af te maken). We hebben het over de opera "Mozes en Aäron". De mythologische basis diende voor de componist slechts als voorwendsel om na te denken over actuele thema's van onze tijd. De belangrijkste drijfveer van dit 'ideeëndrama' is het individu en de mensen, het idee en de perceptie ervan door de massa. Het voortdurende verbale duel van Mozes en Aäron dat in de opera wordt afgebeeld, is het eeuwige conflict tussen de ‘denker’ en de ‘doener’, tussen de profeet-waarheidszoeker die zijn volk uit de slavernij probeert te leiden, en de redenaar-demagoog die in zijn poging om het idee figuurlijk zichtbaar en toegankelijk te maken, verraadt het in wezen (de ineenstorting van het idee gaat gepaard met een rel van elementaire krachten, met verbazingwekkende helderheid belichaamd door de auteur in de orgiastische "Dans van het Gouden Kalf"). De onverzoenlijkheid van de heldenposities wordt muzikaal benadrukt: het opera-schone deel van Aaron contrasteert met het ascetische en declamatorische deel van Moses, dat vreemd is aan de traditionele operazang. Het oratorium is ruim vertegenwoordigd in het werk. De koorafleveringen van de opera, met hun monumentale polyfone graphics, gaan terug op Bachs Passies. Hier wordt Schönbergs diepe verbondenheid met de traditie van Oostenrijks-Duitse muziek onthuld. Dit verband, evenals Schönbergs erfenis van de spirituele ervaring van de Europese cultuur als geheel, komt in de loop van de tijd steeds duidelijker naar voren. Hier is de bron van een objectieve beoordeling van Schönbergs werk en de hoop dat de 'moeilijke' kunst van de componist toegang zal krijgen tot een zo breed mogelijk publiek.

T. Links

• Lijst met belangrijke werken van Schönberg →