Sergei Ivanovitsj Tanejev |

Sergey Tanejev

Taneyev was groot en briljant in zijn morele persoonlijkheid en zijn uitzonderlijk heilige houding ten opzichte van kunst. L. Sabanejev

In de Russische muziek van de eeuwwisseling neemt S. Taneyev een heel bijzondere plaats in. Taneyev was een uitstekende muzikale en publieke figuur, leraar, pianist, de eerste grote musicoloog in Rusland, een man van zeldzame morele deugden, en een erkende autoriteit in het culturele leven van zijn tijd. Het belangrijkste werk van zijn leven, componeren, vond echter niet meteen echte erkenning. De reden is niet dat Tanejev een radicale vernieuwer is, zijn tijd duidelijk vooruit. Integendeel, veel van zijn muziek werd door zijn tijdgenoten gezien als achterhaald, als de vrucht van 'professorial learning', droog kantoorwerk. Taneyev's interesse in de oude meesters, in JS Bach, WA Mozart, leek vreemd en voortijdig, hij was verrast door zijn aanhankelijkheid aan klassieke vormen en genres. Pas later kwam het begrip van de historische correctheid van Tanejev, die op zoek was naar een solide ondersteuning van Russische muziek in het pan-Europese erfgoed, strevend naar een universele breedte van creatieve taken.

Onder de vertegenwoordigers van de oude adellijke familie van de Taneyevs waren er muzikaal begaafde kunstliefhebbers - zo was Ivan Iljitsj, de vader van de toekomstige componist. Het vroege talent van de jongen werd gesteund in het gezin en in 1866 werd hij benoemd tot lid van het pas geopende conservatorium van Moskou. Binnen de muren werd Tanejev een leerling van P. Tsjaikovski en N. Rubinshtein, twee van de grootste figuren in muzikaal Rusland. Een briljante afstuderen aan het conservatorium in 1875 (Taneyev was de eerste in zijn geschiedenis die de Grand Gold Medal werd toegekend) opent brede perspectieven voor de jonge muzikant. Dit is een verscheidenheid aan concertactiviteiten, lesgeven en diepgaand componistenwerk. Maar eerst maakt Tanejev een reis naar het buitenland.

Tijdens hun verblijf in Parijs had het contact met de Europese culturele omgeving een sterke impact op de ontvankelijke twintigjarige kunstenaar. Taneyev onderneemt een ernstige herbeoordeling van wat hij in zijn thuisland heeft bereikt en komt tot de conclusie dat zijn opleiding, zowel muzikaal als algemeen humanitair, onvoldoende is. Nadat hij een solide plan heeft geschetst, begint hij hard te werken aan het verbreden van zijn horizon. Dit werk ging zijn hele leven door, waardoor Tanejev op één lijn kon komen met de best opgeleide mensen van zijn tijd.

Dezelfde systematische doelgerichtheid is inherent aan het componeren van Taneyev. Hij wilde de schatten van de Europese muziektraditie praktisch onder de knie krijgen en heroverwegen op zijn geboorteland Russische bodem. In het algemeen, zoals de jonge componist geloofde, mist Russische muziek historische geworteldheid, het moet de ervaring van klassieke Europese vormen - voornamelijk polyfone - assimileren. Als discipel en volgeling van Tsjaikovski vindt Taneyev zijn eigen weg door romantische lyriek en classicistische soberheid van expressie te synthetiseren. Deze combinatie is zeer essentieel voor de stijl van Taneyev, beginnend bij de vroegste ervaringen van de componist. De eerste piek hier was een van zijn beste werken - de cantate "Johannes van Damascus" (1884), die het begin markeerde van de seculiere versie van dit genre in de Russische muziek.

Koormuziek is een belangrijk onderdeel van het erfgoed van Taneyev. De componist begreep het koorgenre als een sfeer van hoge generalisatie, epische, filosofische reflectie. Vandaar de grote slag, de monumentaliteit van zijn koorcomposities. De keuze van dichters is ook natuurlijk: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, in wiens verzen Taneyev de nadruk legt op de beelden van spontaniteit, de grootsheid van het beeld van de wereld. En er zit een zekere symboliek in het feit dat het creatieve pad van Tanejev wordt omlijst door twee cantates - het lyrisch oprechte "Johannes van Damascus", gebaseerd op het gedicht van AK Tolstoj en het monumentale fresco "Na het lezen van de psalm" bij st. A. Khomyakov, het laatste werk van de componist.

Oratorium is ook inherent aan Taneyevs meest grootschalige creatie – de operatrilogie “Oresteia” (volgens Aeschylus, 1894). In zijn houding ten opzichte van opera lijkt Taneyev tegen de stroom in te gaan: ondanks alle onmiskenbare connecties met de Russische epische traditie (Ruslan en Lyudmila van M. Glinka, Judith van A. Serov), staat Oresteia buiten de leidende trends van het operatheater van zijn tijd. Taneyev is geïnteresseerd in het individu als een manifestatie van het universele, in de oude Griekse tragedie zoekt hij naar wat hij zocht in de kunst in het algemeen: het eeuwige en ideale, het morele idee in een klassiek perfecte incarnatie. De duisternis van misdaden wordt bestreden door rede en licht - het centrale idee van klassieke kunst wordt opnieuw bevestigd in de Oresteia.

De Symfonie in C mineur, een van de hoogtepunten van de Russische instrumentale muziek, heeft dezelfde betekenis. Taneyev bereikte in de symfonie een echte synthese van Russische en Europese, voornamelijk Beethovens traditie. Het concept van de symfonie bevestigt de overwinning van een helder harmonisch begin, waarin het harde drama van het 1e deel wordt opgelost. De cyclische vierstemmige opbouw van het werk, de compositie van de afzonderlijke delen zijn gebaseerd op klassieke principes, op een heel eigenaardige manier geïnterpreteerd. Zo wordt het idee van intonationale eenheid door Taneyev getransformeerd in een methode van vertakte leidmotiefverbindingen, wat een bijzondere samenhang van cyclische ontwikkeling oplevert. Hierin kan men de onbetwiste invloed van de romantiek voelen, de ervaring van F. Liszt en R. Wagner, echter geïnterpreteerd in termen van klassiek heldere vormen.

De bijdrage van Taneyev op het gebied van kamermuziek is zeer belangrijk. Het Russische kamerensemble dankt zijn bloei aan hem, die grotendeels de verdere ontwikkeling van het genre in het Sovjettijdperk in de werken van N. Myaskovsky, D. Shostakovich, V. Shebalin heeft bepaald. Taneyev's talent kwam perfect overeen met de structuur van het maken van kamermuziek, die volgens B. Asafiev "zijn eigen vooringenomenheid heeft qua inhoud, vooral op het gebied van sublieme intellectuelen, op het gebied van contemplatie en reflectie." Strikte selectie, zuinigheid van expressieve middelen, gepolijst schrijven, noodzakelijk in kamergenres, zijn altijd een ideaal gebleven voor Tanejev. Polyfonie, organisch in de stijl van de componist, wordt veel gebruikt in zijn strijkkwartetten, in ensembles met de deelname van de piano - Trio, Quartet en Quintet, een van de meest perfecte creaties van de componist. De uitzonderlijk melodische rijkdom van de ensembles, vooral hun langzame stukken, de flexibiliteit en breedte van de ontwikkeling van de thematiek, dicht bij de vrije, vloeiende vormen van het volkslied.

Melodische diversiteit is kenmerkend voor de romances van Taneyev, waarvan er vele enorm populair zijn geworden. Zowel de traditionele lyrische als de picturale, verhalende ballad-romantiek benadert de eigenheid van de componist evenzeer. Veeleisend verwijzend naar de afbeelding van een poëtische tekst, beschouwde Taneyev het woord als het bepalende artistieke element van het geheel. Het is opmerkelijk dat hij een van de eersten was die romances "gedichten voor zang en piano" noemde.

Het hoge intellectualisme dat inherent is aan Taneyev's natuur kwam het meest direct tot uiting in zijn musicologische werken, evenals in zijn brede, echt ascetische pedagogische activiteit. De wetenschappelijke interesses van Taneyev vloeiden voort uit zijn componeren van ideeën. Dus, volgens B. Yavorsky, "was hij zeer geïnteresseerd in hoe meesters als Bach, Mozart en Beethoven hun techniek bereikten." En het is natuurlijk dat Taneyevs grootste theoretische studie "Mobiel contrapunt van strikt schrijven" is gewijd aan polyfonie.

Taneyev was een geboren leraar. In de eerste plaats omdat hij heel bewust zijn eigen creatieve methode ontwikkelde en anderen kon leren wat hij zelf had geleerd. Het zwaartepunt was niet de individuele stijl, maar de algemene, universele principes van muzikale compositie. Daarom is het creatieve beeld van de componisten die de klas van Taneyev hebben doorlopen zo anders. S. Rachmaninov, A. Scriabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky en vele anderen - Taneyev was in staat om elk van hen de algemene basis te geven waarop de individualiteit van de student floreerde.

De diverse creatieve activiteit van Taneyev, die in 1915 voortijdig werd onderbroken, was van groot belang voor de Russische kunst. Volgens Asafiev was "Taneyev... de bron van de grote culturele revolutie in de Russische muziek, waarvan het laatste woord nog lang niet gezegd is..."

S. Savenko

Sergei Ivanovich Taneyev is de grootste componist van het begin van de XNUMXe en XNUMXe eeuw. Student van NG Rubinstein en Tsjaikovski, leraar van Scriabin, Rachmaninov, Medtner. Samen met Tsjaikovski staat hij aan het hoofd van de Moskouse componistenschool. De historische plaats is vergelijkbaar met die welke Glazunov in St. Petersburg innam. Vooral in deze generatie muzikanten begonnen de twee genoemde componisten een convergentie te vertonen van de creatieve kenmerken van de Nieuwe Russische School en de leerling van Anton Rubinstein – Tsjaikovski; voor de leerlingen van Glazunov en Taneyev zal dit proces nog aanzienlijk vorderen.

Het creatieve leven van Taneyev was zeer intens en veelzijdig. De activiteiten van Taneyev, een wetenschapper, pianist, leraar, zijn onlosmakelijk verbonden met het werk van Taneyev, een componist. Interpenetratie, die getuigt van de integriteit van muzikaal denken, is bijvoorbeeld terug te vinden in Taneyev's houding ten opzichte van polyfonie: in de geschiedenis van de Russische muziekcultuur treedt hij zowel op als de auteur van innovatieve studies "Mobiel contrapunt van strikt schrijven" en "Teaching over de canon”, en als docent van door hem ontwikkelde contrapuntcursussen en fuga's aan het conservatorium van Moskou, en als maker van muziekwerken, waaronder voor piano, waarin polyfonie een krachtig middel is voor figuratieve karakterisering en vormgeving.

Taneyev is een van de grootste pianisten van zijn tijd. In zijn repertoire kwamen duidelijk verhelderende attitudes naar voren: de volledige afwezigheid van virtuoze stukken van het salontype (wat zelfs in de jaren 70 en 80 zeldzaam was), de opname in de programma's van werken die zelden voor het eerst werden gehoord of gespeeld ( in het bijzonder nieuwe werken van Tsjaikovski en Arensky). Hij was een uitstekende ensemblespeler, speelde met LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, het Tsjechische kwartet, speelde pianopartijen in kamermuziekcomposities van Beethoven, Tsjaikovski en zijn eigen. Op het gebied van pianopedagogiek was Tanejev de directe opvolger en opvolger van NG Rubinshtein. De rol van Taneyev bij de vorming van de Moskouse pianistische school is niet beperkt tot het lesgeven van piano aan het conservatorium. Groot was de invloed van Taneyev's pianospel op de componisten die in zijn theoretische lessen studeerden, op het pianorepertoire dat ze creëerden.

Taneyev speelde een uitstekende rol in de ontwikkeling van het Russische beroepsonderwijs. Op het gebied van muziektheorie waren zijn activiteiten in twee hoofdrichtingen: het geven van verplichte cursussen en het opleiden van componisten in muziektheorielessen. Hij verbond de beheersing van harmonie, polyfonie, instrumentatie, het verloop van vormen rechtstreeks met de beheersing van compositie. Meesterschap "verwierf voor hem een ​​waarde die de grenzen van handwerk en technisch werk overschreed ... en bevatte, samen met praktische gegevens over het belichamen en bouwen van muziek, logische studies van de elementen van muziek als denken", betoogde BV Asafiev. Als directeur van het conservatorium in de tweede helft van de jaren 80 en in de daaropvolgende jaren een actieve figuur in het muziekonderwijs, was Tanejev vooral bezorgd over het niveau van muzikale en theoretische opleiding van jonge musici-performers, over de democratisering van het leven van het conservatorium. Hij was een van de organisatoren en actieve deelnemers van het Volksconservatorium, vele educatieve kringen, de wetenschappelijke vereniging "Musical and Theoretical Library".

Taneyev besteedde veel aandacht aan de studie van folk muzikale creativiteit. Hij nam een ​​dertigtal Oekraïense liedjes op en bewerkte ze, werkte aan Russische folklore. In de zomer van 1885 reisde hij naar de noordelijke Kaukasus en Svaneti, waar hij liederen en instrumentale deuntjes van de volkeren van de noordelijke Kaukasus opnam. Het artikel "Over de muziek van de bergtataren", geschreven op basis van persoonlijke observaties, is de eerste historische en theoretische studie van de folklore van de Kaukasus. Taneyev nam actief deel aan het werk van de Moscow Musical and Ethnographic Commission, gepubliceerd in collecties van zijn werken.

De biografie van Taneyev is niet rijk aan gebeurtenissen - noch wendingen van het lot die de loop van het leven abrupt veranderen, noch 'romantische' incidenten. Een student van het conservatorium van Moskou van de eerste intake, was bijna vier decennia verbonden aan zijn geboorteland onderwijsinstelling en verliet de muren in 1905, in solidariteit met zijn St. Petersburg collega's en vrienden - Rimsky-Korsakov en Glazunov. De activiteiten van Taneyev vonden bijna uitsluitend plaats in Rusland. Direct na zijn afstuderen aan het conservatorium in 1875 maakte hij een reis met NG Rubinstein naar Griekenland en Italië; hij woonde in de tweede helft van de jaren '70 en in 1880 vrij lang in Parijs, maar later, in de jaren 1900, reisde hij slechts korte tijd naar Duitsland en Tsjechië om deel te nemen aan de uitvoering van zijn composities. In 1913 bezocht Sergei Ivanovich Salzburg, waar hij werkte aan materiaal uit het Mozart-archief.

SI Taneev is een van de best opgeleide muzikanten van zijn tijd. Kenmerkend voor Russische componisten van de laatste kwart eeuw, is de uitbreiding van de intonatiebasis van creativiteit in Taneyev gebaseerd op een diepe, uitgebreide kennis van de muziekliteratuur van verschillende tijdperken, kennis die hij voornamelijk op het conservatorium heeft verworven, en vervolgens als een luisteraar van concerten in Moskou, St. Petersburg, Parijs. De belangrijkste factor in de auditieve ervaring van Taneyev is het pedagogisch werk aan het conservatorium, de 'pedagogische' manier van denken als de assimilatie van het verleden, verzameld door artistieke ervaring. Na verloop van tijd begon Taneyev zijn eigen bibliotheek te vormen (nu bewaard aan het conservatorium van Moskou), en zijn kennis met muzikale literatuur krijgt extra functies: samen met spelen, "oog" lezen. De ervaring en visie van Taneyev is niet alleen de ervaring van een luisteraar van concerten, maar ook van een onvermoeibare 'lezer' van muziek. Dit alles werd weerspiegeld in de vorming van stijl.

De eerste gebeurtenissen in de muzikale biografie van Taneyev zijn eigenaardig. In tegenstelling tot bijna alle Russische componisten van de XNUMXe eeuw, begon hij zijn muzikale professionalisering niet met compositie; zijn eerste composities ontstonden in het proces en als resultaat van systematische studentenstudies, en dit bepaalde ook de genresamenstelling en stilistische kenmerken van zijn vroege werken.

Het begrijpen van de kenmerken van het werk van Taneyev impliceert een brede muzikale en historische context. Men kan genoeg zeggen over Tsjaikovski zonder zelfs maar de creaties van de meesters van strikte stijl en barok te noemen. Maar het is onmogelijk om de inhoud, concepten, stijl, muzikale taal van de composities van Taneyev te benadrukken zonder te verwijzen naar het werk van componisten van de Nederlandse school, Bach en Händel, Weense klassiekers, West-Europese romantische componisten. En natuurlijk Russische componisten – Bortnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Tsjaikovski en tijdgenoten van Taneyev – St. Petersburgse meesters, en een stelsel van zijn studenten, evenals Russische meesters van de daaropvolgende decennia, tot op de dag van vandaag.

Dit weerspiegelt de persoonlijke kenmerken van Taneyev, "samenvallend" met de kenmerken van het tijdperk. Het historisme van het artistieke denken, zo kenmerkend voor de tweede helft en vooral het einde van de XNUMXe eeuw, was zeer kenmerkend voor Taneyev. Geschiedenisstudies vanaf jonge leeftijd, een positivistische houding ten opzichte van het historische proces, werden weerspiegeld in de kring van Taneyev's lezing die ons bekend is, als onderdeel van zijn bibliotheek, in interesse in museumcollecties, met name oude afgietsels, georganiseerd door IV Tsvetaev, die dicht bij hem was (nu het Museum voor Schone Kunsten). In het gebouw van dit museum verscheen zowel een Griekse binnenplaats als een binnenplaats uit de Renaissance, een Egyptische hal voor het weergeven van Egyptische collecties, enz. Geplande, noodzakelijke multi-stijl.

Een nieuwe houding ten opzichte van erfgoed vormde nieuwe principes van stijlvorming. West-Europese onderzoekers definiëren de architectuurstijl van de tweede helft van de XNUMXe eeuw met de term 'historisme'; in onze gespecialiseerde literatuur wordt het concept van "eclecticisme" bevestigd - geenszins in een evaluatieve zin, maar als een definitie van "een speciaal artistiek fenomeen dat inherent is aan de XNUMXe eeuw". In de architectuur van het tijdperk leefden "verleden" stijlen; architecten keken zowel in het gotisch als in het classicisme als uitgangspunten voor moderne oplossingen. Artistiek pluralisme manifesteerde zich op een zeer veelzijdige manier in de Russische literatuur van die tijd. Op basis van de actieve verwerking van verschillende bronnen werden unieke legeringen in "synthetische" stijl gecreëerd - zoals bijvoorbeeld in het werk van Dostojevski. Hetzelfde geldt voor muziek.

In het licht van de bovenstaande vergelijkingen lijkt Taneyevs actieve interesse in het erfgoed van Europese muziek, in haar belangrijkste stijlen, niet als "relikwie" (een woord uit een recensie van het "Mozartiaanse" werk van deze componist is het kwartet in E -flat major), maar als teken van zijn eigen (en toekomstige!) tijd. In dezelfde rij - de keuze van een oud plot voor de enige voltooide opera "Oresteia" - een keuze die zo vreemd leek voor critici van de opera en zo natuurlijk in de XNUMXe eeuw.

De voorliefde van de kunstenaar voor bepaalde gebieden van figurativiteit, uitdrukkingsmiddelen, stilistische lagen wordt grotendeels bepaald door zijn biografie, mentale samenstelling en temperament. Talrijke en gevarieerde documenten – manuscripten, brieven, dagboeken, memoires van tijdgenoten – belichten Taneyevs persoonlijkheidskenmerken voldoende volledig. Ze verbeelden het beeld van een persoon die de elementen van gevoelens gebruikt met de kracht van de rede, die dol is op filosofie (vooral Spinoza), wiskunde, schaken, die gelooft in sociale vooruitgang en de mogelijkheid van een redelijke inrichting van het leven .

In relatie tot Tanejev wordt het begrip 'intellectualisme' vaak en terecht gebruikt. Het is niet gemakkelijk om deze verklaring af te leiden van het rijk van het gevoelde tot het rijk van het bewijs. Een van de eerste bevestigingen is een creatieve interesse in stijlen die gekenmerkt worden door het intellectualisme - de hoogrenaissance, de late barok en het classicisme, evenals in genres en vormen die het duidelijkst de algemene wetten van het denken weerspiegelden, voornamelijk sonate-symfonisch. Dit is de eenheid van bewust gestelde doelen en artistieke beslissingen die inherent zijn aan Taneyev: dit is hoe het idee van "Russische polyfonie" ontkiemde, door een aantal experimentele werken werd gedragen en echt artistieke shoots gaf in "John of Damascus"; zo werd de stijl van de Weense klassiekers onder de knie; de kenmerken van de muzikale dramaturgie van de meeste grote, volwassen cyclussen werden bepaald als een speciaal type monothematisme. Dit type monothematisme zelf benadrukt de procedurele aard die de denkhandeling vergezelt in grotere mate dan het 'leven van gevoelens', vandaar de behoefte aan cyclische vormen en speciale aandacht voor de finale - de resultaten van ontwikkeling. De bepalende kwaliteit is de conceptualiteit, de filosofische betekenis van muziek; zo'n karakter van thematisme werd gevormd, waarin muzikale thema's eerder worden geïnterpreteerd als een te ontwikkelen proefschrift dan als een 'eigenwaardig' muzikaal beeld (bijvoorbeeld het hebben van een liedkarakter). De methoden van zijn werk getuigen ook van het intellectualisme van Tanejev.

Intellectualisme en geloof in de rede zijn inherent aan kunstenaars die relatief gezien tot het 'klassieke' type behoren. De essentiële kenmerken van dit type creatieve persoonlijkheid komen tot uiting in het verlangen naar duidelijkheid, assertiviteit, harmonie, volledigheid, voor de onthulling van regelmaat, universaliteit, schoonheid. Het zou echter verkeerd zijn om de innerlijke wereld van Tanejev voor te stellen als sereen, verstoken van tegenstrijdigheden. Een van de belangrijke drijfveren voor deze kunstenaar is de strijd tussen de kunstenaar en de denker. De eersten vonden het normaal om het pad van Tsjaikovski en anderen te volgen - om werken te maken die bedoeld waren voor uitvoering in concerten, om op de gevestigde manier te schrijven. Er ontstonden zoveel romances, vroege symfonieën. De tweede voelde zich onweerstaanbaar aangetrokken tot reflecties, tot theoretische en in niet mindere mate historisch begrip van het werk van de componist, tot wetenschappelijk en creatief experiment. Op dit pad ontstonden de Nederlandse Fantasie op een Russisch thema, volwassen instrumentale en koorcycli en het Mobiele Contrapunt van Strikt Schrijven. Taneyev's creatieve pad is grotendeels de geschiedenis van ideeën en hun implementatie.

Al deze algemene bepalingen worden geconcretiseerd in de feiten van Tanejevs biografie, in de typologie van zijn muziekmanuscripten, de aard van het creatieve proces, de brief (waar een opmerkelijk document opvalt – zijn correspondentie met PI Tsjaikovski), en ten slotte, in de dagboeken.

* * *

Taneyev's nalatenschap als componist is groots en gevarieerd. Heel individueel – en tegelijk heel indicatief – is de genresamenstelling van dit erfgoed; het is belangrijk voor het begrijpen van de historische en stilistische problemen van het werk van Taneyev. De afwezigheid van programma-symfonische composities, balletten (in beide gevallen – zelfs geen enkel idee); slechts één gerealiseerde opera, bovendien extreem "atypisch" in termen van literaire bron en plot; vier symfonieën, waarvan er één bijna twee decennia voor het einde van zijn carrière door de auteur werd gepubliceerd. Daarbij – twee lyrisch-filosofische cantates (deels een opleving, maar je zou kunnen zeggen de geboorte van een genre), tientallen koorcomposities. En tot slot, het belangrijkste - twintig kamer-instrumentale cycli.

Aan sommige genres gaf Tanejev als het ware nieuw leven op Russische bodem. Anderen waren gevuld met betekenis die voorheen niet inherent aan hen was. Andere genres, die intern veranderen, vergezellen de componist zijn hele leven - romances, koren. Wat instrumentale muziek betreft, komt een of ander genre naar voren in verschillende perioden van creatieve activiteit. Aangenomen mag worden dat in de jaren van volwassenheid van de componist het gekozen genre vooral de functie, zo niet stijlvormend, dan als het ware “stijlvertegenwoordigend” heeft. Nadat hij in 1896-1898 een symfonie in c klein had gemaakt - de vierde op rij - schreef Tanejev geen symfonieën meer. Tot 1905 ging zijn exclusieve aandacht op het gebied van instrumentale muziek uit naar strijkensembles. In het laatste decennium van zijn leven zijn ensembles met deelname van de piano de belangrijkste geworden. De keuze van de uitvoerende staf weerspiegelt een nauwe verbondenheid met de ideologische en artistieke kant van muziek.

De biografie van de componist van Taneyev laat een meedogenloze groei en ontwikkeling zien. Het pad dat is afgelegd van de eerste romances die betrekking hebben op het gebied van het maken van huiselijke muziek tot de innovatieve cycli van 'gedichten voor zang en piano' is enorm; van kleine en ongecompliceerde drie koren gepubliceerd in 1881 tot grote cycli van op. 27 en op. 35 op de woorden van Y. Polonsky en K. Balmont; van de vroege instrumentale ensembles, die tijdens het leven van de auteur niet werden gepubliceerd, tot een soort 'kamersymfonie' - het pianokwintet in g klein. De tweede cantate – “Na het lezen van de psalm” completeert en bekroont het werk van Tanejev. Het is echt het laatste werk, hoewel het natuurlijk niet als zodanig is opgevat; de componist zou nog lang en intensief gaan wonen en werken. We zijn op de hoogte van de onvervulde concrete plannen van Tanejev.

Bovendien bleef een groot aantal ideeën die tijdens het leven van Taneyev ontstonden tot het einde onvervuld. Zelfs na drie symfonieën, meerdere kwartetten en trio's, een sonate voor viool en piano, tientallen orkest-, piano- en zangstukken werden postuum gepubliceerd – dit alles werd door de auteur in het archief achtergelaten – zelfs nu zou het mogelijk zijn om een ​​groot hoeveelheid verspreid materiaal. Dit is het tweede deel van het kwartet in C mineur, en het materiaal van de cantates "The Legend of the Cathedral of Constance" en "Three Palms" van de opera "Hero and Leander", veel instrumentale stukken. Een 'tegenparallel' ontstaat met Tsjaikovski, die ofwel het idee verwierp, zich halsoverkop in het werk stortte, of het materiaal uiteindelijk in andere composities gebruikte. Geen enkele schets die op de een of andere manier geformaliseerd was, kon voor altijd worden weggegooid, want achter elk zat een vitale, emotionele, persoonlijke impuls, een deeltje van jezelf was in elk ervan geïnvesteerd. De aard van Taneyevs creatieve impulsen is anders en de plannen voor zijn composities zien er anders uit. Zo voorziet het plan van het niet-gerealiseerde plan van de pianosonate in F majeur in het nummer, de volgorde, de toonsoorten van de partijen, zelfs de details van het toonplan: “Zijpartij in de hoofdtoon / Scherzo f-moll 2/4 / Andante des-dur / Finale”.

Tsjaikovski maakte toevallig ook plannen voor toekomstige grote werken. Het project van de symfonie "Life" (1891) is bekend: "Het eerste deel is allemaal een impuls, vertrouwen, een dorst naar activiteit. Moet kort zijn (final dood is het resultaat van vernietiging. Het tweede deel is liefde; derde teleurstelling; de vierde eindigt met een vervaging (ook kort). Net als Taneyev schetst Tsjaikovski delen van de cyclus, maar er is een fundamenteel verschil tussen deze projecten. Tsjaikovski's idee is direct gerelateerd aan levenservaringen - de meeste bedoelingen van Tanejev realiseren de betekenisvolle mogelijkheden van de expressieve middelen van muziek. Natuurlijk is er geen reden om de werken van Tanejev te excommuniceren van het leven, de emoties en botsingen, maar de mate van bemiddeling daarin is anders. Dit soort typologische verschillen werd aangetoond door LA Mazel; ze werpen licht op de redenen voor de onvoldoende verstaanbaarheid van de muziek van Taneyev, de onvoldoende populariteit van veel van zijn mooie pagina's. Maar laten we er nog aan toevoegen dat ze ook kenmerkend zijn voor de componist van een romantisch pakhuis – en de schepper die neigt naar het classicisme; verschillende tijdperken.

Het belangrijkste in de stijl van Taneyev kan worden gedefinieerd als een veelheid van bronnen met interne eenheid en integriteit (begrepen als een correlatie tussen individuele aspecten en componenten van de muzikale taal). Diversen wordt hier radicaal verwerkt, onder voorbehoud van de dominante wil en het doel van de kunstenaar. Het organische karakter (en de mate van deze organiciteit in bepaalde werken) van de toepassing van verschillende stilistische bronnen, die een auditieve categorie is en dus als het ware empirisch, wordt onthuld in het proces van het analyseren van de teksten van composities. In de literatuur over Taneyev wordt al lang het eerlijke idee geuit dat de invloeden van klassieke muziek en het werk van romantische componisten in zijn werken zijn belichaamd, de invloed van Tsjaikovski erg sterk is, en dat het deze combinatie is die voor een groot deel de originaliteit bepaalt. van de stijl van Tanejev. De combinatie van kenmerken van muzikale romantiek en klassieke kunst – de late barok en de Weense klassiekers – was een soort teken des tijds. Persoonlijkheidskenmerken, de aantrekkingskracht van gedachten op de wereldcultuur, de wens om steun te vinden in de tijdloze fundamenten van de muziekkunst – dit alles bepaalde, zoals hierboven vermeld, Tanejevs neiging tot muzikaal classicisme. Maar zijn kunst, die begon in de Romantiek, draagt ​​veel van de kenmerken van die krachtige negentiende-eeuwse stijl. De bekende confrontatie tussen de individuele stijl en de stijl van het tijdperk kwam heel duidelijk tot uiting in de muziek van Taneyev.

Taneyev is een door en door Russisch kunstenaar, hoewel het nationale karakter van zijn werk zich meer indirect manifesteert dan bij zijn oudere (Moessorgsky, Tsjaikovski, Rimsky-Korsakov) en jongere (Rakhmaninov, Stravinsky, Prokofjev) tijdgenoten. Onder de aspecten van de multilaterale verbinding van het werk van Taneyev met de algemeen begrepen volksmuziektraditie, merken we het melodische karakter op, evenals - wat echter minder belangrijk voor hem is - de implementatie (voornamelijk in vroege werken) van melodische, harmonische en structurele kenmerken van folklore-samples.

Maar andere aspecten zijn niet minder belangrijk, en de belangrijkste daarvan is in hoeverre de kunstenaar de zoon van zijn land is op een bepaald moment in zijn geschiedenis, in hoeverre hij het wereldbeeld, de mentaliteit van zijn tijdgenoten weerspiegelt. De intensiteit van de emotionele overdracht van de wereld van een Russische persoon in het laatste kwart van de XNUMXe - de eerste decennia van de XNUMXe eeuw in de muziek van Taneyev is niet zo groot dat het de aspiraties van de tijd in zijn werken belichaamt (zoals kan worden zei over genieën - Tsjaikovski of Rachmaninov). Maar Tanejev had een duidelijke en nogal nauwe band met de tijd; hij drukte de spirituele wereld uit van het beste deel van de Russische intelligentsia, met zijn hoge ethiek, geloof in de mooie toekomst van de mensheid, zijn verbinding met de beste in het erfgoed van de nationale cultuur. De onafscheidelijkheid van ethiek en esthetiek, terughoudendheid en kuisheid bij het weerspiegelen van de werkelijkheid en het uiten van gevoelens onderscheiden de Russische kunst gedurende haar ontwikkeling en zijn een van de kenmerken van het nationale karakter in de kunst. Het verhelderende karakter van Taneyevs muziek en al zijn aspiraties op het gebied van creativiteit maakt ook deel uit van de cultureel-democratische traditie van Rusland.

Een ander aspect van de nationale kunstbodem, dat zeer relevant is in relatie tot het Taneyev-erfgoed, is de onlosmakelijkheid ervan met de professionele Russische muziektraditie. Deze verbinding is niet statisch, maar evolutionair en mobiel. En als de vroege werken van Tanejev de namen van Bortnyansky, Glinka en vooral Tsjaikovski oproepen, dan komen in latere perioden de namen van Glazunov, Scriabin en Rachmaninov bij de namen. De eerste composities van Tanejev, even oud als de eerste symfonieën van Tsjaikovski, namen ook veel op van de esthetiek en poëtica van het 'Koetsjkisme'; deze laatste reageren op de tendensen en artistieke ervaring van jongere tijdgenoten, die zelf in veel opzichten de erfgenamen van Taneyev waren.

Taneyevs reactie op het westerse 'modernisme' (meer specifiek op de muzikale fenomenen van de late romantiek, het impressionisme en het vroege expressionisme) was in veel opzichten historisch beperkt, maar had ook belangrijke implicaties voor de Russische muziek. Met Taneyev en (tot op zekere hoogte dankzij hem) met andere Russische componisten van het begin en de eerste helft van onze eeuw, werd de beweging naar nieuwe fenomenen in de muzikale creativiteit uitgevoerd zonder te breken met het algemeen belangrijke dat zich in de Europese muziek had opgehoopt . Daar zat ook een keerzijde aan: het gevaar van het academisme. In de beste werken van Taneyev zelf werd het niet in deze hoedanigheid gerealiseerd, maar in het werk van zijn talrijke (en nu vergeten) studenten en epigonen werd het duidelijk geïdentificeerd. Hetzelfde kan echter worden opgemerkt in de scholen van Rimsky-Korsakov en Glazunov - in gevallen waar de houding ten opzichte van erfgoed passief was.

De belangrijkste figuratieve sferen van Taneyevs instrumentale muziek, belichaamd in vele cycli: effectief-dramatisch (eerste sonate allegri, finales); filosofisch, lyrisch-meditatief (het meest helder - Adagio); scherzo: Taneyev is volledig vreemd aan de sferen van lelijkheid, kwaad, sarcasme. De hoge mate van objectivering van de innerlijke wereld van een persoon weerspiegeld in de muziek van Taneyev, de demonstratie van het proces, de stroom van emoties en reflecties creëren een versmelting van het lyrische en het epische. Taneyev's intellectualisme en zijn brede humanitaire opleiding kwamen op vele manieren en diepgaand tot uiting in zijn werk. In de eerste plaats is dit de wens van de componist om in de muziek een compleet beeld van zijn, tegenstrijdig en verenigd, te creëren. De basis van het leidende constructieve principe (cyclische, sonate-symfonische vormen) was een universeel filosofisch idee. Inhoud in de muziek van Taneyev wordt voornamelijk gerealiseerd door de verzadiging van het weefsel met intonatie-thematische processen. Zo kan men de woorden van BV Asafiev begrijpen: “Slechts een paar Russische componisten bedenken vorm in een levende, onophoudelijke synthese. Zo was SI Taneev. Hij schonk in zijn nalatenschap aan Russische muziek een prachtige implementatie van westerse symmetrische schema's, waardoor de stroom van symfonisme erin nieuw leven werd ingeblazen ... ".

Een analyse van Taneyevs belangrijkste cyclische werken onthult de mechanismen om de uitdrukkingsmiddelen ondergeschikt te maken aan de ideologische en figuratieve kant van muziek. Een daarvan was, zoals vermeld, het principe van monothematisme, dat de integriteit van de cycli garandeert, evenals de uiteindelijke rol van de finale, die van bijzonder belang zijn voor de ideologische, artistieke en eigen muzikale kenmerken van de cycli van Taneyev. De betekenis van de laatste delen als conclusie, oplossing van het conflict wordt geleverd door de doelgerichtheid van de middelen, waarvan de sterkste de consistente ontwikkeling van de leitme en andere onderwerpen, hun combinatie, transformatie en synthese is. Maar de componist beweerde de finaliteit van de finale lang voordat monothematiek als leidend principe in zijn muziek heerste. In het kwartet in Bes mineur op. 4 de einduitspraak in Bes groot is het resultaat van een enkele ontwikkelingslijn. In het kwartet in d klein, op. 7 ontstaat er een boog: de cyclus eindigt met een herhaling van het thema van het eerste deel. Dubbele fuga van de kwartetfinale in C majeur, op. 5 verenigt de thematiek van dit deel.

Andere middelen en kenmerken van Tanejevs muzikale taal, voornamelijk polyfonie, hebben dezelfde functionele betekenis. Ongetwijfeld is er een verband tussen het polyfone denken van de componist en zijn beroep op het instrumentale ensemble en het koor (of vocaal ensemble) als leidende genres. De melodische lijnen van vier of vijf instrumenten of stemmen namen en bepaalden de hoofdrol van de thematiek, die inherent is aan elke polyfonie. De opkomende contrast-thematische verbindingen weerspiegelden en zorgden daarentegen voor een monothematisch systeem voor het construeren van cycli. Intonaal-thematische eenheid, monothematisme als muzikaal en dramatisch principe en polyfonie als belangrijkste manier om muzikale gedachten te ontwikkelen zijn een drieklank waarvan de componenten onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn in Taneyevs muziek.

Men kan spreken over Tanejevs neiging tot linearisme in de eerste plaats in verband met polyfone processen, het polyfone karakter van zijn muzikaal denken. Vier of vijf gelijke stemmen van een kwartet, kwintet, koor impliceren onder meer een melodisch beweeglijke bas, die met een duidelijke uitdrukking van harmonische functies de “almacht” van laatstgenoemde beperkt. "Voor moderne muziek, waarvan de harmonie geleidelijk zijn tonale verbinding verliest, zou de bindende kracht van contrapuntische vormen bijzonder waardevol moeten zijn", schreef Taneyev, en onthulde, zoals in andere gevallen, de eenheid van theoretisch begrip en creatieve praktijk.

Naast contrast is imitatiepolyfonie van groot belang. Fuga's en fugavormen zijn, net als het werk van Taneyev als geheel, een complexe legering. SS Skrebkov schreef over de 'synthetische kenmerken' van de fuga's van Taneyev aan de hand van het voorbeeld van strijkkwintetten. Taneyevs polyfone techniek is ondergeschikt aan holistische artistieke taken, en dit blijkt indirect uit het feit dat hij in zijn volwassen jaren (met als enige uitzondering - de fuga in de pianocyclus op. 29) geen zelfstandige fuga's schreef. De instrumentale fuga's van Taneyev zijn onderdeel of sectie van een grote vorm of cyclus. Daarbij volgt hij de tradities van Mozart, Beethoven en deels Schumann, ontwikkelt en verrijkt hij deze. Er zijn veel fugavormen in de kamercycli van Taneyev, en ze verschijnen in de regel in de finale, bovendien in een reprise of coda (kwartet in C majeur op. 5, strijkkwintet op. 16, pianokwartet op. 20) . De versterking van de slotsecties door fuga's komt ook voor in de variatiecycli (bijvoorbeeld in het strijkkwintet op. 14). De neiging om het materiaal te generaliseren blijkt uit de toewijding van de componist aan multi-donkere fuga's, en deze laatste bevatten vaak niet alleen de thematiek van de finale zelf, maar ook van de voorgaande delen. Hiermee wordt doelgerichtheid en samenhang van cycli bereikt.

De nieuwe houding ten opzichte van het kamergenre leidde tot de uitbreiding, symfonisatie van de kamerstijl, de monumentalisering ervan door middel van complexe ontwikkelde vormen. In deze genresfeer worden verschillende modificaties van klassieke vormen waargenomen, voornamelijk sonate, die niet alleen in het uiterste, maar ook in de middelste delen van de cycli wordt gebruikt. Dus, in het kwartet in a klein, op. 11, alle vier bewegingen bevatten sonatevorm. Het divertissement (tweede deel) is een complexe vorm met drie bewegingen, waarbij de extreme bewegingen in sonatevorm zijn geschreven; tegelijkertijd zijn er kenmerken van een rondo in het Divertissement. Het derde deel (Adagio) benadert een ontwikkelde sonatevorm, in sommige opzichten vergelijkbaar met het eerste deel van Schumanns sonate in fis mineur. Vaak is er sprake van een uit elkaar schuiven van de gebruikelijke grenzen van onderdelen en afzonderlijke secties. Zo is in het scherzo van het pianokwintet in g klein het eerste deel geschreven in een complexe driestemmige vorm met een episode, het trio is een vrije fugato. De neiging tot modificatie leidt tot het verschijnen van gemengde, "modulerende" vormen (het derde deel van het kwartet in A groot, op. 13 - met kenmerken van een complexe tripartiete en rondo), tot een geïndividualiseerde interpretatie van de delen van de cyclus (in het scherzo van het pianotrio in D majeur, op. 22, de tweede sectie — trio — variatiecyclus).

Aangenomen mag worden dat Taneyevs actieve creatieve houding ten opzichte van de vormproblemen ook een bewust gestelde taak was. In een brief aan MI Tsjaikovski van 17 december 1910, waarin hij de richting van het werk van enkele van de "recente" West-Europese componisten bespreekt, stelt hij vragen: "Waarom is het verlangen naar nieuwigheid beperkt tot slechts twee gebieden - harmonie en instrumentatie? Waarom valt daarbij niet alleen niets nieuws op het gebied van contrapunt op, maar gaat dit aspect juist sterk achteruit ten opzichte van vroeger? Waarom ontwikkelen zich niet alleen de mogelijkheden die eraan inherent zijn niet op het gebied van vormen, maar worden de vormen zelf kleiner en vervallen ze? Tegelijkertijd was Taneyev ervan overtuigd dat de sonatevorm "alle andere overtreft in zijn diversiteit, rijkdom en veelzijdigheid." Zo demonstreren de opvattingen en creatieve praktijk van de componist de dialectiek van stabiliserende en modificerende tendensen.

Met de nadruk op de 'eenzijdigheid' van de ontwikkeling en de 'corruptie' van de daarmee samenhangende muzikale taal, voegt Tanejev in de geciteerde brief aan MI Tsjaikovski toe: aan nieuwigheid. Integendeel, ik beschouw de herhaling van wat lang geleden is gezegd als nutteloos, en het gebrek aan originaliteit in de compositie maakt me er volkomen onverschillig voor <...>. Het is mogelijk dat de huidige innovaties in de loop van de tijd uiteindelijk zullen leiden tot de wedergeboorte van de muzikale taal, net zoals de corruptie van de Latijnse taal door de barbaren enkele eeuwen later leidde tot de opkomst van nieuwe talen.

* * *

Het "tijdperk van Taneyev" is niet één, maar minstens twee tijdperken. Zijn eerste, jeugdige composities zijn van 'dezelfde leeftijd' als de vroege werken van Tsjaikovski, en de laatste werden gelijktijdig gemaakt met de vrij volwassen werken van Stravinsky, Myaskovsky, Prokofjev. Taneyev groeide op en kreeg vorm in decennia waarin de posities van de muzikale romantiek sterk waren en, zou je kunnen zeggen, domineren. Tegelijkertijd weerspiegelde de componist, gezien de processen van de nabije toekomst, de tendens naar de herleving van de normen van classicisme en barok, die zich manifesteerde in het Duits (Brahms en vooral later Reger) en Frans (Frank, d'Andy) muziek.

Het feit dat Taneyev tot twee tijdperken behoorde, gaf aanleiding tot het drama van een uiterlijk voorspoedig leven, een misverstand over zijn ambities, zelfs door naaste muzikanten. Veel van zijn ideeën, smaken, passies leken toen vreemd, afgesneden van de omringende artistieke realiteit en zelfs retrograde. De historische afstand maakt het mogelijk om Tanejev te 'passen' in het beeld van zijn hedendaagse leven. Het blijkt dat de verbindingen met de belangrijkste eisen en trends van de nationale cultuur organisch en meervoudig zijn, hoewel ze niet aan de oppervlakte liggen. Taneyev, met al zijn originaliteit, met de fundamentele kenmerken van zijn wereldbeeld en houding, is de zoon van zijn tijd en zijn land. De ervaring van de ontwikkeling van kunst in de XNUMXe eeuw maakt het mogelijk om de veelbelovende eigenschappen te onderscheiden van een muzikant die anticipeert op deze eeuw.

Om al deze redenen was het leven van Taneyev's muziek vanaf het allereerste begin erg moeilijk, en dit werd zowel weerspiegeld in het functioneren van zijn werken (het aantal en de kwaliteit van uitvoeringen) als in hun perceptie door tijdgenoten. Taneyevs reputatie als onvoldoende emotionele componist wordt voor een groot deel bepaald door de criteria van zijn tijd. Een enorme hoeveelheid materiaal wordt geleverd door levenslange kritiek. De recensies onthullen zowel de karakteristieke perceptie als het fenomeen 'ontijdigheid' van Taneyevs kunst. Bijna alle prominente critici schreven over Taneyev: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, vervolgens SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev en anderen. De meest interessante recensies staan ​​in brieven aan Taneyev van Tsjaikovski, Glazunov, in brieven en "Chronicles ..." van Rimsky-Korsakov.

Er zijn veel inzichtelijke oordelen in artikelen en recensies. Bijna iedereen bracht hulde aan het uitmuntende meesterschap van de componist. Maar niet minder belangrijk zijn de "pagina's van misverstanden". En als, met betrekking tot vroege werken, talrijke verwijten van rationalisme, imitatie van de klassiekers begrijpelijk en tot op zekere hoogte terecht zijn, dan zijn de artikelen uit de jaren 90 en vroege jaren 900 van een andere aard. Dit is meestal kritiek vanuit posities van de romantiek en, in relatie tot opera, psychologisch realisme. De assimilatie van de stijlen uit het verleden kon nog niet als een patroon worden beoordeeld en werd ervaren als retrospectieve of stilistische oneffenheid, heterogeniteit. Een student, vriend, auteur van artikelen en memoires over Taneyev – Yu. D. Engel schreef in een overlijdensadvertentie: "In navolging van Skrjabin, de maker van de muziek van de toekomst, neemt de dood Taneyev, wiens kunst het diepst geworteld was in de idealen van muziek uit het verre verleden."

Maar in het tweede decennium van de 1913e eeuw was er al een basis ontstaan ​​voor een vollediger begrip van de historische en stilistische problemen van Taneyevs muziek. In dit opzicht zijn de artikelen van VG Karatygin interessant, en niet alleen die gewijd aan Taneyev. In een XNUMX-artikel, "De nieuwste trends in West-Europese muziek", verbindt hij - voornamelijk sprekend over Frank en Reger - de heropleving van klassieke normen met muzikale "moderniteit". In een ander artikel sprak de criticus een vruchtbaar idee uit over Tanejev als een directe opvolger van een van de lijnen van Glinka's nalatenschap. Karatygin vergelijkt de historische missie van Taneyev en Brahms, waarvan het pathos bestond in de verheerlijking van de klassieke traditie in het tijdperk van de late romantiek, en betoogde zelfs dat "de historische betekenis van Taneyev voor Rusland groter is dan die van Brahms voor Duitsland", waar “de klassieke traditie altijd extreem sterk, sterk en defensief is geweest”. In Rusland was de echt klassieke traditie, afkomstig van Glinka, echter minder ontwikkeld dan andere vormen van Glinka's creativiteit. In hetzelfde artikel karakteriseert Karatygin Tanejev echter als een componist, "enkele eeuwen te laat om ter wereld te komen"; de reden voor het gebrek aan liefde voor zijn muziek, ziet de criticus in zijn inconsistentie met "de artistieke en psychologische fundamenten van de moderniteit, met zijn uitgesproken aspiraties voor de overheersende ontwikkeling van harmonische en coloristische elementen van muziekkunst." De convergentie van de namen van Glinka en Taneyev was een van de favoriete gedachten van BV Asafiev, die een aantal werken over Taneyev creëerde en in zijn werk en activiteit de voortzetting zag van de belangrijkste trends in de Russische muziekcultuur: prachtig streng in zijn werk, dan voor hem, na een aantal decennia van de evolutie van de Russische muziek na de dood van Glinka, SI Taneyev, zowel theoretisch als creatief. De wetenschapper bedoelt hier de toepassing van polyfone techniek (inclusief strikt schrift) op Russische melodieën.

De concepten en methodologie van zijn leerling BL Yavorsky waren grotendeels gebaseerd op de studie van de componist en het wetenschappelijk werk van Tanejev.

In de jaren veertig ontstond het idee van een verband tussen het werk van Tanejev en Russische Sovjetcomponisten - N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, DD Sjostakovitsj – eigendom van Vl. V. Protopopov. Zijn werken zijn de belangrijkste bijdrage aan de studie van Taneyev's stijl en muzikale taal na Asafiev, en de door hem samengestelde verzameling artikelen, gepubliceerd in 1940, diende als een collectieve monografie. Veel materiaal over het leven en werk van Taneyev is opgenomen in het gedocumenteerde biografische boek van GB Bernandt. LZ Korabelnikova's monografie "Creativiteit van SI Taneyev: historisch en stilistisch onderzoek" is gewijd aan de beschouwing van de historische en stilistische problemen van Taneyev's componistenerfgoed op basis van zijn rijkste archief en in de context van de artistieke cultuur van die tijd.

Als personificatie van de verbinding tussen twee eeuwen - twee tijdperken, een voortdurend vernieuwende traditie, streefde Tanejev op zijn eigen manier "naar nieuwe kusten", en veel van zijn ideeën en incarnaties bereikten de kusten van de moderniteit.

L. Korabelnikova

• Kamer-instrumentale creativiteit van Taneyev →
• Taneyev's romances →
• Koorwerken van Taneyev →
• Aantekeningen van Taneyev in de marge van het klavier van The Queen of Spades