Myron Polyakin (Miron Polyakin) |

Miron Polyakin

Miron Polyakin en Jascha Heifetz zijn twee van de meest prominente vertegenwoordigers van de wereldberoemde vioolschool van Leopold Auer en, in veel opzichten, twee van haar tegenpolen. Klassiek streng, streng zelfs in pathos, het moedige en sublieme spel van Heifetz verschilde sterk van het hartstochtelijk opgewonden, romantisch geïnspireerde spel van Polyakin. En het lijkt vreemd dat ze allebei artistiek werden gebeeldhouwd door de hand van één meester.

Miron Borisovich Polyakin werd geboren op 12 februari 1895 in de stad Cherkasy, in de regio Vinnitsa, in een familie van muzikanten. De vader, een begenadigd dirigent, violist en leraar, begon zijn zoon al heel vroeg muziek te leren. Moeder bezat van nature uitstekende muzikale vaardigheden. Ze leerde zelfstandig, zonder de hulp van leraren, viool spelen en speelde, bijna zonder de noten te kennen, concerten thuis op het gehoor, waarbij ze het repertoire van haar man herhaalde. De jongen van jongs af aan groeide op in een muzikale sfeer.

Zijn vader nam hem vaak mee naar de opera en zette hem naast hem in het orkest. Vaak viel de baby, moe van alles wat hij zag en hoorde, meteen in slaap en werd hij slaperig naar huis gebracht. Het kon niet zonder curiositeiten, waarvan er één, die getuigde van het uitzonderlijke muzikale talent van de jongen, Polyakin zelf later graag vertelde. De musici van het orkest merkten hoe goed hij de muziek beheerst van die operavoorstellingen, die hij herhaaldelijk had bezocht. En op een dag zette de paukenspeler, een vreselijke dronkaard, overweldigd door een dorst naar drank, de kleine Polyakin bij de pauken in plaats van zichzelf en vroeg hem om zijn rol te spelen. De jonge muzikant deed het uitstekend. Hij was zo klein dat zijn gezicht niet zichtbaar was achter de console, en zijn vader ontdekte de 'performer' na de voorstelling. Polyakin was toen iets meer dan 5 jaar oud. Zo vond de eerste uitvoering op muzikaal gebied in zijn leven plaats.

De familie Polyakin onderscheidde zich door een relatief hoog cultureel niveau voor provinciale musici. Zijn moeder was familie van de beroemde joodse schrijver Sholom Aleichem, die de Polyakins herhaaldelijk thuis bezocht. Sholom Aleichem kende en hield van hun familie. In het personage van Miron waren er zelfs kenmerken van gelijkenis met het beroemde familielid - een voorliefde voor humor, scherpe observatie, waardoor het mogelijk werd om typische kenmerken op te merken in de aard van de mensen die hij ontmoette. Een naaste verwant van zijn vader was de beroemde operabas Medvedev.

Miron speelde aanvankelijk met tegenzin viool en zijn moeder was daar erg van geschrokken. Maar al vanaf het tweede studiejaar werd hij verliefd op de viool, raakte verslaafd aan lessen, speelde de hele dag dronken. De viool werd zijn passie, ingetogen voor het leven.

Toen Miron 7 jaar oud was, stierf zijn moeder. De vader besloot de jongen naar Kiev te sturen. De familie was talrijk en Miron werd vrijwel onbeheerd achtergelaten. Bovendien maakte de vader zich zorgen over de muzikale opvoeding van zijn zoon. Hij kon zijn studie niet langer leiden met de verantwoordelijkheid die de gave van een kind vereiste. Myron werd naar Kiev gebracht en naar een muziekschool gestuurd, waarvan de directeur een uitstekende componist was, een klassieker van Oekraïense muziek NV Lysenko.

Het verbazingwekkende talent van het kind maakte diepe indruk op Lysenko. Hij vertrouwde Polyakin toe aan de zorg van Elena Nikolaevna Vonsovskaya, een bekende leraar in Kiev in die jaren, die de vioolles leidde. Vonsovskaya had een uitstekende pedagogische gave. In ieder geval sprak Auer met veel respect over haar. Volgens de getuigenis van Vonsovskaya's zoon, professor aan het Leningrad Conservatorium AK Butsky, sprak Auer tijdens bezoeken aan Kiev steevast zijn dankbaarheid jegens haar uit en verzekerde haar dat haar leerling Polyakin in uitstekende staat naar hem toe kwam en dat hij niets hoefde te corrigeren in zijn spel.

Vonsovskaya studeerde aan het conservatorium van Moskou bij Ferdinand Laub, die de basis legde voor de Moskouse school voor violisten. Helaas onderbrak de dood zijn pedagogische activiteit vroegtijdig, maar de studenten die hij wist op te leiden, getuigden van zijn opmerkelijke kwaliteiten als leraar.

De eerste indrukken zijn zeer levendig, vooral als het gaat om zo'n nerveuze en beïnvloedbare aard als die van Polyakin. Daarom kan worden aangenomen dat de jonge Polyakin tot op zekere hoogte de principes van de Laubov-school heeft geleerd. En zijn verblijf in de klas van Vonsovskaya was zeker niet van korte duur: hij studeerde ongeveer 4 jaar bij haar en doorliep een serieus en moeilijk repertoire, tot aan de concerten van Mendelssohn, Beethoven, Tsjaikovski. De zoon van Vonsovskaya Butskaya was vaak aanwezig bij de lessen. Hij verzekert dat Polyakin, studerend bij Auer, in zijn interpretatie van Mendelssohns Concerto, veel heeft onthouden van Laubs editie. Tot op zekere hoogte combineerde Polyakin daarom in zijn kunst elementen van de Laub-school met de Auer-school, natuurlijk met diens overwicht.

Na 4 jaar studie bij Vonsovskaya, op aandringen van NV Lysenko, ging Polyakin naar St. Petersburg om zijn opleiding af te ronden in de klas van Auer, waar hij in 1908 binnenkwam.

In de jaren 1900 was Auer op het hoogtepunt van zijn pedagogische roem. Studenten stroomden letterlijk van over de hele wereld naar hem toe, en zijn klas aan het St. Petersburg Conservatorium was een constellatie van heldere talenten. Polyakin vond ook Ephraim Zimbalist en Kathleen Parlow op het conservatorium; In die tijd studeerden Mikhail Piastre, Richard Burgin, Cecilia Ganzen en Jascha Heifetz bij Auer. En zelfs onder zulke briljante violisten nam Polyakin een van de eerste plaatsen in.

In de archieven van het St. Petersburg Conservatorium zijn examenboeken met aantekeningen van Auer en Glazunov over het succes van studenten bewaard gebleven. Bewonderd door het spel van zijn leerling, maakte Auer na het examen van 1910 een korte maar uiterst expressieve aantekening bij zijn naam - drie uitroeptekens (!!!), zonder er een woord aan toe te voegen. Glazunov gaf de volgende beschrijving: “De uitvoering is zeer artistiek. Uitstekende techniek. Charmante toon. Subtiele formulering. Temperament en stemming in de uitzending. Klaar kunstenaar.

Gedurende zijn hele onderwijsloopbaan aan het St. Petersburg Conservatorium, maakte Auer nog twee keer hetzelfde - drie uitroeptekens: in 1910 bij de naam Cecilia Hansen en in 1914 - bij de naam Jascha Heifetz.

Na het examen van 1911 schrijft Auer: "Uitstekend!" In Glazunov lezen we: “Een eersteklas, virtuoos talent. Verbazingwekkende technische uitmuntendheid. Boeiende natuurlijke toon. De show zit boordevol inspiratie. De indruk is geweldig.”

In St. Petersburg woonde Polyakin alleen, ver van zijn familie, en zijn vader vroeg zijn familielid David Vladimirovich Yampolsky (oom van V. Yampolsky, langdurige begeleider D. Oistrakh) om voor hem te zorgen. Auer zelf speelde een grote rol in het lot van de jongen. Polyakin wordt al snel een van zijn favoriete studenten en Auer zorgt meestal voor hem zo goed als hij kan. Toen Yampolsky op een dag bij Auer klaagde dat Miron als gevolg van intensieve studies overwerkte, stuurde Auer hem naar de dokter en eiste dat Yampolsky zich strikt hield aan het regime dat aan de patiënt was toegewezen: "U beantwoordt mij voor hem met uw hoofd !”

In de familiekring herinnerde Polyakin zich vaak hoe Auer besloot om te controleren of hij thuis de viool correct bespeelde, en, in het geheim verschenen, stond hij lange tijd buiten de deuren, luisterend naar zijn studentenspel. “Ja, het ga je goed!” zei hij toen hij de kamer binnenkwam. Auer tolereerde geen luie mensen, wat hun talent ook was. Zelf een harde werker, hij geloofde terecht dat echt meesterschap onbereikbaar was zonder arbeid. Polyakins onbaatzuchtige toewijding aan de viool, zijn grote ijver en het vermogen om de hele dag te oefenen, veroverden Auer.

Op zijn beurt reageerde Polyakin met vurige genegenheid op Auer. Voor hem was Auer alles in de wereld - een leraar, opvoeder, vriend, tweede vader, streng, veeleisend en tegelijkertijd liefdevol en zorgzaam.

Het talent van Polyakin rijpte ongewoon snel. Op 24 januari 1909 vond het eerste soloconcert van de jonge violist plaats in de Kleine Zaal van het Conservatorium. Polyakin speelde Händels Sonate (Es-dur), Venyavsky's Concerto (d-moli), Beethovens Romance, Paganini's Caprice, Tsjaikovski's Melody en Sarasate's Gypsy Melodies. In december van datzelfde jaar, op een studentenavond aan het conservatorium, trad hij samen met Cecilia Ganzen op met het Concerto voor twee violen van J.-S. Bach. Op 12 maart 1910 speelde hij de delen II en III van het Tsjaikovski Concerto, en op 22 november, met het orkest, het Concerto in g-moll van M. Bruch.

Polyakin werd geselecteerd uit de klas van Auer om deel te nemen aan de plechtige viering van de 50ste verjaardag van de oprichting van het St. Petersburg Conservatorium, die plaatsvond op 16 december 1912. Deel I van Tsjaikovski's Vioolconcert "werd voortreffelijk gespeeld door de heer Polyakin, een getalenteerde leerling van Auer”, schreef muziekcriticus V. Karatygin in een kort verslag over het festival.

Na het allereerste soloconcert deden verschillende ondernemers een winstgevend aanbod aan Polyakin om zijn optredens in de hoofdstad en andere steden van Rusland te organiseren. Auer protesteerde echter categorisch, in de overtuiging dat het te vroeg was voor zijn huisdier om een ​​artistiek pad te bewandelen. Maar toch, na het tweede concert, besloot Auer een kans te wagen en liet Polyakin een reis maken naar Riga, Warschau en Kiev. In het archief van Polyakin zijn recensies van de grootstedelijke en provinciale pers over deze concerten bewaard gebleven, waaruit blijkt dat ze een groot succes waren.

Polyakin verbleef tot begin 1918 op het conservatorium en vertrok, omdat hij geen diploma had behaald, naar het buitenland. Zijn persoonlijk dossier is bewaard gebleven in de archieven van het Petrograd Conservatorium, waarvan het laatste document een certificaat is van 19 januari 1918, gegeven aan “een student van het Conservatorium, Miron Polyakin, dat hij op vakantie was ontslagen voor alle steden van Rusland tot 10 februari 1918.”

Kort daarvoor kreeg hij een uitnodiging om op tournee te gaan naar Noorwegen, Denemarken en Zweden. Getekende contracten vertraagden zijn terugkeer naar zijn thuisland, en toen sleepte de concertactiviteit zich geleidelijk voort, en gedurende 4 jaar bleef hij toeren door de Scandinavische landen en Duitsland.

Concerten bezorgden Polyakin Europese faam. De meeste recensies van zijn optredens zijn doordrenkt met een gevoel van bewondering. “Miron Polyakin verscheen voor het Berlijnse publiek als een complete violist en meester. Uiterst tevreden met zo'n nobele en zelfverzekerde uitvoering, zo'n perfecte muzikaliteit, nauwkeurigheid van intonatie en afwerking van de cantilena, gaven we ons over aan de kracht (letterlijk: overleefd. - LR) van het programma, onszelf en de jonge meester vergetend ... "

Begin 1922 stak Polyakin de oceaan over en landde in New York. Hij kwam naar Amerika in een tijd dat er opmerkelijke artistieke krachten waren geconcentreerd: Fritz Kreisler, Leopold Auer, Jasha Heifetz, Efrem Zimbalist, Mikhail Elman, Tosha Seidel, Kathleen Larlow en anderen. De concurrentie was erg groot en de uitvoering voor het verwende New York werd vooral verantwoordelijk voor het publiek. Polyakin slaagde echter briljant voor de test. Zijn debuut, dat plaatsvond op 27 februari 1922 in het stadhuis, werd door verschillende grote Amerikaanse kranten behandeld. De meeste recensies vermeldden eersteklas talent, opmerkelijk vakmanschap en een subtiel gevoel voor de stijl van de uitgevoerde stukken.

De concerten van Polyakin in Mexico, waar hij New York achterna ging, waren een succes. Van hieruit reist hij opnieuw naar de VS, waar hij in 1925 de eerste prijs in ontvangst neemt op de “World Violin Competition” voor de uitvoering van het Tsjaikovski Concerto. En toch, ondanks het succes, voelt Polyakin zich aangetrokken tot zijn thuisland. In 1926 keerde hij terug naar de Sovjet-Unie.

De Sovjetperiode van Polyakins leven begon in Leningrad, waar hij een professoraat aan het conservatorium kreeg. Jong, vol energie en creatief brandend, trok een uitstekende artiest en acteur onmiddellijk de aandacht van de Sovjet-muziekgemeenschap en won snel aan populariteit. Elk van zijn concerten wordt een belangrijke gebeurtenis in het muziekleven in Moskou, Leningrad of in de steden van de "periferie", zoals de regio's van de Sovjet-Unie, ver van het centrum, in de jaren '20 werden genoemd. Polyakin stort zich halsoverkop in een stormachtige concertactiviteit en treedt op in filharmonische zalen en arbeidersclubs. En waar hij ook speelde, waar hij ook speelde, hij vond altijd een waarderend publiek. Zijn vurige kunst boeide even onervaren muziekluisteraars van clubconcerten en hoogopgeleide bezoekers van de Philharmonic. Hij had de zeldzame gave om de weg naar de harten van mensen te vinden.

Toen hij in de Sovjet-Unie aankwam, stond Polyakin voor een geheel nieuw publiek, ongebruikelijk en onbekend voor hem, hetzij van concerten in het pre-revolutionaire Rusland of van buitenlandse uitvoeringen. Concertzalen werden nu niet alleen bezocht door de intelligentsia, maar ook door arbeiders. Talloze concerten voor arbeiders en bedienden lieten de brede massa van het volk kennismaken met muziek. Niet alleen de samenstelling van het filharmonisch publiek is echter veranderd. Onder invloed van het nieuwe leven veranderde ook de stemming van het Sovjetvolk, hun wereldbeeld, smaak en eisen aan kunst. Alles wat esthetisch verfijnd, decadent of salonachtig was, was vreemd aan het werkende publiek en werd geleidelijk vreemd aan de vertegenwoordigers van de oude intelligentsia.

Zou de speelstijl van Polyakin in zo'n omgeving veranderd moeten zijn? Deze vraag kan worden beantwoord in een artikel van de Sovjetwetenschapper professor BA Struve, geschreven direct na het overlijden van de kunstenaar. Verwijzend naar de waarachtigheid en oprechtheid van Polyakin als kunstenaar, schreef Struve: “En het moet worden benadrukt dat Polyakin het hoogtepunt van deze waarachtigheid en oprechtheid bereikt juist in de omstandigheden van creatieve verbetering in de laatste vijftien jaar van zijn leven, het is de laatste verovering van Polyakin, de Sovjetviolist. Het is geen toeval dat Sovjetmuzikanten bij de eerste optredens van de meester in Moskou en Leningrad in zijn spel vaak iets opmerkten dat een vleugje "variatie", een soort "salon" zou kunnen worden genoemd, voldoende kenmerkend voor veel West-Europese en Amerikaanse violisten. Deze eigenschappen waren vreemd aan de artistieke aard van Polyakin, ze druisten in tegen zijn inherente artistieke individualiteit, omdat het iets oppervlakkigs was. In de omstandigheden van de Sovjet-muziekcultuur overwon Polyakin snel deze tekortkoming van hem.

Zo'n contrast tussen Sovjet-artiesten en buitenlandse lijkt nu te rechtlijnig, hoewel het voor een deel als eerlijk kan worden beschouwd. In de kapitalistische landen waren er in de jaren dat Polyakin daar woonde inderdaad nogal wat artiesten die geneigd waren tot verfijnde stilering, esthetiek, uiterlijke verscheidenheid en salonisme. Tegelijkertijd waren er in het buitenland veel muzikanten die vreemd bleven aan dergelijke verschijnselen. Polyakin kon tijdens zijn verblijf in het buitenland verschillende invloeden ervaren. Maar Polyakin kennende, kunnen we zeggen dat hij zelfs daar een van de artiesten was die ver verwijderd waren van esthetiek.

Polyakin werd voor een groot deel gekenmerkt door een verbazingwekkende volharding van artistieke smaak, een diepe toewijding aan de artistieke idealen die hem van jongs af aan waren grootgebracht. Daarom kunnen de kenmerken van "variëteit" en "salonness" in Polyakins speelstijl, als ze verschenen, alleen worden gesproken over (zoals Struve) als iets oppervlakkigs en van hem verdwenen toen hij in contact kwam met de Sovjetrealiteit.

De muzikale realiteit van de Sovjet-Unie versterkte in Polyakin de democratische fundamenten van zijn speelstijl. Polyakin ging naar elk publiek met dezelfde werken, niet bang dat ze hem niet zouden begrijpen. Hij verdeelde zijn repertoire niet in 'eenvoudig' en 'complex', 'filharmonisch' en 'mis' en trad kalm op in een arbeidersclub met de Chaconne van Bach.

In 1928 reisde Polyakin opnieuw naar het buitenland, bezocht Estland, en beperkte zich later tot concertreizen door de steden van de Sovjet-Unie. In de vroege jaren '30 bereikte Polyakin de hoogten van artistieke volwassenheid. Het temperament en de emotionaliteit die voor hem kenmerkend waren, kregen eerder een bijzondere romantische verhevenheid. Na zijn terugkeer naar zijn thuisland verliep het leven van Polyakin van buitenaf zonder buitengewone gebeurtenissen. Het was het gebruikelijke beroepsleven van een Sovjetkunstenaar.

In 1935 trouwde hij met Vera Emmanuilovna Lurie; in 1936 verhuisde het gezin naar Moskou, waar Polyakin professor en hoofd van de vioolklas werd aan de School of Excellence (Meister Shule) aan het Conservatorium van Moskou. In 1933 nam Polyakin vurig deel aan de viering van de 70e verjaardag van het Leningrad Conservatorium, en begin 1938 aan de viering van zijn 75e verjaardag. Polyakin speelde Glazunov's Concerto en die avond was op een onbereikbaar hoogtepunt. Met sculpturale convexiteit, gedurfde, grote lijnen, herschepte hij subliem mooie beelden voor de betoverde luisteraars, en de romantiek van deze compositie vloeide verrassend harmonieus samen met de romantiek van het artistieke karakter van de kunstenaar.

Op 16 april 1939 werd in Moskou de 25ste verjaardag van de artistieke activiteit van Polyakin gevierd. In de Grote Zaal van het Conservatorium vond een avond plaats met deelname van het Staats Symfonie Orkest onder leiding van A. Gauk. Heinrich Neuhaus reageerde met een warm artikel over het jubileum. "Een van de beste leerlingen van de onovertroffen leraar vioolkunst, de beroemde Auer," schreef Neuhaus, "Polyakin verscheen vanavond in al de schittering van zijn vaardigheid. Wat boeit ons vooral in de artistieke verschijning van Polyakin? Allereerst zijn passie als kunstenaar-violist. Het is moeilijk je iemand voor te stellen die zijn werk met meer liefde en toewijding zou doen, en dat is niet niks: het is goed om goede muziek te spelen op een goede viool. Het lijkt misschien vreemd, maar het feit dat Polyakin niet altijd even vlot speelt, dat hij dagen van succes en mislukking heeft (vergelijkend natuurlijk), benadrukt voor mij nogmaals het echte kunstenaarschap van zijn aard. Wie zo hartstochtelijk en jaloers met zijn kunst omgaat, zal nooit leren om standaardproducten te maken – zijn openbare optredens met fabrieksnauwkeurigheid. Het was boeiend dat Polyakin op de dag van de verjaardag het Tsjaikovski-concerto uitvoerde (het eerste in het programma), dat hij al duizenden en duizenden keren had gespeeld (hij speelde dit concert wonderbaarlijk als een jonge man - ik herinner me vooral een van zijn uitvoeringen, in de zomer in Pavlovsk in 1915), maar hij speelde het met zoveel opwinding en schroom, alsof hij het niet alleen voor het eerst uitvoerde, maar alsof hij het voor het eerst uitvoerde voor een groot publiek. En als sommige "strenge kenners" konden ontdekken dat het Concerto op sommige plaatsen een beetje nerveus klonk, dan moet gezegd worden dat deze nervositeit het vlees en bloed was van echte kunst, en dat het Concerto, overspeeld en geslagen, weer fris, jong klonk , inspirerend en mooi. .

Het einde van Neuhaus' artikel is merkwaardig, waar hij de meningsstrijd opmerkt rond Polyakin en Oistrakh, die toen al aan populariteit wonnen. Neuhaus schreef: "Tot slot wil ik twee woorden zeggen: in ons publiek zijn er "Polyakins" en "Oistrakhists", zoals er zijn "Hilelists" en "Flierists", enz. Met betrekking tot de geschillen (meestal vruchteloos) en de eenzijdigheid van hun voorliefdes, herinnert men zich de woorden die Goethe ooit in een gesprek met Eckermann uitsprak: “Nu maakt het publiek al twintig jaar ruzie over wie hoger is: Schiller of ik? Ze zouden het beter doen als ze blij waren dat er een paar goede kerels zijn die het waard zijn om over te discussiëren. Slimme woorden! Laten we ons echt verheugen, kameraden, dat we meer dan één paar kerels hebben die het waard zijn om over te discussiëren.

Helaas! Al snel was er geen reden meer om over Polyakin te "ruziën" - twee jaar later was hij weg! Polyakin stierf in de bloei van zijn creatieve leven. Toen hij op 21 mei 1941 terugkeerde van een rondreis, voelde hij zich onwel in de trein. Het einde kwam snel - het hart weigerde te werken en sneed zijn leven af ​​op het hoogtepunt van zijn creatieve bloei.

Iedereen hield van Polyakin, zijn vertrek werd als een verlies ervaren. Voor een hele generatie Sovjetviolisten was hij het hoge ideaal van een artiest, artiest en performer, waardoor ze gelijk waren, voor wie ze bogen en van wie ze leerden.

In een treurige overlijdensadvertentie schreef een van de beste vrienden van de overledene, Heinrich Neuhaus: “… Miron Polyakin is weg. Op de een of andere manier geloof je niet in het kalmeren van een persoon die altijd rusteloos is in de hoogste en beste zin van het woord. Wij in Polyakino koesteren zijn vurige jeugdige liefde voor zijn werk, zijn onophoudelijke en geïnspireerde werk, dat het ongewoon hoge niveau van zijn uitvoerende vaardigheden bepaalde, en de heldere, onvergetelijke persoonlijkheid van een groot artiest. Onder de violisten bevinden zich uitstekende musici zoals Heifetz, die altijd zo in de geest van de creativiteit van de componist spelen dat je de individuele kenmerken van de uitvoerder niet meer opmerkt. Dit is het type "Parnassian performer", "Olympisch". Maar welk werk Polyakin ook uitvoerde, zijn spel voelde altijd een gepassioneerde individualiteit, een soort obsessie met zijn kunst, waardoor hij niets anders kon zijn dan zichzelf. De karakteristieke kenmerken van het werk van Polyakin waren: briljante techniek, voortreffelijke schoonheid van geluid, opwinding en diepte van uitvoering. Maar de meest geweldige kwaliteit van Polyakin als kunstenaar en persoon was zijn oprechtheid. Zijn concertuitvoeringen waren niet altijd gelijk, juist omdat de artiest zijn gedachten, gevoelens, ervaringen met zich mee op het podium bracht, en het niveau van zijn spel ervan afhing…”

Allen die over Polyakin schreven, wezen steevast op de originaliteit van zijn uitvoerende kunst. Polyakin is “een artiest met een extreem uitgesproken individualiteit, hoge cultuur en vaardigheid. Zijn speelstijl is zo origineel dat je van zijn spel moet spreken als spelen in een speciale stijl - Polyakin's stijl. Individualiteit kwam in alles tot uiting – in een bijzondere, unieke benadering van de uitgevoerde werken. Wat hij ook speelde, hij las de werken altijd ‘op Poolse wijze’. In elk werk plaatste hij in de eerste plaats zichzelf, de opgewonden ziel van de kunstenaar. Recensies over Polyakin praten constant over de rusteloze opwinding, de hete emotionaliteit van zijn spel, over zijn artistieke passie, over de typische Polyakin "zenuw", creatieve verbranding. Iedereen die ooit van deze violist heeft gehoord, stond onwillekeurig verbaasd over de oprechtheid en directheid van zijn beleving van muziek. Je kunt echt over hem zeggen dat hij een kunstenaar van inspiratie is, een hoogromantisch pathos.

Voor hem was er geen gewone muziek, en hij zou zich niet tot dergelijke muziek hebben gewend. Hij wist elk muzikaal beeld op een bijzondere manier te veredelen, subliem, romantisch mooi te maken. Polyakins kunst was mooi, maar niet door de schoonheid van abstracte, abstracte klankcreatie, maar door de schoonheid van levendige menselijke ervaringen.

Hij had een ongewoon ontwikkeld gevoel voor schoonheid en ondanks al zijn ijver en passie overschreed hij nooit de grenzen van schoonheid. Een onberispelijke smaak en hoge eisen aan zichzelf beschermden hem steevast tegen overdrijvingen die de harmonie van beelden, de normen van artistieke expressie, konden vervormen of op een of andere manier schenden. Wat Polyakin ook aanraakte, het esthetische gevoel voor schoonheid liet hem geen moment los. Zelfs de toonladders die Polyakin muzikaal speelde, bereikte een verbazingwekkende gelijkmatigheid, diepte en schoonheid van geluid. Maar het was niet alleen de schoonheid en gelijkmatigheid van hun geluid. Volgens MI Fikhtengolts, die studeerde bij Polyakin, speelde Polyakin toonladders levendig, figuurlijk, en ze werden gezien alsof ze deel uitmaakten van een kunstwerk, en niet van technisch materiaal. Het leek erop dat Polyakin ze uit een toneelstuk of een concert haalde en ze een specifieke figurativiteit gaf. Het belangrijkste is dat de beelden niet de indruk wekten kunstmatig te zijn, wat soms gebeurt wanneer artiesten proberen een beeld in een schaal te 'inbedden', waarbij ze opzettelijk de 'inhoud' ervan voor zichzelf uitvinden. Het gevoel van figurativiteit werd blijkbaar gecreëerd door het feit dat de kunst van Polyakin van nature zo was.

Polyakin verdiepte zich diep in de tradities van de Aueriaanse school en was misschien wel de zuiverste Auerian van alle leerlingen van deze meester. Herinnerend aan Polyakins optredens in zijn jeugd, schreef zijn klasgenoot, een prominente Sovjetmuzikant LM Zeitlin: “Het technische en artistieke spel van de jongen leek levendig op het optreden van zijn beroemde leraar. Soms was het moeilijk te geloven dat er een kind op het podium stond en geen volwassen artiest.

De esthetische smaak van Polyakin blijkt welsprekend uit zijn repertoire. Bach, Beethoven, Brahms, Mendelssohn en van de Russische componisten Tsjaikovski en Glazunov waren zijn idolen. Eerbetoon werd gebracht aan virtuoze literatuur, maar aan degene die Auer herkende en liefhad: Paganini's concerten, Ernst's Otello en Hongaarse melodieën, Sarasate's Spaanse dansen, onvergelijkbaar uitgevoerd door Polyakin, Lalo's Spaanse symfonie. Hij stond ook dicht bij de kunst van de impressionisten. Hij speelde graag viooltranscripties van Debussy's toneelstukken - "Meisje met vlashaar", enz.

Een van de centrale werken van zijn repertoire was het gedicht van Chausson. Hij hield ook van de toneelstukken van Shimanovsky - "Myths", "The Song of Roxana". Polyakin was onverschillig voor de nieuwste literatuur van de jaren '20 en '30 en speelde geen toneelstukken van Darius Miio, Alban Berg, Paul Hindemith, Bela Bartok, om nog maar te zwijgen van het werk van mindere componisten.

Er waren weinig werken van Sovjetcomponisten tot het einde van de jaren '30 (Polyakin stierf toen de hoogtijdagen van de Sovjetvioolcreatie nog maar net begonnen waren). Van de beschikbare werken kwamen niet alle overeen met zijn smaak. Dus passeerde hij de vioolconcerten van Prokofjev. In de afgelopen jaren begon hij echter interesse te wekken voor Sovjetmuziek. Volgens Fikhtengoltz werkte Polyakin in de zomer van 1940 met enthousiasme aan Myaskovsky's Concerto.

Getuigt zijn repertoire, zijn speelstijl, waarin hij in wezen trouw bleef aan de tradities van de Auer-school, dat hij "achterbleef" bij de beweging van de kunst voorwaarts, dat hij erkend zou moeten worden als een performer "verouderd", inconsistent? met zijn tijd, vreemd aan innovatie? Een dergelijke veronderstelling met betrekking tot deze opmerkelijke kunstenaar zou oneerlijk zijn. Je kunt op verschillende manieren vooruitgaan: de traditie ontkennen, breken of bijwerken. Polyakin was inherent aan de laatste. Uit de tradities van de vioolkunst van de XNUMXe eeuw, selecteerde Polyakin, met zijn karakteristieke gevoeligheid, datgene wat effectief aansloot bij het nieuwe wereldbeeld.

In het spel van Polyakin was zelfs geen spoor van verfijnd subjectivisme of stilering, van gevoeligheid en sentimentaliteit, die zich in de uitvoering van de XNUMXe eeuw zeer sterk lieten voelen. Op zijn eigen manier streefde hij naar een moedige en strenge speelstijl, naar expressieve contrasten. Alle recensenten benadrukten steevast het drama, de 'zenuw' van Polyakins uitvoering; Salonelementen verdwenen geleidelijk uit het spel van Polyakin.

Volgens professor N. Perelman van het Leningrad Conservatorium, die jarenlang de partner van Polyakin was bij concertuitvoeringen, speelde Polyakin de Kreutzersonate van Beethoven op de manier van violisten van de XNUMXe eeuw - hij voerde het eerste deel snel uit, met spanning en drama die voortkwamen uit virtuoze druk, en niet van de innerlijke dramatische inhoud van elke noot. Maar door dergelijke technieken te gebruiken, investeerde Polyakin in zijn uitvoering zoveel energie en ernst dat zijn spel heel dicht bij de dramatische expressiviteit van de moderne uitvoeringsstijl kwam.

Een onderscheidend kenmerk van Polyakin als artiest was drama, en hij speelde zelfs lyrische plaatsen moedig, strikt. Geen wonder dat hij de beste was in werken die een intense dramatische klank vereisen - Bachs Chaconne, concerten van Tsjaikovski, Brahms. Hij voerde echter vaak Mendelssohns Concerto uit, maar hij bracht ook een vleugje moed in zijn teksten. De moedige expressiviteit in Poliakins interpretatie van Mendelssohns concerto werd opgemerkt door een Amerikaanse recensent na de tweede uitvoering van de violist in New York in 1922.

Polyakin was een opmerkelijke vertolker van Tsjaikovski's vioolcomposities, in het bijzonder zijn vioolconcert. Volgens de memoires van zijn tijdgenoten en de persoonlijke indrukken van de auteur van deze regels, heeft Polyakin het Concerto buitengewoon gedramatiseerd. In deel I versterkte hij de contrasten op alle mogelijke manieren, waarbij hij het hoofdthema speelde met romantisch pathos; het secundaire thema van de sonate allegro was gevuld met innerlijke opwinding, beven, en de Canzonetta was gevuld met hartstochtelijk smeken. In de finale liet Polyakins virtuositeit zich opnieuw voelen, met als doel een spannende dramatische actie te creëren. Met romantische passie voerde Polyakin ook werken uit als Bachs Chaconne en het Brahms Concerto. Hij benaderde deze werken als een persoon met een rijke, diepe en veelzijdige wereld van ervaringen en gevoelens, en boeide de luisteraars met de onmiddellijke passie om de muziek die hij uitvoerde over te brengen.

Bijna alle recensies van Polyakin merken een soort oneffenheid in zijn spel op, maar er wordt meestal altijd gezegd dat hij kleine stukjes foutloos speelde.

Werken van kleine vorm werden door Polyakin altijd met buitengewone degelijkheid afgewerkt. Hij speelde elke miniatuur met dezelfde verantwoordelijkheid als elk groot werk. Hij wist in het klein de statige monumentaliteit van stijl te bereiken, waardoor hij verwant was aan Heifetz en blijkbaar in beide door Auer werd opgevoed. Polyakins liederen van Beethoven klonken subliem en majestueus, waarvan de uitvoering moet worden beoordeeld als het hoogste voorbeeld van de interpretatie van de klassieke stijl. Als een in grote lijnen geschilderd beeld verscheen Tsjaikovski's Melancholische Serenade voor het publiek. Polyakin speelde het met grote terughoudendheid en nobelheid, zonder een spoor van angst of melodrama.

In het miniatuurgenre boeide Polyakins kunst met zijn buitengewone diversiteit - briljante virtuositeit, gratie en elegantie, en soms grillige improvisatie. In Tsjaikovski's Waltz-Scherzo, een van de hoogtepunten van Polyakins concertrepertoire, werd het publiek gegrepen door de heldere accenten van het begin, de grillige cascades van passages, het grillig veranderende ritme en de trillende tederheid van lyrische frasen. Het werk werd uitgevoerd door Polyakin met virtuoze schittering en boeiende vrijheid. Het is onmogelijk om ook de hete cantilena van de kunstenaar in de Hongaarse dansen van Brahms-Joachim en de kleurrijkheid van zijn klankpalet in de Spaanse dansen van Sarasate niet te herinneren. En onder de spelen van kleine vorm koos hij die die werden gekenmerkt door hartstochtelijke spanning, grote emotionaliteit. Polyakin's aantrekkingskracht op werken als "Poem" van Chausson, "Song of Roxanne" van Szymanowski, dicht bij hem in de romantiek, is heel begrijpelijk.

Het is moeilijk om Polyakins gestalte op het podium te vergeten met zijn viool in de lucht en zijn bewegingen vol schoonheid. Zijn slag was groot, elk geluid op de een of andere manier buitengewoon verschillend, blijkbaar vanwege de actieve impact en niet minder actieve verwijdering van de vingers van de snaar. Zijn gezicht brandde van het vuur van creatieve inspiratie - het was het gezicht van een man voor wie het woord kunst altijd met een hoofdletter begon.

Polyakin was extreem veeleisend van zichzelf. Hij kon urenlang één frase van een muziekstuk afmaken en de perfectie van geluid bereiken. Daarom besloot hij zo voorzichtig en met zoveel moeite een nieuw werk voor hem te spelen in een open concert. De graad van volmaaktheid die hem bevredigde, kreeg hij alleen als resultaat van vele jaren nauwgezet werk. Door zijn veeleisendheid naar zichzelf oordeelde hij ook andere kunstenaars scherp en meedogenloos, waardoor ze zich vaak tegen hem keerden.

Polyakin onderscheidde zich van kinds af aan door een onafhankelijk karakter, moed in zijn uitspraken en acties. Dertien jaar oud, sprekend in het Winterpaleis, bijvoorbeeld, aarzelde hij niet om te stoppen met spelen toen een van de edelen laat binnenkwam en luidruchtig stoelen begon te verplaatsen. Auer stuurde veel van zijn studenten om ruw werk uit te voeren naar zijn assistent, professor IR Nalbandian. De klas van Nalbandyan werd soms bijgewoond door Polyakin. Op een dag, toen Nalbandian tijdens de les met een pianist over iets sprak, stopte Miron met spelen en verliet de les, ondanks pogingen om hem tegen te houden.

Hij had een scherpe geest en een zeldzaam observatievermogen. Tot nu toe zijn Polyakins geestige aforismen, levendige paradoxen, waarmee hij zijn tegenstanders bestreed, veel voor onder muzikanten. Zijn oordelen over kunst waren zinvol en interessant.

Van Auer Polyakin erfde grote ijver. Hij oefende thuis minimaal 5 uur per dag viool. Hij vroeg veel van zijn begeleiders en repeteerde veel met elke pianist voordat hij met hem het podium op ging.

Van 1928 tot aan zijn dood doceerde Polyakin eerst aan Leningrad en daarna aan de conservatoria van Moskou. Pedagogiek in het algemeen nam een ​​vrij belangrijke plaats in zijn leven in. Toch is het moeilijk om Polyakin een leraar te noemen in de zin waarin het gewoonlijk wordt begrepen. Hij was in de eerste plaats een kunstenaar, een kunstenaar, en ging ook in de pedagogiek uit van zijn eigen uitvoerende vaardigheden. Hij dacht nooit na over problemen van methodische aard. Daarom was Polyakin als leraar nuttiger voor gevorderde studenten die al de nodige professionele vaardigheden onder de knie hadden.

Tonen was de basis van zijn onderwijs. Hij speelde liever stukken voor zijn leerlingen dan erover te 'vertellen'. Vaak liet hij zich zo meeslepen dat hij het werk van begin tot eind uitvoerde en de lessen veranderden in een soort "Polyakin-concerten". Zijn spel onderscheidde zich door een zeldzame kwaliteit: het leek de studenten brede perspectieven te bieden voor hun eigen creativiteit, het zette nieuwe gedachten aan, wakkerde verbeeldingskracht en fantasie aan. De student, voor wie de uitvoering van Polyakin het "startpunt" werd in het werk aan het werk, verliet zijn lessen altijd verrijkt. Een of twee van dergelijke demonstraties waren voldoende om de student duidelijk te maken hoe hij te werk moet gaan, in welke richting hij zich moet bewegen.

Polyakin eiste dat alle leerlingen van zijn klas aanwezig waren bij de lessen, of ze nu zelf speelden of alleen maar naar het spel van hun kameraden luisterden. De lessen begonnen meestal 's middags (vanaf 3 uur).

Hij speelde goddelijk in de klas. Zelden bereikte zijn vaardigheid op het concertpodium dezelfde hoogten, diepte en volledigheid van expressie. Op de dag van Polyakins les heerste er opwinding in het conservatorium. Het 'publiek' drong het klaslokaal binnen; naast zijn studenten probeerden ook leerlingen van andere leraren, studenten van andere specialismen, leraren, professoren en gewoon "gasten" uit de artistieke wereld daar te komen. Degenen die niet in de klas konden komen, luisterden vanachter de halfgesloten deuren. Over het algemeen heerste dezelfde sfeer als ooit in de klas van Auer. Polyakin liet gewillig vreemden toe in zijn klas, omdat hij geloofde dat dit de verantwoordelijkheid van de studenten verhoogde en een artistieke sfeer creëerde die hem hielp zich zelf een kunstenaar te voelen.

Polyakin hechtte veel belang aan het werk van studenten op toonladders en etudes (Kreutzer, Dont, Paganini) en eiste dat de student de geleerde etudes en toonladders voor hem speelde in de klas. Hij hield zich niet bezig met speciaal technisch werk. De student moest naar de klas komen met het materiaal dat thuis was voorbereid. Polyakin daarentegen gaf alleen “onderweg” instructies als het de student op de een of andere plek niet lukte.

Zonder specifiek met techniek in te gaan, volgde Polyakin de speelvrijheid op de voet, met bijzondere aandacht voor de vrijheid van de gehele schoudergordel, de rechterhand en de duidelijke val van de vingers op de snaren in de linker. In de techniek van de rechterhand gaf Polyakin de voorkeur aan grote bewegingen "vanaf de schouder" en met behulp van dergelijke technieken kreeg hij een goed gevoel van haar "gewicht", vrije uitvoering van akkoorden en slagen.

Polyakin was erg gierig met lof. Hij hield helemaal geen rekening met de 'autoriteiten' en beknibbelde niet op sarcastische en bijtende opmerkingen gericht aan zelfs verdiende laureaten, als hij niet tevreden was met hun prestaties. Aan de andere kant kon hij de zwakste van de studenten prijzen als hij zijn vorderingen zag.

Wat kan er in het algemeen gezegd worden over Polyakin de leraar? Hij had zeker nog veel te leren. Door de kracht van zijn opmerkelijke artistieke talent had hij een uitzonderlijke impact op zijn studenten. Zijn grote prestige, artistieke veeleisendheid dwong de jeugd die naar zijn klas kwam om zich onbaatzuchtig aan het werk te wijden, bracht hoog kunstenaarschap in hen op, wekte een liefde voor muziek op. De lessen van Polyakin worden nog steeds herinnerd door degenen die het geluk hadden om met hem te communiceren als een opwindende gebeurtenis in hun leven. Laureaten van internationale wedstrijden M. Fikhtengolts, E. Gilels, M. Kozolupova, B. Feliciant, concertmeester van het symfonieorkest van het Leningrad Philharmonic I. Shpilberg en anderen studeerden bij hem.

Polyakin heeft een onuitwisbare stempel gedrukt op de Sovjet-muziekcultuur, en ik zou na Neuhaus willen herhalen: "De jonge muzikanten die door Polyakin zijn opgevoed, de luisteraars aan wie hij veel plezier heeft gebracht, zullen voor altijd een dankbare herinnering aan hem bewaren."

L.Raaben