Kanon |

van het Griekse kanon – norm, regel

1) In Dr. Griekenland werd een apparaat voor het bestuderen en demonstreren van de verhouding van tonen gevormd door dec. delen van een trillende snaar; uit de 2e eeuw kreeg de naam monochord. K. noemde in latere tijden ook het zeer numerieke systeem van intervalverhoudingen, vastgesteld met behulp van een monochord - sommige muzen. gereedschap, ch. arr. gerelateerd aan het monochord in termen van apparaat (bijvoorbeeld het psalterium), gereedschapsonderdelen.

2) In Byzantium. hymnografie polystrofisch product. complexe verlicht. ontwerpen. K. verscheen op de 1e verdieping. 8e eeuw Onder de auteurs van de vroegste k. zijn Andrei van Kreta, Johannes van Damascus en Cosmas van Jeruzalem (Mayum), Syriërs van oorsprong. Er zijn onvolledige K., zogenaamde. twee nummers, drie nummers en vier nummers. Complete K. bestond uit 9 nummers, maar de 2e raakte al snel in onbruik. Cosmas van Jeruzalem (Mayumsky) gebruikte het niet langer, hoewel hij de nomenclatuur van de negen odes behield.

In deze vorm bestaat K. tot op de dag van vandaag. De eerste strofe van elk K.-nummer is irmos, de volgende (meestal 1-4) worden genoemd. troparia. De beginletters van de strofen vormden een acrostichon, dat de naam van de auteur en het idee van het werk aangaf. Kerken ontstonden in de omstandigheden van de strijd van het rijk met iconenverering en vertegenwoordigden "ruige en vurige liederen" (J. Pitra) van vieringen. karakter, gericht tegen de tirannie van de beeldenstormer keizers. K. was bedoeld om door het volk te zingen en dit bepaalde de architectuur van zijn tekst en de aard van de muziek. Thematisch Het materiaal voor de irmos waren de liederen van het Hebreeuws. poëzie en minder vaak echt christelijk, waarin het beschermheerschap van God aan het volk in zijn strijd tegen tirannen werd verheerlijkt. De troparia prees de moed en het lijden van de strijders tegen tirannie.

De componist (die ook de auteur van de tekst was) moest de irmos-syllabische in alle strofen van het lied verdragen, zodat de muzen. de accenten kwamen overal overeen met de prosodie van het vers. De melodie zelf moest ongecompliceerd en emotioneel expressief zijn. Er was een regel voor het componeren van K.: "Als iemand K. wil schrijven, moet hij eerst de irmos uitspreken, dan troparia toeschrijven met dezelfde syllabische en consonant met de irmos, met behoud van het idee" (8e eeuw). Vanaf de 9e eeuw componeerden de meeste hymnografen K., waarbij ze de irmoses van Johannes van Damascus en Cosmas van Mayum als model gebruikten. De deuntjes van K. waren onderhevig aan het systeem van osmose.

In de Russische kerk bleef de klinkerrelatie van K. behouden, maar vanwege een schending van de glorie. vertaling van de Griekse lettergrepen. alleen irmoses kon het origineel zingen, terwijl troparia moest worden gelezen. De uitzondering is de Paschal K. – in zangboeken staan ​​er voorbeelden van, van begin tot eind genoteerd.

Op de 2e verdieping. 15e eeuw er verscheen een nieuwe, rus. stijl K. De oprichter was een monnik uit Athos Pachomius Logofet (of Pachomius Serviër), die ca. 20 K., gewijd aan het Russisch. feestdagen en heiligen. De taal van de kanunniken van Pachomius onderscheidde zich door een sierlijke, pompeuze stijl. De schrijfstijl van Pachomius werd geïmiteerd door Markell Beardless, Hermogenes, later patriarch, en andere hymnografen van de 16e eeuw.

3) Sinds de middeleeuwen een vorm van polyfone muziek gebaseerd op strikte imitatie, waarbij alle delen van de proposta in de rispost of risposten worden gehouden. Tot in de 17e en 18e eeuw droeg de naam fuga. De bepalende kenmerken van K. zijn het aantal stemmen, de afstand en het interval tussen hun introducties, de verhouding tussen proposta en risposta. De meest voorkomende zijn 2- en 3-stemmig K., maar er zijn ook K. voor 4-5 stemmen. K. bekend uit de muziekgeschiedenis met een groot aantal stemmen vertegenwoordigen combinaties van meerdere eenvoudige K.

Het meest voorkomende invoerinterval is het prima of octaaf (dit interval wordt gebruikt in de vroegste voorbeelden van K.). Dit wordt gevolgd door een vijfde en een vierde; andere intervallen worden minder vaak gebruikt, omdat ze, met behoud van de tonaliteit, intervalveranderingen in het thema veroorzaken (de transformatie van grote seconden naar kleine seconden erin en vice versa). In K. voor 3 of meer stemmen kunnen de intervallen voor het invoeren van stemmen verschillen.

De eenvoudigste stemmenverhouding in K. is het exact vasthouden van een proposta in een rispost of risposten. Een van de typen K. wordt gevormd "in directe beweging" (Latijnse canon per motum rectum). K. kan ook aan dit type worden toegeschreven in een toename (canon per augmentationem), in een afname (canon per diminutionem), met decomp. metrische registratie van stemmen (“mensural”, of “proportionele”, K.). In de eerste twee van deze typen komen K. risposta of risposta in melodische termen volledig overeen met proposta. patroon en verhouding van de duur, maar de absolute duur van elk van de tonen daarin wordt respectievelijk verhoogd of verlaagd in verschillende. keer (dubbele, driedubbele verhoging, enz.). "Mensural", of "proportionele", K. wordt van oorsprong geassocieerd met mensurale notatie, waarin tweedelige (imperfecte) en driedelige (perfecte) verplettering van dezelfde duur was toegestaan.

In het verleden, vooral in het tijdperk van de dominantie van de polyfonie, werden ook K. met een complexere stemmenverhouding gebruikt - in omloop (canon per motum contrarium, allemaal 'inverse), in tegenbeweging (canon cancrisans), en spiegel- krab. K. in omloop wordt gekenmerkt door het feit dat de proposta wordt uitgevoerd in de risposta of risposta's in omgekeerde vorm, dat wil zeggen dat elk stijgend interval van de proposta overeenkomt met hetzelfde dalende interval in het aantal stappen in de risposta en vice omgekeerd (zie Inversie van het thema). In de traditionele K. gaat het thema in de rispost in een "omgekeerde beweging" ten opzichte van de proposta, van de laatste klank naar de eerste. Spiegel-schaaldier K. combineert tekenen van K. in omloop en schaaldieren.

Volgens de structuur zijn er twee fundamentele. typ K. – K., eindigend tegelijk in alle stemmen, en K. met niet-gelijktijdige voltooiing van het geluid van stemmen. In het eerste geval zal concluderen. cadans, het imitatiemagazijn wordt verbroken, in de tweede wordt het tot het einde bewaard en de stemmen zwijgen in dezelfde volgorde waarin ze binnenkwamen. Een geval is mogelijk wanneer, in het proces van zijn inzet, de stemmen van een K. naar het begin worden gebracht, zodat het een willekeurig aantal keren kan worden herhaald, de zogenaamde. eindeloze kanon.

Er zijn ook een aantal bijzondere soorten kanonnen. K. met vrije stemmen, of onvolledige, gemengde K., is een combinatie van K. in 2, 3, enz. stemmen met vrije, niet-imiterende ontwikkeling in andere stemmen. K. op twee, drie of meer onderwerpen (dubbel, drievoudig, enz.) begint met het gelijktijdig invoeren van twee, drie of meer proposten, gevolgd door het invoeren van het overeenkomstige aantal risicoposten. Er zijn ook K., die langs de reeks (canonieke reeks), cirkelvormig of spiraalvormig bewegen, K. (canon per tonos), waarin het thema moduleert, zodat het geleidelijk door alle sleutels van de vijfde cirkel gaat.

Vroeger werd alleen proposta in K. opgenomen, aan het begin met speciale tekens of speciaal. de toelichting gaf aan wanneer, in welke volgorde van stemmen, met welke tussenpozen en in welke vorm de risicoposten moeten binnenkomen. In Dufay's Mis "Se la ay pole" staat bijvoorbeeld geschreven: "Cresut in triplo et in duplo et pu jacet", wat betekent: "Groeit drievoudig en dubbel en zoals het ligt." Het woord 'K'. en duidt een soortgelijke aanduiding aan; pas in de loop van de tijd werd het de naam van de vorm zelf. In de afdeling gevallen van proposta werd ontslagen zonder c.-l. indicaties van de voorwaarden voor het betreden van de risicopost - ze moesten worden bepaald, "geraden" door de uitvoerder. In dergelijke gevallen, de zogenaamde. raadselachtige canon, die verschillende mogelijk maakte. varianten van de ingang van de risposta, naz. polymorf.

Sommige meer complexe en specifieke werden ook gebruikt. variëteiten van K. – K., waarin pas dec. delen van de proposta, K. met de constructie van de risposta uit de klanken van de proposta, gerangschikt in afnemende volgorde van duur, enz.

De vroegste voorbeelden van 2-stemmig klokkenspel dateren uit de 12e eeuw, en driestemmige klokken dateren uit de 3e eeuw. De "Summer Canon" van Reading Abbey in Engeland dateert van ongeveer 13, wat wijst op een hoge cultuur van imiterende polyfonie. Tegen 1300 (aan het einde van het ars nova-tijdperk) drong K. door in de cultmuziek. Aan het begin van de 1400e eeuw zijn er de eerste K. met vrije stemmen, K. in een verhoging.

De Nederlanders J. Ciconia en G. Dufay gebruiken de kanunniken in motetten, canzones en soms in missen. In het werk van J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres en hun tijdgenoten, canoniek. technologie bereikt een zeer hoog niveau.

X. de Lantins. Lied 15e eeuw

Canonieke techniek was een belangrijk element van de muzen. creativiteit 2e verdieping. 15e eeuw en heeft in grote mate bijgedragen aan de ontwikkeling van het contrapuntisch. vaardigheid. Creatief. muziek begrip. mogelijkheden verschil. vormen van kanunniken leidden met name tot de vorming van een stelsel van kanunniken. massa dec. auteurs (met de titel Missa ad fugam). In die tijd werd vaak de daarna bijna verdwenen vorm van de zgn. gebruikt. proportionele canon, waarbij het thema in de risposta verandert in vergelijking met de risposta.

Het gebruik van k. in grote vormen in de 15e eeuw. getuigt van het volle besef van zijn mogelijkheden - met de hulp van K. werd de eenheid van zeggingskracht van alle stemmen bereikt. Later kreeg de canonieke techniek van de Nederlanders geen verdere ontwikkeling. Tot. werd zeer zelden als onafhankelijk toegepast. vorm, iets vaker – als onderdeel van een imitatievorm (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Niettemin droeg K. bij aan de ladotonale centralisatie, waardoor de betekenis van reële en tonale reacties van het vierde kwint in vrije imitaties werd versterkt. De vroegst bekende definitie van K. verwijst naar con. 15e eeuw (R. de Pareja, “Musica practica”, 1482).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum uit de mis “L'Homme arme super voces”.

In de 16e eeuw begint de canonieke techniek in leerboeken te worden behandeld (G. Zarlino). Echter, K. wordt ook aangeduid met de term fuga en verzet zich tegen het concept van imitatione, dat het inconsistente gebruik van imitaties aanduidde, dat wil zeggen vrije imitatie. De differentiatie van de begrippen fuga en canon begint pas in de 2e helft. 17e eeuw In de barok neemt de belangstelling voor K. enigszins toe; K. penetreert instr. muziek, wordt (vooral in Duitsland) een indicator van de vaardigheid van de componist, omdat het de grootste piek heeft bereikt in het werk van JS Bach (canonieke verwerking van cantus firmus, delen van sonates en missen, Goldberg-variaties, "Muzikaal aanbod"). In grote vormen, zoals in de meeste fuga's uit de tijd van Bach en latere tijden, canoniek. de techniek wordt meestal gebruikt in rekoefeningen; K. fungeert hier als een geconcentreerde weergave van het themabeeld, verstoken van andere contrapunten in het algemeen.

. альдара. "Laten we naar de caocia gaan." 18 .

In vergelijking met JS Bach gebruiken de Weense klassiekers K. veel minder vaak. Componisten van de 19e eeuw R. Schumann en I. Brahms wendden zich herhaaldelijk tot de vorm van k. Een zekere belangstelling voor K. is in nog sterkere mate kenmerkend voor de 20e eeuw. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith en B. Bartok gebruiken canonieke vormen in verband met het verlangen naar dominantie van het rationele principe, vaak in verband met constructivistische ideeën.

Ruus. klassieke componisten toonden niet veel interesse in k. als zelfstandige vorm. werken, maar vaak gebruikte variëteiten van canoniek. imitaties in stukken van fuga's of polyfoon. variaties (MI Glinka – fuga uit de inleiding tot “Ivan Susanin”; PI Tsjaikovski – 3e deel van het 2e kwartet). K., incl. eindeloos, vaak gebruikt als middel om te remmen, om het bereikte spanningsniveau te benadrukken (Glinka – het kwartet “What a wonderful moment” van de 1e foto van de 1e akte van “Ruslan and Lyudmila”; Tsjaikovski – het duet “Enemies” van de 2e foto 2-de actie van “Eugene Onegin”; Mussorgsky – refrein “Guide” van “Boris Godoenov”), of om de stabiliteit en “universaliteit” van de stemming te karakteriseren (AP Borodin – Nocturne van het 2e kwartet; AK Glazunov – 1 -I en 2e delen van de 5e symfonie; SV Rachmaninov – langzame deel van de 1e symfonie), of in de vorm van canoniek. sequenties, evenals in K. met de verandering van het ene type K. naar het andere, als een middel voor dynamiek. verhoging (AK Glazunov – 3e deel van de 4e symfonie; SI Taneev – 3e deel van de cantate “Johannes van Damascus”). Voorbeelden uit het 2e kwartet van Borodin en de 1e symfonie van Rachmaninov tonen ook de k. gebruikt door deze componisten met veranderende omstandigheden van imitatie. Russische tradities. klassiekers voortgezet in het werk van uilen. componisten.

N. Ja. Myaskovsky en DD Shostakovich hebben een canon. vormen hebben een vrij brede toepassing gevonden (Myaskovsky - het 1e deel van de 24e en de finale van de 27e symfonieën, het 2e deel van het kwartet nr. 3; Sjostakovitsj - de stukken van de fuga's in de pianocyclus "24 preludes en fuga's" op. 87, 1- I deel van de 5e symfonie, enz.).

N. Ja. Myaskovsky 3e kwartet, deel 2, 3e variatie.

Canonieke vormen tonen niet alleen een grote flexibiliteit, waardoor ze kunnen worden gebruikt in muziek van verschillende stijlen, maar zijn ook extreem rijk aan variëteiten. Ruus. en uilen. Onderzoekers (SI Taneev, SS Bogatyrev) droegen belangrijke werken bij over de theorie van k.

Referenties: 1) Yablonsky V., Pachomius de Serviër en zijn hagiografische geschriften, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Parijs, 1876; Wellesz E., Een geschiedenis van Byzantijnse muziek en hymnografie, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine van de Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Dubbele canon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Leerboek van polyfonie, M., 1951, 1965, Protopopov V., Geschiedenis van de polyfonie. Russische klassieke en Sovjetmuziek, M., 1962; his, Geschiedenis van de polyfonie in haar belangrijkste verschijnselen. West-Europese klassiekers, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; zijn eigen, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Keulen, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller