Hoofdnoot |

Duits Leitmotiv, lit. - leidend motief

Relatief korte muziek. omzet (bh melodie, soms een melodie met harmonisatie toegewezen aan een bepaald instrument, enz.; in sommige gevallen een aparte harmonie of opeenvolging van harmonieën, een ritmische figuur, een instrumentaal timbre), herhaaldelijk herhaald in de muziek. prod. en dient als aanduiding en kenmerk van een bepaalde persoon, object, fenomeen, emotie of abstract concept (L., uitgedrukt door harmonie, soms leitharmonie genoemd, uitgedrukt door timbre - leittimbre, enz.). L. wordt het vaakst gebruikt in muziektheater. genres en software instr. muziek. Het is een van de belangrijkste uitdrukkingen geworden. fondsen in de 1e helft. 19e eeuw De term zelf is iets later in gebruik genomen. Het wordt meestal aan hem toegeschreven. filoloog G. Wolzogen, die schreef over Wagners opera's (1876); in feite, zelfs vóór Wolzogen, de term "L." toegepast door FW Jens in zijn werk over KM Weber (1871). Ondanks de onnauwkeurigheid en conventionaliteit van de term, verspreidde het zich snel en kreeg het erkenning, niet alleen in de muziekwetenschap, maar ook in het dagelijks leven, en werd het een begrip voor de dominante, zich voortdurend herhalende momenten in menselijke activiteit, omringende levensverschijnselen, enz.

In de muziekprod. naast de expressief-semantische functie vervult de taal ook een constructieve (thematisch verenigende, vormende) functie. Soortgelijke taken tot de 19e eeuw. meestal afzonderlijk opgelost in decomp. muziekgenres: typische kenmerken van levendige kenmerken. situaties en emotionele toestanden werden ontwikkeld in de opera van de 17e-18e eeuw, terwijl de geleiding van een enkele muzen door en door was. thema's werden zelfs in de oude polyfonie gebruikt. vormen (zie Cantus firmus). Het principe van lineariteit werd al geschetst in een van de vroegste opera's (Monteverdi's Orfeo, 1607), maar werd niet ontwikkeld in latere operacomposities vanwege de kristallisatie van geïsoleerde woks in operamuziek. vormen van conc. plan. Herhalingen muzikaal-thematische constructies, gedeeld door ander thematisch. materiaal, alleen in geïsoleerde gevallen ontmoet (sommige opera's van JB Lully, A. Scarlatti). Alleen in overleg. De receptie van L. uit de 18e eeuw wordt geleidelijk gevormd in de late opera's van WA ​​Mozart en in de opera's van de Fransen. componisten uit de tijd van de Grote Fransen. revoluties - A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. De ware geschiedenis van L. begint in de periode van ontwikkeling van de muzen. romantiek en wordt er in de eerste plaats mee geassocieerd. romantische opera (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Tegelijkertijd wordt L. een van de middelen om de main te implementeren. de ideologische inhoud van de opera. Zo kwam de confrontatie tussen lichte en duistere krachten in Webers opera The Free Gunner (1821) tot uiting in de ontwikkeling van transversale thema's en motieven, verenigd in twee contrasterende groepen. R. Wagner, die de principes van Weber ontwikkelde, paste de lijn van lijnen toe in de opera The Flying Dutchman (1842); de climaxen van het drama worden gekenmerkt door de verschijning en interactie van de leidmotieven van de Nederlander en Senta, die dezelfde tijd symboliseren. "vloek" en "verlossing".

Nederlands leidmotief.

Leidmotief van Senta.

De belangrijkste verdienste van Wagner was het ontstaan ​​en ontwikkelen van muzen. dramaturgie, bijv. op het L-systeem. Het kreeg zijn meest volledige uitdrukking in zijn latere muziek. drama's, vooral in de tetralogie "Ring of the Nibelungen", waar obscure muzen. beelden zijn bijna volledig afwezig, en L. weerspiegelt niet alleen de sleutelmomenten van drama's. acties, maar doordringen ook de hele musical, preim. orkestraal, stof Ze kondigen de verschijning van helden op het podium aan, "versterken" de verbale vermelding van hen, onthullen hun gevoelens en gedachten, anticiperen op verdere gebeurtenissen; soms meerstemmig. de verbinding of opeenvolging van L. weerspiegelt de causale relaties van gebeurtenissen; in het pittoreske beeld. afleveringen (de bossen van de Rijn, het element vuur, het geritsel van het bos), veranderen ze in achtergrondfiguren. Een dergelijk systeem was echter beladen met een tegenstrijdigheid: de oververzadiging van L.'s muziek verzwakte de impact van elk van hen en bemoeilijkte de perceptie van het geheel. Modern Voor Wagner vermeden componisten en zijn volgelingen de buitensporige complexiteit van het L-systeem. De betekenis van lineariteit werd erkend door de meeste componisten van de 19e eeuw, die vaak onafhankelijk van Wagner tot het gebruik van lineariteit kwamen. Frankrijk in de jaren 20 en 30 19e eeuw Elke nieuwe fase in de ontwikkeling van de opera toont een geleidelijke maar gestage opkomst van dramaturgie. de rollen van L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). In Italië zijn ze onafhankelijk. G. Verdi nam een ​​standpunt in ten opzichte van L.: hij gaf er de voorkeur aan alleen het centrum uit te drukken met behulp van L.. het idee van de opera en weigerde het systeem van lineariteit te gebruiken (met uitzondering van Aida, 1871) . L. kreeg een groter belang in de opera's van de veristen en G. Puccini. In Rusland zijn de principes van muziekthematiek. herhaalt zich in de jaren 30. ontwikkeld door MI Glinka (opera “Ivan Susanin”). Voor vrij ruim gebruik komt L. op de 2e verdieping. 19e eeuw PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov. Sommige opera's van laatstgenoemde stonden bekend om hun creativiteit. de implementatie van Wagneriaanse principes (vooral Mlada, 1890); tegelijkertijd introduceert hij veel nieuwe dingen in de interpretatie van L. - in hun vorming en ontwikkeling. Russische klassiekers doen over het algemeen afstand van de uitersten van het Wagneriaanse systeem.

Een poging om het lineariteitsprincipe in balletmuziek toe te passen werd al gedaan door A. Adam in Giselle (1841), maar het lineariteitssysteem van L. Delibes werd vooral vruchtbaar gebruikt in Coppélia (1870). De rol van L. is ook significant in de balletten van Tsjaikovski. De specificiteit van het genre bracht een ander probleem van transversale dramaturgie naar voren: choreografisch. L. In het ballet Giselle (balletdanseres J. Coralli en J. Perrot) wordt een soortgelijke functie vervuld door de zgn. pas stemmen. Het probleem van de nauwe interactie tussen choreografische en muzikale dansen werd met succes opgelost in Sov. ballet (Spartacus van AI Khachaturian – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, Assepoester van SS Prokofjev – KM Sergeev, enz.).

In inst. L.-muziek werd ook in de 19e eeuw op grote schaal gebruikt. De impact van muziek t-ra speelde daarbij een belangrijke rol, maar sloot deze niet uit. rol. Techniek van dirigeren door het hele stuk k.-l. kenmerkend motief is ontwikkeld door een andere Fransman. klavecinisten van de 18e eeuw. (“The Cuckoo” van K. Daken en anderen) en werd naar een hoger niveau getild door de Weense klassiekers (1e deel van Mozarts symfonie “Jupiter”). Door deze tradities te ontwikkelen in relatie tot meer doelgerichte en duidelijk uitgedrukte ideologische concepten, kwam L. Beethoven dicht bij het principe van L. (de Appassionata-sonate, deel 1, de Egmont-ouverture en vooral de 5e symfonie).

De Fantastic Symphony van G. Berlioz (1830) was van fundamenteel belang voor de goedkeuring van L. in de programmasymfonie, waarin een melodieuze melodie door alle 5 de delen gaat, soms wisselend, in het programma van de auteur aangeduid als het "geliefde thema" :

Op een vergelijkbare manier gebruikt, wordt L. in de symfonie "Harold in Italy" (1834) van Berlioz aangevuld met het kenmerkende timbre van de held (altvioolsolo). Als een voorwaardelijk "portret" van de hoofdrolspeler. karakter vestigde L. zich stevig in de symfonie. prod. programma-plottype ("Tamara" van Balakirev, "Manfred" van Tsjaikovski, "Til Ulenspiegel" van R. Strauss, enz.). In Rimsky-Korsakovs Scheherazade-suite (1888) worden de formidabele Shahriar en de zachtaardige Scheherazade weergegeven door middel van contrasterende lijnen, maar in een aantal gevallen, zoals de componist zelf aangeeft, zijn deze thematisch. elementen dienen puur constructieve doeleinden en verliezen hun "persoonlijke" karakter.

Leidmotief van Shahriar.

Leidmotief van Scheherazade.

Het grootste deel van de ik-beweging ("Zee").

Zijdeel van Deel I.

De anti-Wagneriaanse en anti-romantische bewegingen, die na de Eerste Wereldoorlog van 1-1914 sterker werden. tendensen hebben de fundamentele dramaturgie duidelijk verminderd. de rol van L. Tegelijkertijd behield hij de waarde van een van de middelen om muzen dwars te snijden. ontwikkeling. Velen kunnen als voorbeeld dienen. uitstekende producten. dec. genres: de opera's Wozzeck van Berg en Oorlog en Vrede van Prokofjev, het oratorium Jeanne d'Arc op de brandstapel van Honegger, de balletten Petroesjka van Stravinsky, Romeo en Julia van Prokofjev, Sjostakovitsj' 18e symfonie, enz.

De schat aan ervaring die bijna twee eeuwen lang is opgedaan in het toepassingsgebied van L., stelt ons in staat de belangrijkste kenmerken ervan te karakteriseren. L. is preim. inst. betekent, hoewel het ook in een wok kan klinken. delen van opera's en oratoria. In het laatste geval is L. slechts een wok. melodie, terwijl instr. (orkest)vorm, de mate van concreetheid en figuratief karakter neemt toe door harmonie, meerstemmigheid, ruimer register en dynamiek. assortiment, maar ook specifiek. inst. timbre. Ork. L., het aanvullen en uitleggen van wat er in woorden is gezegd of helemaal niet is uitgedrukt, wordt bijzonder effectief. Dat is de verschijning van L. Siegfried in de finale van "The Valkyrie" (toen de held nog niet geboren was en niet bij naam genoemd) of het geluid van L. Ivan de Verschrikkelijke in die scène van de opera "The Maid of Pskov ”, waar we het hebben over de onbekende vader van Olga. De betekenis van zo'n L. voor het weergeven van de psychologie van de held is bijvoorbeeld heel groot. in de 4e scène van de opera The Queen of Spades, waar L. Countess, onderbroken door pauzes,

reflecteert tegelijkertijd. Hermans verlangen om het fatale geheim onmiddellijk te kennen en zijn aarzeling.

Omwille van de nodige correspondentie tussen de muziek en de acties van L., worden ze vaak uitgevoerd in de omstandigheden van een volkomen heldere toneelvoorstelling. situaties. Een redelijke combinatie van doorgaande en niet-doorgaande beelden draagt ​​bij aan een meer prominente selectie van L.

Functies L. kunnen in principe ontleden. muziek elementen. talen, afzonderlijk genomen (leitharmonieën, leittimbres, leittonaliteit, leitrhythms), maar hun interactie is het meest typerend onder de dominantie van melodisch. begin (transversaal thema, zin, motief). Heeft betrekking op beknoptheid - natuurlijk. een voorwaarde voor de gemakkelijke betrokkenheid van L. bij de algemene muziek. ontwikkeling. Het is niet ongebruikelijk dat L., uitgedrukt door een aanvankelijk voltooid thema, verder wordt onderverdeeld in afzonderlijke. elementen die onafhankelijk de functies van een doorgaande karakteristiek vervullen (dit is typerend voor Wagners leidmotieftechniek); een soortgelijke verplettering van L. wordt ook gevonden in instr. muziek - in symfonieën, waarin het hoofdthema van het 1e deel in verkorte vorm de rol van L. speelt in de verdere delen van de cyclus (Berlioz' Fantastische symfonie en Dvoraks 9e symfonie). Er is ook een omgekeerd proces, wanneer geleidelijk een helder transversaal thema wordt gevormd uit een apart gedeelte. voorloperelementen (typisch voor de methoden van Verdi en Rimsky-Korsakov). In de regel vereist L. een bijzonder geconcentreerde expressiviteit, een puntige karakteristiek, die zorgt voor een gemakkelijke herkenning in het hele werk. De laatste voorwaarde beperkt de modificaties van lineariteit, in tegenstelling tot de methoden van monothematisch. transformaties van F. List en zijn volgelingen.

In het muziektheater. prod. elke L. wordt in de regel geïntroduceerd op het moment dat de betekenis meteen duidelijk wordt dankzij de bijbehorende woktekst. partijen, de kenmerken van de situatie en het gedrag van de personages. In symf. muziek verduidelijking van de betekenis van L. is het programma van de auteur of otd. instructies van de auteur over de belangrijkste bedoeling. De afwezigheid van visuele en verbale referentiepunten in de loop van de muzikale ontwikkeling beperkt de toepassing van L.

De beknoptheid en het levendige karakter van L. bepalen meestal zijn bijzondere positie in de traditie. muziekvormen, waarbij hij zelden de rol speelt van een van de onmisbare componenten van de vorm (het rondo-refrein, het hoofdthema van de sonate Allegro), maar vaker onverwacht de ontbinding binnendringt. zijn secties. Tegelijkertijd in vrije composities, recitatieve scènes en grote werken. theater. plan, als geheel genomen, kan L. een belangrijke vormende rol spelen door hen muzikaal-thematisch te voorzien. eenheid.

Referenties: Rimsky-Korsakov HA, "The Snow Maiden" - een lenteverhaal (1905), "RMG", 1908, nr. 39/40; zijn eigen boek, Wagner en Dargomyzhsky (1892), in zijn boek: Musical articles and notes, 1869-1907, St. Petersburg, 1911 (volledige tekst van beide artikelen, Poln. Sobr. Soch., vol. 2 en 4, M. , 1960 -63); Asafiev BV, Muzikale vorm als proces, M., 1930, (samen met boek 2), L., 1963; Druskin MS, Vragen over de muzikale dramaturgie van de opera, L., 1952; Yarustovsky BM, Dramaturgie van Russische operaklassiekers, M., 1952, 1953; Sokolov O., Leitmotivs of the opera “Pskovityanka”, in collectie: Proceedings of the Department of Music Theory, Moskou. conservatorium, vol. 1, Moskou, 1960; Protopopov Vl., "Ivan Susanin" Glinka, M., 1961, p. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Artikelen over ballet, L., 1962, p. 48, 73-74; Wagner R., Oper en Drama, Lpz., 1852; hetzelfde, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (Russische vertaling - Opera en Drama, M., 1906); zijn, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ibid., Bd 4, Lpz., (oj); zijn eigen, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (in Russische vertaling - Over de toepassing van muziek op drama, in zijn collectie: Selected articles, M., 1935); Federlein G., Lber “Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, "Musikalisches Wochenblatt", 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motief in R. Wagners “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; his, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel "Der Ring der Nibelungen", Lpz., 1876; zijn eigen, Motive in Wagners "Götterdämmerung", "Musikalisches Wochenblatt", 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., Het leidmotief sinds Wagner, “ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engels R., Zur Geschichte des Leitmotivs, "ZfMw", 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., De psychologische werking van de wagnerien, "SMz", 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis