Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner is de grootste Duitse componist van de 1834e eeuw, die een aanzienlijke invloed had op de ontwikkeling van niet alleen de muziek van de Europese traditie, maar ook van de artistieke wereldcultuur als geheel. Wagner heeft geen systematische muzikale opvoeding genoten en is in zijn ontwikkeling als muziekmeester beslist aan zichzelf verplicht. Relatief vroeg werden de interesses van de componist, volledig gericht op het genre opera, duidelijk. Van zijn vroege werk, de romantische opera The Fairies (1882), tot het muzikale mysteriedrama Parsifal (XNUMX), bleef Wagner een fervent aanhanger van het serieuze muziektheater, dat door zijn inspanningen werd getransformeerd en vernieuwd.

Aanvankelijk dacht Wagner er niet aan om de opera te hervormen - hij volgde de gevestigde tradities van de muzikale uitvoering, probeerde de veroveringen van zijn voorgangers onder de knie te krijgen. Als in "Fairies" de Duitse romantische opera, zo briljant gepresenteerd door "The Magic Shooter" van KM Weber, een rolmodel werd, dan werd hij in de opera "Forbidden Love" (1836) meer geleid door de tradities van de Franse komische opera . Deze vroege werken brachten hem echter geen erkenning - Wagner leidde in die jaren het harde leven van een theatermuzikant, zwervend door verschillende steden van Europa. Hij werkte enige tijd in Rusland, in het Duitse theater van de stad Riga (1837-39). Maar Wagner... werd net als veel van zijn tijdgenoten aangetrokken door de toenmalige culturele hoofdstad van Europa, die toen algemeen erkend werd als Parijs. De heldere hoop van de jonge componist vervaagde toen hij oog in oog kwam te staan ​​met de lelijke realiteit en gedwongen werd het leven te leiden van een arme buitenlandse muzikant, die van klusjes leefde. Een verandering ten goede kwam in 1842, toen hij werd uitgenodigd voor de functie van kapelmeester in het beroemde operahuis in de hoofdstad van Saksen - Dresden. Wagner kreeg eindelijk de kans om zijn composities aan het theaterpubliek voor te stellen, en zijn derde opera, Rienzi (1840), kreeg blijvende erkenning. En dit is niet verwonderlijk, aangezien de Franse Grand Opera model stond voor het werk, waarvan de meest prominente vertegenwoordigers de erkende meesters G. Spontini en J. Meyerbeer waren. Bovendien liet de componist uitvoerende krachten van de hoogste rang optreden - vocalisten als de tenor J. Tihachek en de grote zangeres-actrice V. Schroeder-Devrient, die in haar tijd beroemd werd als Leonora in de enige opera Fidelio van L. Beethoven, speelden in zijn theater.

3 opera's die grenzen aan de Dresden-periode hebben veel gemeen. Zo komt in De Vliegende Hollander (1841), voltooid aan de vooravond van de verhuizing naar Dresden, de oude legende tot leven over een rondzwervende zeeman die vervloekt was voor eerdere gruweldaden en die alleen kan worden gered door toegewijde en pure liefde. In de opera Tannhäuser (1845) wendde de componist zich tot het middeleeuwse verhaal van de zanger uit Minnesinger, die de gunst van de heidense godin Venus won, maar daarvoor de vloek van de Roomse kerk verdiende. En tot slot, in Lohengrin (1848) - misschien wel de meest populaire van Wagners opera's - verschijnt een heldere ridder die vanuit de hemelse verblijfplaats naar de aarde neerdaalde - de heilige graal, in naam van de bestrijding van kwaad, laster en onrecht.

In deze opera's is de componist nog steeds nauw verbonden met de tradities van de romantiek - zijn helden worden verscheurd door tegenstrijdige motieven, waar integriteit en zuiverheid zich verzetten tegen de zondigheid van aardse hartstochten, grenzeloos vertrouwen - bedrog en verraad. De traagheid van het verhaal wordt ook geassocieerd met romantiek, wanneer het niet zozeer de gebeurtenissen zelf zijn die belangrijk zijn, maar de gevoelens die ze opwekken in de ziel van de lyrische held. Dit is de bron van zo'n belangrijke rol van uitgebreide monologen en dialogen van acteurs, die de interne strijd van hun ambities en motieven blootleggen, een soort 'dialectiek van de ziel' van een opmerkelijke menselijke persoonlijkheid.

Maar zelfs tijdens de jaren dat hij in de rechtbank werkte, had Wagner nieuwe ideeën. De aanzet voor de uitvoering ervan was de revolutie die in 1848 in een aantal Europese landen uitbrak en niet om Saksen heen ging. Het was in Dresden dat een gewapende opstand uitbrak tegen het reactionaire monarchale regime, geleid door Wagners vriend, de Russische anarchist M. Bakoenin. Met zijn karakteristieke passie nam Wagner actief deel aan deze opstand en werd na de nederlaag gedwongen naar Zwitserland te vluchten. Een moeilijke periode begon in het leven van de componist, maar zeer vruchtbaar voor zijn werk.

Wagner herdacht en begreep zijn artistieke standpunten, bovendien formuleerde hij de belangrijkste taken waarmee de kunst volgens hem te maken had in een aantal theoretische werken (waaronder de verhandeling Opera en Drama - 1851 is vooral belangrijk). Hij belichaamde zijn ideeën in de monumentale tetralogie "Ring of the Nibelungen" - het belangrijkste werk van zijn leven.

De basis van de grandioze creatie, die in zijn geheel 4 theateravonden op rij beslaat, bestond uit verhalen en legendes die teruggaan tot de heidense oudheid - het Duitse Nibelungenlied, de Scandinavische sagen die zijn opgenomen in de Oudere en Jongere Edda. Maar de heidense mythologie met haar goden en helden werd voor de componist een middel tot kennis en artistieke analyse van de problemen en tegenstrijdigheden van de hedendaagse burgerlijke realiteit.

De inhoud van de tetralogie, waaronder de muziekdrama's Het Rijngoud (1854), De Valkyrie (1856), Siegfried (1871) en De dood van de goden (1874), is zeer veelzijdig - in de opera's komen talrijke personages voor die in complexe relaties, soms zelfs in een wrede, compromisloze strijd. Onder hen is de kwaadaardige Nibelung-dwerg Alberich, die de gouden schat steelt van de dochters van de Rijn; de eigenaar van de schat, die erin slaagde er een ring uit te smeden, wordt macht over de wereld beloofd. Alberich wordt tegengewerkt door de heldere god Wotan, wiens almacht een illusie is - hij is een slaaf van de overeenkomsten die hij zelf heeft gesloten, waarop zijn heerschappij is gebaseerd. Nadat hij de gouden ring van de Nibelung heeft genomen, brengt hij een vreselijke vloek over zichzelf en zijn familie, waarvan alleen een sterfelijke held hem kan redden die hem niets schuldig is. Zijn eigen kleinzoon, de eenvoudige en onverschrokken Siegfried, wordt zo'n held. Hij verslaat de monsterlijke draak Fafner, neemt bezit van de felbegeerde ring, wekt de slapende krijgsmaagd Brunhilde, omringd door een vurige zee, maar sterft, gedood door gemeenheid en bedrog. Samen met hem sterft ook de oude wereld, waar bedrog, eigenbelang en onrecht heersten.

Het grandioze plan van Wagner vereiste geheel nieuwe, voorheen ongehoorde uitvoeringsmiddelen, een nieuwe opera- tionele hervorming. De componist liet de tot nu toe bekende nummerstructuur bijna volledig los - van complete aria's, koren, ensembles. In plaats daarvan klonken uitgebreide monologen en dialogen van de personages, ingezet in een eindeloze melodie. Brede zang versmolt daarin met declamatie in de vocale partijen van een nieuw type, waarin melodieuze cantilena en pakkende spraakkarakteristiek onverstaanbaar werden gecombineerd.

Het belangrijkste kenmerk van de Wagneriaanse operahervorming hangt samen met de bijzondere rol van het orkest. Hij beperkt zich niet alleen tot het ondersteunen van de vocale melodie, maar leidt zijn eigen lijn, soms zelfs sprekend op de voorgrond. Bovendien wordt het orkest de drager van de betekenis van de handeling - daarin klinken de belangrijkste muzikale thema's het vaakst - leidmotieven die symbolen worden van personages, situaties en zelfs abstracte ideeën. De leidmotieven gaan soepel in elkaar over, combineren in simultaan geluid, veranderen voortdurend, maar worden elke keer herkend door de luisteraar, die de semantische betekenis die ons is toegewezen stevig onder de knie heeft. Op grotere schaal zijn Wagneriaanse muziekdrama's verdeeld in uitgebreide, relatief complete scènes, met brede golven van emotionele ups en downs, het stijgen en dalen van spanning.

Wagner begon zijn grote plan uit te voeren in de jaren van de Zwitserse emigratie. Maar de complete onmogelijkheid om op het podium de vruchten van zijn titanische, werkelijk ongeëvenaarde kracht en onvermoeibare arbeid te zien, brak zelfs zo'n groot werker - de compositie van de tetralogie werd vele jaren onderbroken. En slechts een onverwachte speling van het lot - de steun van de jonge Beierse koning Ludwig blies nieuwe kracht in de componist en hielp hem, misschien wel de meest monumentale creatie van de muziekkunst, die het resultaat was van de inspanningen van één persoon, te voltooien. Om de tetralogie op te voeren, werd een speciaal theater gebouwd in de Beierse stad Bayreuth, waar de hele tetralogie voor het eerst werd uitgevoerd in 1876 precies zoals Wagner het bedoeld had.

Naast de Ring van de Nibelung, creëerde Wagner in de tweede helft van de 3e eeuw. 1859 meer kapitaalwerken. Dit is de opera "Tristan en Isolde" (1867) - een enthousiaste hymne aan de eeuwige liefde, gezongen in middeleeuwse legendes, gekleurd met verontrustende voorgevoelens, doordrongen van de onvermijdelijkheid van een fatale afloop. En samen met zo'n werk ondergedompeld in duisternis, het verblindende licht van het volksfeest dat de opera De Neurenbergse Meesterzangers (1882) bekroonde, waar in een open competitie van zangers de meest waardige, gekenmerkt door een waar geschenk, wint, en het zelf -tevreden en dom pedante middelmatigheid wordt beschaamd. En tot slot, de laatste creatie van de meester - "Parsifal" (XNUMX) - een poging om de utopie van universele broederschap muzikaal en op toneel te vertegenwoordigen, waar de schijnbaar onoverwinnelijke macht van het kwaad werd verslagen en wijsheid, gerechtigheid en zuiverheid heersten.

Wagner bekleedde een volkomen uitzonderlijke positie in de Europese muziek van de XNUMXe eeuw - het is moeilijk om een ​​componist te noemen die niet door hem zou zijn beïnvloed. Wagners ontdekkingen beïnvloedden de ontwikkeling van muziektheater in de XNUMXe eeuw. – componisten leerden van hen lessen, maar bewogen zich vervolgens op verschillende manieren, ook op andere manieren dan die van de grote Duitse muzikant.

M. Tarakanov

• Het leven en werk van Wagner →
• Richard Wagner. “Mijn leven” →
• Bayreuth-festival →
• Lijst van de werken van Wagner →

De waarde van Wagner in de geschiedenis van de wereldmuziekcultuur. Zijn ideologische en creatieve imago

Wagner is een van die grote kunstenaars wiens werk een grote invloed had op de ontwikkeling van de wereldcultuur. Zijn genie was universeel: Wagner werd niet alleen beroemd als de auteur van uitstekende muzikale creaties, maar ook als een geweldige dirigent, die samen met Berlioz de grondlegger was van de moderne dirigeerkunst; hij was een getalenteerd dichter-toneelschrijver - de maker van het libretto van zijn opera's - en een begaafd publicist, theoreticus van muziektheater. Een dergelijke veelzijdige activiteit, gecombineerd met een ziedende energie en titanische wil om zijn artistieke principes te laten gelden, trok de algemene aandacht voor Wagners persoonlijkheid en muziek: zijn ideologische en creatieve prestaties leidden tot verhitte discussies, zowel tijdens het leven van de componist als na zijn dood. Ze zijn tot op de dag van vandaag niet gezakt.

"Als componist", zei PI Tsjaikovski, "is Wagner ongetwijfeld een van de meest opmerkelijke persoonlijkheden in de tweede helft van dit (dat wil zeggen, XIX. MD) eeuwen, en zijn invloed op muziek is enorm.” Deze invloed was multilateraal: ze breidde zich niet alleen uit naar het muziektheater, waar Wagner vooral als auteur van dertien opera's werkte, maar ook naar de expressieve middelen van de muziekkunst; Ook Wagners bijdrage aan het programmasymfonisme is significant.

"... Hij is geweldig als operacomponist", zei NA Rimsky-Korsakov. "Zijn opera's", schreef AN Serov, "... kwamen het Duitse volk binnen, werden op hun eigen manier een nationale schat, niet minder dan de opera's van Weber of de werken van Goethe of Schiller." "Hij was begiftigd met een grote gave van poëzie, krachtige creativiteit, zijn verbeeldingskracht was enorm, zijn initiatief was sterk, zijn artistieke vaardigheid was geweldig ..." - dit is hoe VV Stasov de beste kanten van Wagners genie karakteriseerde. De muziek van deze opmerkelijke componist opende volgens Serov "onbekende, grenzeloze horizonten" in de kunst.

Als eerbetoon aan het genie van Wagner, zijn gedurfde moed als innovatief kunstenaar, bekritiseerden de leidende figuren van de Russische muziek (voornamelijk Tsjaikovski, Rimsky-Korsakov, Stasov) enkele van de trends in zijn werk die afleidden van de taken van een echte weergave van leven. Vooral de algemene artistieke principes van Wagner, zijn esthetische opvattingen zoals toegepast op het muziektheater, werden aan felle kritiek onderworpen. Tsjaikovski zei dit kort en treffend: "Hoewel ik de componist bewonder, heb ik weinig sympathie voor wat de cultus van Wagneriaanse theorieën is." De door Wagner geliefde ideeën, de beelden van zijn operawerk en de methoden van hun muzikale belichaming werden ook betwist.

Echter, samen met terechte kritiek, een scherpe strijd voor de bevestiging van de nationale identiteit Russian muziektheater zo anders dan Duits operakunst, veroorzaakte soms vooringenomen oordelen. In dit verband merkte parlementslid Moessorgsky zeer terecht op: "We schelden Wagner vaak uit, en Wagner is sterk en sterk in die zin dat hij kunst voelt en eraan trekt ...".

Rond de naam en zaak van Wagner ontstond in het buitenland een nog bitterder strijd. Naast enthousiaste fans die geloofden dat het theater zich vanaf nu alleen langs het Wagneriaanse pad zou moeten ontwikkelen, waren er ook muzikanten die de ideologische en artistieke waarde van Wagners werken volledig verwierpen, zagen in zijn invloed alleen maar nadelige gevolgen voor de evolutie van de muziekkunst. De Wagnerianen en hun tegenstanders stonden in onverzoenlijke vijandige posities. Door soms terechte gedachten en observaties te uiten, verwarden ze deze vragen eerder met hun bevooroordeelde beoordelingen dan dat ze hielpen om ze op te lossen. Dergelijke extreme standpunten werden niet gedeeld door de grote buitenlandse componisten van de tweede helft van de XNUMXe eeuw - Verdi, Bizet, Brahms - maar zelfs zij, die Wagners genialiteit voor talent erkenden, accepteerden niet alles in zijn muziek.

Wagners werk leidde tot tegenstrijdige beoordelingen, omdat niet alleen zijn veelzijdige activiteit, maar ook de persoonlijkheid van de componist door de meest ernstige tegenstellingen werd verscheurd. Door eenzijdig een van de kanten van het complexe beeld van de maker en de mens uit te steken, gaven de apologeten, evenals de tegenstanders van Wagner, een vertekend beeld van zijn betekenis in de geschiedenis van de wereldcultuur. Om deze betekenis correct te bepalen, moet men de persoonlijkheid en het leven van Wagner in al hun complexiteit begrijpen.

* * *

Een dubbele knoop van tegenstellingen kenmerkt Wagner. Enerzijds zijn dit tegenstellingen tussen wereldbeeld en creativiteit. Natuurlijk kan men de verbanden die er tussen bestonden niet ontkennen, maar de activiteit componist Wagner viel verre van samen met de activiteiten van Wagner – een productief schrijver-publicist, die, vooral in de laatste periode van zijn leven, veel reactionaire gedachten uitte over politiek en religie. Aan de andere kant zijn zijn esthetische en sociaal-politieke opvattingen sterk tegenstrijdig. Een opstandige rebel, Wagner kwam al naar de revolutie van 1848-1849 met een uiterst verward wereldbeeld. Dat bleef zo, zelfs tijdens de jaren van de nederlaag van de revolutie, toen de reactionaire ideologie het bewustzijn van de componist vergiftigde met het gif van pessimisme, aanleiding gaf tot subjectivistische stemmingen en leidde tot de vestiging van nationaal-chauvinistische of klerikale ideeën. Dit alles kon niet anders dan worden weerspiegeld in het tegenstrijdige magazijn van zijn ideologische en artistieke zoektochten.

Maar daar is Wagner echt geweldig in, ondanks subjectief reactionaire opvattingen, ondanks hun ideologische instabiliteit, objectief weerspiegeld in artistieke creativiteit de essentiële aspecten van de werkelijkheid, onthulde - in een allegorische, figuratieve vorm - de tegenstellingen van het leven, hekelde de kapitalistische wereld van leugens en bedrog, legde het drama bloot van grote spirituele aspiraties, krachtige impulsen voor geluk en onvervulde heldendaden , gebroken hoop. Geen enkele componist uit de post-Beethoven-periode in het buitenland van de XNUMXe eeuw was in staat om zo'n groot complex van brandende kwesties van onze tijd aan de orde te stellen als Wagner. Daarom werd hij de 'heerser van gedachten' van een aantal generaties, en zijn werk absorbeerde een grote, opwindende problematiek van de moderne cultuur.

Wagner gaf geen duidelijk antwoord op de vitale vragen die hij stelde, maar zijn historische verdienste ligt in het feit dat hij ze zo scherp stelde. Hij was in staat om dit te doen omdat hij al zijn activiteiten doordrenkte met een hartstochtelijke, onverzoenlijke haat tegen kapitalistische onderdrukking. Wat hij ook uitdrukte in theoretische artikelen, welke reactionaire politieke opvattingen hij ook verdedigde, Wagner stond in zijn muziekwerk altijd aan de kant van degenen die op zoek waren naar het actieve gebruik van hun krachten om een ​​subliem en humaan principe in het leven te verdedigen, tegen degenen die verstrikt in een moeras. kleinburgerlijk welzijn en eigenbelang. En misschien is het niemand anders gelukt om met zoveel artistieke overtuigingskracht en kracht de tragedie van het moderne leven te laten zien, vergiftigd door de burgerlijke beschaving.

Een uitgesproken anti-kapitalistische oriëntatie geeft Wagners werk een enorme progressieve betekenis, hoewel hij de volledige complexiteit van de fenomenen die hij afbeeldde niet begreep.

Wagner is de laatste grote romantische schilder van de 1848e eeuw. Romantische ideeën, thema's, beelden werden in de pre-revolutionaire jaren in zijn werk vastgelegd; ze werden later door hem ontwikkeld. Na de revolutie van XNUMX schakelden veel van de meest prominente componisten, onder invloed van nieuwe sociale omstandigheden, als gevolg van een scherpere blootstelling van klassentegenstellingen, over naar andere onderwerpen, schakelden over naar realistische posities in hun berichtgeving (het meest opvallende voorbeeld van dit is Verdi). Maar Wagner bleef een romanticus, hoewel zijn inherente inconsistentie ook tot uiting kwam in het feit dat in verschillende stadia van zijn activiteit de kenmerken van het realisme, en integendeel, de reactionaire romantiek, actiever in hem verschenen.

Deze toewijding aan het romantische thema en de manier waarop het tot uitdrukking kwam, plaatste hem in een speciale positie onder veel van zijn tijdgenoten. De individuele eigenschappen van Wagners persoonlijkheid, eeuwig ontevreden, rusteloos, worden ook aangetast.

Zijn leven is vol ongewone ups en downs, passies en periodes van grenzeloze wanhoop. Ik moest ontelbare obstakels overwinnen om mijn innovatieve ideeën verder te ontwikkelen. Jaren, soms tientallen jaren gingen voorbij voordat hij de partituren van zijn eigen composities kon horen. Het was noodzakelijk om een ​​onuitroeibare dorst naar creativiteit te hebben om in deze moeilijke omstandigheden te kunnen werken zoals Wagner werkte. Dienstbaarheid aan de kunst was de belangrijkste stimulans van zijn leven. (“Ik besta niet om geld te verdienen, maar om te creëren”, verklaarde Wagner trots). Dat is de reden waarom hij, ondanks wrede ideologische fouten en mislukkingen, steunend op de progressieve tradities van de Duitse muziek, zulke opmerkelijke artistieke resultaten bereikte: in navolging van Beethoven zong hij de heroïek van menselijke durf, zoals Bach, met een verbazingwekkende rijkdom aan tinten, onthulde de wereld van menselijke spirituele ervaringen en, volgens het pad van Weber, belichaamd in muziek de beelden van Duitse volkslegenden en -verhalen, prachtige natuurbeelden gecreëerd. Een dergelijke verscheidenheid aan ideologische en artistieke oplossingen en het bereiken van meesterschap zijn kenmerkend voor de beste werken van Richard Wagner.

Thema's, afbeeldingen en plots van Wagners opera's. Principes van muzikale dramaturgie. Kenmerken van de muzikale taal

Wagner als kunstenaar kreeg vorm in de omstandigheden van de sociale opleving van het pre-revolutionaire Duitsland. Gedurende deze jaren formaliseerde hij niet alleen zijn esthetische opvattingen en schetste hij manieren om het muziektheater te transformeren, maar definieerde hij ook een cirkel van beelden en plots dicht bij zichzelf. Het was in de jaren 40, gelijktijdig met Tannhäuser en Lohengrin, dat Wagner de plannen overwoog voor alle opera's waaraan hij in de volgende decennia werkte. (De uitzonderingen zijn Tristan en Parsifal, waarvan het idee rijpte tijdens de jaren van de nederlaag van de revolutie; dit verklaart het sterkere effect van pessimistische stemmingen dan in andere werken.). Voor deze werken putte hij voornamelijk materiaal uit volkslegendes en -verhalen. Hun inhoud diende hem echter origineel punt voor onafhankelijke creativiteit, en niet het ultieme doel. In een poging om gedachten en stemmingen die dicht bij de moderne tijd staan ​​te benadrukken, onderwierp Wagner volkspoëtische bronnen aan vrije verwerking, moderniseerde ze, omdat, zei hij, elke historische generatie in mythe kan vinden haar onderwerp. Het gevoel voor artistieke maat en tact verraadde hem toen subjectivistische ideeën de overhand hadden op de objectieve betekenis van volkslegendes, maar in veel gevallen, bij het moderniseren van plots en beelden, slaagde de componist erin de vitale waarheid van volkspoëzie te behouden. De vermenging van zulke verschillende tendensen is een van de meest karakteristieke kenmerken van de Wagneriaanse dramaturgie, zowel haar sterke als haar zwakke punten. Echter, verwijzend naar epic plots en beelden, werd Wagner aangetrokken tot hun puur psychologisch interpretatie – dit leidde op zijn beurt tot een scherp tegenstrijdige strijd tussen de “Siegfriediaanse” en “Tristaanse” principes in zijn werk.

Wagner wendde zich tot oude legendes en legendarische beelden omdat hij er grote tragische plots in vond. Hij was minder geïnteresseerd in de werkelijke situatie van de verre oudheid of het historische verleden, hoewel hij hier veel bereikte, vooral in The Neurenberg Mastersingers, waarin realistische neigingen meer uitgesproken waren. Maar bovenal wilde Wagner het emotionele drama van sterke personages laten zien. De moderne epische strijd om geluk hij consequent belichaamd in verschillende beelden en percelen van zijn opera's. Dit is de Vliegende Hollander, gedreven door het lot, gekweld door het geweten, hartstochtelijk dromend van vrede; dit is Tannhäuser, verscheurd door een tegenstrijdige passie voor zinnelijk genot en voor een moreel, hard leven; dit is Lohengrin, afgewezen, niet begrepen door mensen.

De levensstrijd is volgens Wagner vol tragedie. Passie brandt Tristan en Isolde; Elsa (in Lohengrin) sterft en overtreedt het verbod van haar geliefde. Tragisch is de inactieve figuur van Wotan, die door leugens en bedrog een illusoire macht verwierf die mensen verdriet deed. Maar het lot van de meest vitale held van Wagner, Sigmund, is ook tragisch; en zelfs Siegfried, ver van de stormen van de levensdrama's, dit naïeve, machtige kind van de natuur, is gedoemd tot een tragische dood. Overal en overal - de pijnlijke zoektocht naar geluk, het verlangen om heldendaden te volbrengen, maar ze werden niet gegeven om gerealiseerd te worden - leugens en bedrog, geweld en bedrog verstrikt het leven.

Volgens Wagner ligt de verlossing van lijden veroorzaakt door een hartstochtelijk verlangen naar geluk in onzelfzuchtige liefde: het is de hoogste manifestatie van het menselijke principe. Maar liefde mag niet passief zijn - het leven wordt bevestigd in prestatie. De roeping van Lohengrin - de verdediger van de onschuldig beschuldigde Elsa - is dus de strijd voor de rechten van de deugd; prestatie is het levensideaal van Siegfried, liefde voor Brünnhilde roept hem op tot nieuwe heldendaden.

Alle opera's van Wagner, beginnend bij de volwassen werken van de jaren 40, hebben kenmerken van ideologische gemeenschappelijkheid en eenheid van het muzikale en dramatische concept. De revolutie van 1848-1849 markeerde een belangrijke mijlpaal in de ideologische en artistieke evolutie van de componist, waardoor de inconsistentie van zijn werk werd versterkt. Maar in wezen is de essentie van het zoeken naar middelen om een ​​bepaalde, stabiele cirkel van ideeën, thema's en beelden te belichamen, onveranderd gebleven.

Wagner doordrenkte zijn opera's eenheid van dramatische expressie, waarvoor hij de actie ontvouwde in een continue, continue stroom. De versterking van het psychologische principe, het verlangen naar een waarheidsgetrouwe overdracht van de processen van het mentale leven maakten een dergelijke continuïteit noodzakelijk. Wagner was niet de enige in deze zoektocht. De beste vertegenwoordigers van de operakunst van de XNUMXe eeuw, de Russische klassiekers, Verdi, Bizet, Smetana, bereikten hetzelfde, elk op hun eigen manier. Maar Wagner, die voortzette wat zijn directe voorganger in de Duitse muziek, Weber, schetste, ontwikkelde de principes het meest consequent door ontwikkeling in het muzikale en dramatische genre. Afzonderlijke opera-episodes, scènes, zelfs schilderijen, hij smolt samen in een vrij ontwikkelende actie. Wagner verrijkte de middelen van opera-expressie met de vormen van monoloog, dialoog en grote symfonische constructies. Maar door steeds meer aandacht te besteden aan het weergeven van de innerlijke wereld van de personages door uiterlijke, schilderachtige, effectieve momenten weer te geven, introduceerde hij kenmerken van subjectivisme en psychologische complexiteit in zijn muziek, wat op zijn beurt aanleiding gaf tot breedsprakigheid, de vorm vernietigde, hem losmaakte, amorf. Dit alles verergerde de inconsistentie van de Wagneriaanse dramaturgie.

* * *

Een van de belangrijke middelen voor zijn zeggingskracht is het leidmotiefsysteem. Het was niet Wagner die het heeft uitgevonden: muzikale motieven die bepaalde associaties met specifieke levensverschijnselen of psychologische processen opriepen, werden gebruikt door de componisten van de Franse Revolutie van de late XNUMXe eeuw, door Weber en Meyerbeer, en op het gebied van symfonische muziek van Berlioz , Liszt en anderen. Maar Wagner verschilt van zijn voorgangers en tijdgenoten in zijn bredere, meer consistente gebruik van dit systeem. (De fanatieke Wagnerianen hebben de bestudering van deze kwestie behoorlijk verprutst door aan elk onderwerp een leidmotief te hechten, zelfs aan intonatiewisselingen, en om alle leidmotieven, hoe kort ze ook mogen zijn, een bijna uitgebreide inhoud te geven.).

Elke volwassen Wagner-opera bevat vijfentwintig tot dertig leidmotieven die het weefsel van de partituur doordringen. (In opera's uit de jaren 40 is het aantal leidmotieven echter niet groter dan tien.). Hij begon de opera te componeren met de ontwikkeling van muzikale thema's. Zo is bijvoorbeeld in de allereerste schetsen van de “Ring van de Nibelungen” een treurmars uit “The Death of the Gods” afgebeeld, die, zoals gezegd, een complex bevat van de belangrijkste heroïsche thema’s van de tetralogie; Allereerst werd de ouverture geschreven voor The Meistersingers - het legt het hoofdthema van de opera vast, enz.

Wagners creatieve verbeeldingskracht is onuitputtelijk in het bedenken van thema's van opmerkelijke schoonheid en plasticiteit, waarin veel essentiële levensverschijnselen worden weerspiegeld en veralgemeend. Vaak wordt in deze thema's een organische combinatie van expressieve en picturale principes gegeven, wat helpt om het muzikale beeld te concretiseren. In de opera's van de jaren '40 worden de melodieën uitgebreid: in de leidende thema's-beelden worden verschillende facetten van fenomenen geschetst. Deze methode van muzikale karakterisering is in latere werken bewaard gebleven, maar Wagners verslaving aan vaag filosoferen leidt soms tot onpersoonlijke leidmotieven die zijn ontworpen om abstracte concepten uit te drukken. Deze motieven zijn kort, verstoken van de warmte van de menselijke adem, niet in staat tot ontwikkeling en hebben geen interne verbinding met elkaar. Dus samen met thema-afbeeldingen ontstaan thema-symbolen.

In tegenstelling tot de laatste, leven de beste thema's van Wagners opera's niet afzonderlijk door het werk heen, ze vertegenwoordigen geen onveranderlijke, ongelijksoortige formaties. Eerder het tegenovergestelde. Er zijn gemeenschappelijke kenmerken in de leidende motieven en samen vormen ze bepaalde thematische complexen die tinten en gradaties van gevoelens of details van een enkel beeld uitdrukken. Wagner brengt verschillende thema's en motieven samen door subtiele veranderingen, vergelijkingen of combinaties daarvan tegelijk. "Het werk van de componist aan deze motieven is werkelijk verbazingwekkend", schreef Rimsky-Korsakov.

De dramatische methode van Wagner, zijn principes van symfonisatie van de operapartituur hadden een onbetwistbare invloed op de kunst van de latere tijd. De grootste componisten van het muziektheater in de tweede helft van de XNUMXe en XNUMXe eeuw maakten tot op zekere hoogte gebruik van de artistieke prestaties van het Wagneriaanse leidmotiefsysteem, hoewel ze de extremen ervan niet accepteerden (bijvoorbeeld Smetana en Rimsky-Korsakov, Puccini en Prokofjev).

* * *

Ook de vertolking van het vocale begin in Wagners opera's wordt gekenmerkt door originaliteit.

Vechtend tegen oppervlakkige, onkarakteristieke melodieën in dramatische zin, voerde hij aan dat vocale muziek gebaseerd moest zijn op de reproductie van intonaties, of, zoals Wagner zei, accenten van spraak. "Dramatische melodie", schreef hij, "vindt steun in vers en taal." Er zijn geen fundamenteel nieuwe punten in deze verklaring. Tijdens de XVIII-XIX eeuw wendden veel componisten zich tot de belichaming van spraakintonaties in muziek om de intonatiestructuur van hun werken bij te werken (bijvoorbeeld Gluck, Mussorgsky). De sublieme Wagneriaanse declamatie bracht veel nieuwe dingen in de muziek van de XNUMXe eeuw. Vanaf nu was het onmogelijk om terug te keren naar de oude patronen van de operamelodie. Ongekend nieuwe creatieve taken ontstonden voor de zangers - uitvoerders van Wagners opera's. Maar vanuit zijn abstracte speculatieve concepten benadrukte hij soms eenzijdig declamatorische elementen ten nadele van de liederen, maakte hij de ontwikkeling van het vocale principe ondergeschikt aan de symfonische ontwikkeling.

Natuurlijk zijn vele pagina's van Wagners opera's doordrenkt met volbloed, gevarieerde vocale melodieën, die de fijnste schakeringen van expressiviteit overbrengen. De opera's van de jaren 40 zijn rijk aan een dergelijk melodisch karakter, waaronder The Flying Dutchman opvalt door zijn volksliederenpakhuis aan muziek, en Lohengrin door zijn melodieusheid en warmte van het hart. Maar in latere werken, vooral in "Valkyrie" en "Meistersinger", is de vocale partij begiftigd met een grote inhoud, het krijgt een hoofdrol. Denk aan het 'lentelied' van Sigmund, de monoloog over het zwaard Notung, het liefdesduet, de dialoog tussen Brünnhilde en Sigmund, het afscheid van Wotan; in de “Meistersingers” – liederen van Walter, de monologen van Sax, zijn liederen over Eva en de schoenmakersengel, een kwintet, volkskoren; daarnaast zwaardsmeedliederen (in de opera Siegfried); het verhaal van Siegfried op jacht, Brunhilde's stervende monoloog ("The Death of the Gods"), enz. Maar er zijn ook pagina's van de partituur waar de vocale partij ofwel een overdreven pompeus pakhuis krijgt, of juist degradeert naar de rol van een optioneel aanhangsel bij de orkestpartij. Een dergelijke schending van het artistieke evenwicht tussen vocale en instrumentale principes is kenmerkend voor de interne inconsistentie van de Wagneriaanse muzikale dramaturgie.

* * *

De prestaties van Wagner als symfonist, die consequent de principes van programmeren in zijn werk bevestigde, zijn onbetwistbaar. Zijn ouvertures en orkestrale inleidingen (Wagner creëerde vier opera-ouvertures (naar de opera's Rienzi, The Flying Dutchman, Tannhäuser, Die Meistersingers) en drie architectonisch voltooide orkestrale inleidingen (Lohengrin, Tristan, Parsifal).), symfonische intervallen en talrijke picturale schilderijen leverden volgens Rimsky-Korsakov "het rijkste materiaal voor visuele muziek, en waar Wagners textuur geschikt bleek te zijn voor een bepaald moment, daar bleek hij echt groot en krachtig te zijn met de plasticiteit van zijn beelden, dankzij de onvergelijkbare, ingenieuze instrumentatie en expressie. Tsjaikovski stond even hoog aangeschreven als Wagners symfonische muziek, met daarin "een ongekend mooie instrumentatie", "een verbazingwekkende rijkdom aan harmonisch en polyfonisch weefsel". V. Stasov schreef, net als Tsjaikovski of Rimsky-Korsakov, die het operawerk van Wagner voor veel dingen veroordeelde, dat zijn orkest "nieuw, rijk, vaak oogverblindend van kleur, in poëzie en in de charme van de sterkste, maar ook de meest tedere en sensueel charmante kleuren …” .

Al in de vroege werken van de jaren 40 bereikte Wagner de schittering, volheid en rijkdom van de orkestklank; introduceerde een drievoudige compositie (in de "Ring van de Nibelung" - viervoudige); gebruikte het bereik van snaren breder, vooral ten koste van het hogere register (zijn favoriete techniek is de hoge rangschikking van akkoorden van string divisi); gaf een melodisch doel aan koperinstrumenten (zoals de krachtige unisono van drie trompetten en drie trombones in de reprise van de Tannhäuser-ouverture, of koperen unisono's op de bewegende harmonische achtergrond van strijkers in Ride of the Valkyries en Incantations of Fire, enz.) . Door het geluid van de drie hoofdgroepen van het orkest (strijkers, hout, koper) te mengen, bereikte Wagner de flexibele, plastische variabiliteit van het symfonische weefsel. Hoge contrapuntische vaardigheid hielp hem hierbij. Bovendien is zijn orkest niet alleen kleurrijk, maar ook karakteristiek, gevoelig inspelend op de ontwikkeling van dramatische gevoelens en situaties.

Wagner is ook een vernieuwer op het gebied van harmonie. Op zoek naar de sterkste expressieve effecten, verhoogde hij de intensiteit van muzikale spraak, verzadigde deze met chromatismen, wijzigingen, complexe akkoordcomplexen, creëerde een "meerlagige" polyfone textuur, met behulp van gewaagde, buitengewone modulaties. Deze zoektochten leidden soms tot een exquise stijlintensiteit, maar kregen nooit het karakter van artistiek onterechte experimenten.

Wagner verzette zich fel tegen het zoeken naar "muzikale combinaties omwille van hun eigen belang, alleen omwille van hun inherente ontroering." Hij richtte zich tot jonge componisten en smeekte hen "nooit van harmonische en orkestrale effecten een doel op zich te maken". Wagner was een tegenstander van ongegronde durf, hij vocht voor de waarheidsgetrouwe uitdrukking van diepmenselijke gevoelens en gedachten, en behield in dit opzicht een band met de progressieve tradities van de Duitse muziek en werd een van de meest prominente vertegenwoordigers ervan. Maar tijdens zijn lange en complexe leven in de kunst werd hij soms meegesleept door verkeerde ideeën, van het juiste pad afgeweken.

Zonder Wagner te vergeven voor zijn waanideeën, de significante tegenstrijdigheden in zijn opvattingen en creativiteit op te merken en de reactionaire kenmerken ervan af te wijzen, waarderen we de briljante Duitse kunstenaar ten zeerste, die zijn idealen principieel en met overtuiging verdedigde en de wereldcultuur verrijkte met opmerkelijke muzikale creaties.

M. Druskin

• Het leven en werk van Wagner →

Als we een lijst willen maken van personages, scènes, kostuums, voorwerpen die in overvloed aanwezig zijn in Wagners opera's, dan zal er een sprookjeswereld voor ons verschijnen. Draken, dwergen, reuzen, goden en halfgoden, speren, helmen, zwaarden, trompetten, ringen, hoorns, harpen, banieren, stormen, regenbogen, zwanen, duiven, meren, rivieren, bergen, branden, zeeën en schepen erop, wonderbaarlijke verschijnselen en verdwijningen, kommen met gif en magische drankjes, vermommingen, vliegende paarden, betoverde kastelen, forten, gevechten, onneembare toppen, torenhoge hoogten, onderwater- en aardse afgronden, bloeiende tuinen, tovenaressen, jonge helden, walgelijke kwaadaardige wezens, maagd en voor altijd jonge schoonheden, priesters en ridders, gepassioneerde minnaars, sluwe wijzen, machtige heersers en heersers die lijden aan vreselijke spreuken ... Je kunt niet zeggen dat magie overal regeert, hekserij, en de constante achtergrond van alles is de strijd tussen goed en kwaad, zonde en redding , duisternis en licht. Om dit alles te beschrijven, moet de muziek magnifiek zijn, gekleed in luxe kleding, vol kleine details, als een grote realistische roman, geïnspireerd door fantasie, die avontuur en ridderromans voedt waarin alles kan gebeuren. Zelfs wanneer Wagner vertelt over gewone gebeurtenissen, in overeenstemming met gewone mensen, probeert hij altijd weg te komen van het dagelijks leven: om de liefde, haar charmes, minachting voor gevaren, onbeperkte persoonlijke vrijheid weer te geven. Alle avonturen ontstaan ​​spontaan voor hem, en de muziek blijkt natuurlijk te zijn, vloeiend alsof er geen obstakels op zijn pad zijn: er zit een kracht in die emotieloos al het mogelijke leven omarmt en er een wonder van maakt. Het gaat gemakkelijk en schijnbaar nonchalant over van pedante imitatie van muziek van voor de XNUMXe eeuw naar de meest verbazingwekkende innovaties, naar de muziek van de toekomst.

Daarom verwierf Wagner onmiddellijk de glorie van een revolutionair van een samenleving die van gemakkelijke revoluties houdt. Hij leek echt het soort persoon te zijn dat verschillende experimentele vormen in de praktijk kon brengen zonder de traditionele te forceren. Eigenlijk deed hij nog veel meer, maar dat werd pas later duidelijk. Wagner ruilde zijn vakmanschap echter niet in, hoewel hij heel graag schitterde (behalve dat hij een muzikaal genie was, bezat hij ook de kunst van een dirigent en een groot talent als dichter en prozaschrijver). Kunst is voor hem altijd het voorwerp geweest van een morele strijd, een die we hebben gedefinieerd als een strijd tussen goed en kwaad. Zij was het die elke impuls van vreugdevolle vrijheid in bedwang hield, elke overvloed, elke aspiratie naar buiten temperde: de beklemmende behoefte aan zelfrechtvaardiging prevaleerde boven de natuurlijke onstuimigheid van de componist en gaf zijn poëtische en muzikale constructies een uitbreiding die de wreedheid op de proef stelt. geduld van luisteraars die zich haasten naar de conclusie. Wagner daarentegen heeft geen haast; hij wil niet onvoorbereid zijn op het moment van het laatste oordeel en vraagt ​​het publiek hem niet alleen te laten in zijn zoektocht naar de waarheid. Het kan niet gezegd worden dat hij zich daarbij als een heer gedraagt: achter zijn goede manieren als verfijnd artiest schuilt een despoot die ons niet toelaat om minstens een uur vreedzaam te genieten van muziek en performance: hij eist dat we, zonder een oogwenk oog aanwezig zijn bij zijn belijdenis van zonden en de gevolgen die uit deze bekentenissen voortvloeien. Nu beweren veel meer mensen, waaronder die onder experts van Wagners opera's, dat zo'n theater niet relevant is, dat het niet volledig gebruik maakt van zijn eigen ontdekkingen, en dat de briljante fantasie van de componist wordt verspild aan betreurenswaardige, irritante lengtes. Misschien wel; die om de ene reden naar het theater gaat, die om de andere; ondertussen zijn er in een muzikale uitvoering geen canons (zoals die er in geen enkele kunst zijn), althans a priori canons, omdat ze telkens opnieuw worden geboren door het talent van de kunstenaar, zijn cultuur, zijn hart. Iedereen die zich, luisterend naar Wagner, verveelt vanwege de lengte en overvloed aan details in de actie of beschrijvingen, heeft het volste recht om zich te vervelen, maar hij kan niet met hetzelfde vertrouwen beweren dat echt theater totaal anders zou moeten zijn. Bovendien zijn muziekuitvoeringen van de XNUMXe eeuw tot heden volgepropt met nog slechtere lengtes.

Natuurlijk is er in het Wagneriaanse theater iets speciaals, zelfs niet relevant voor zijn tijd. Gevormd tijdens de hoogtijdagen van het melodrama, toen de vocale, muzikale en toneelprestaties van dit genre zich consolideerden, stelde Wagner opnieuw het concept voor van een wereldwijd drama met de absolute superioriteit van het legendarische, sprookjesachtige element, dat neerkwam op een terugkeer naar het mythologische en decoratieve barokke theater, dit keer verrijkt met een krachtig orkest en een vocale partij zonder verfraaiing, maar georiënteerd in dezelfde richting als het theater van de XNUMXe en vroege XNUMXe eeuw. De loomheid en heldendaden van de karakters van dit theater, de fabelachtige sfeer die hen omringt en de magnifieke aristocratie vonden in de persoon van Wagner een overtuigde, welsprekende, briljante volgeling. Zowel de predikingstoon als de rituele elementen van zijn opera's dateren uit het baroktheater, waarin oratoriumpreken en uitgebreide operaconstructies die virtuositeit demonstreren de voorkeuren van het publiek uitdaagden. Het is gemakkelijk om met deze laatste trend de legendarische middeleeuwse heroïsch-christelijke thema's te associëren, wiens grootste zanger in het muziektheater ongetwijfeld Wagner was. Hier en op een aantal andere punten die we al aanhaalden, had hij natuurlijk voorgangers in het tijdperk van de romantiek. Maar Wagner goot vers bloed in de oude modellen, vulde ze met energie en tegelijkertijd verdriet, tot dan toe ongekend, behalve in onvergelijkelijk zwakkere verwachtingen: hij introduceerde de dorst en kwellingen van vrijheid die inherent waren aan het negentiende-eeuwse Europa, gecombineerd met twijfel over zijn haalbaarheid. In die zin worden de Wagneriaanse legendes relevant nieuws voor ons. Ze combineren angst met een uitbarsting van vrijgevigheid, extase met de duisternis van eenzaamheid, met een sonische explosie - de inperking van de geluidskracht, met een vlotte melodie - de indruk van een terugkeer naar normaal. De mens van vandaag herkent zichzelf in de opera's van Wagner, hij hoeft ze alleen maar te horen, niet te zien, hij vindt het beeld van zijn eigen verlangens, zijn sensualiteit en vurigheid, zijn vraag naar iets nieuws, levenslust, koortsachtige activiteit en , daarentegen, een bewustzijn van onmacht dat elke menselijke handeling onderdrukt. En met de vreugde van de waanzin absorbeert hij het "kunstmatige paradijs" gecreëerd door deze iriserende harmonieën, deze timbres, geurig als bloemen van de eeuwigheid.

G. Marchesi (vertaald door E. Greceanii)