Grigory Romanovitsj Ginzburg |

Grigori Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg kwam begin jaren twintig naar de Sovjet-podiumkunsten. Hij kwam op een moment dat musici als KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg intensief concerten gaven. V. Sofronitsky, M. Yudina stonden aan de basis van hun artistieke pad. Er gaan nog een paar jaar voorbij – en het nieuws over de overwinningen van de muzikale jeugd uit de USSR in Warschau, Wenen en Brussel zal de wereld overspoelen; mensen zullen Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak en hun leeftijdsgenoten noemen. Alleen een echt groot talent, een heldere creatieve individualiteit, kon niet naar de achtergrond verdwijnen in deze briljante constellatie van namen, het recht op publieke aandacht niet verliezen. Het gebeurde dat performers die allerminst getalenteerd waren, zich terugtrokken in de schaduw.

Dit gebeurde niet met Grigory Ginzburg. Tot de laatste dagen bleef hij gelijk bij de eersten in het Sovjetpianisme.

Eens, tijdens een gesprek met een van de interviewers, herinnerde Ginzburg zich zijn jeugd: "Mijn biografie is heel eenvoudig. Er was geen enkele persoon in onze familie die zou zingen of een instrument bespelen. De familie van mijn ouders was de eerste die erin slaagde een instrument (piano) te bemachtigen. de heer C.) en begon op de een of andere manier kinderen kennis te laten maken met de wereld van muziek. Dus wij, alle drie de broers, werden muzikanten.” (Ginzburg G. Gesprekken met A. Vitsinsky. S. 70.).

Verder zei Grigory Romanovich dat zijn muzikale vaardigheden voor het eerst werden opgemerkt toen hij ongeveer zes jaar oud was. In de stad van zijn ouders, Nizhny Novgorod, waren er niet genoeg gezaghebbende specialisten in pianopedagogiek, en hij werd getoond aan de beroemde Moskouse professor Alexander Borisovitsj Goldenweiser. Dit bepaalde het lot van de jongen: hij belandde in Moskou, in het huis van Goldenweiser, eerst als leerling en student, later – bijna een geadopteerde zoon.

Lesgeven met Goldenweiser was in het begin niet gemakkelijk. “Alexander Borisovich werkte zorgvuldig en zeer veeleisend met me samen … Soms was het moeilijk voor mij. Op een dag werd hij boos en gooide al mijn notitieboekjes vanaf de vijfde verdieping de straat op, en ik moest achter ze aan naar beneden rennen. Het was in de zomer van 1917. Deze lessen hebben me echter veel gegeven, ik herinner me de rest van mijn leven ” (Ginzburg G. Gesprekken met A. Vitsinsky. S. 72.).

De tijd zal komen en Ginzburg zal beroemd worden als een van de meest "technische" Sovjetpianisten; dit zal moeten worden herzien. Voor nu moet worden opgemerkt dat hij van jongs af aan de basis legde voor de podiumkunsten, en dat de rol van de hoofdarchitect, die toezicht hield op de bouw van deze fundering, die het graniet onaantastbaar en hard wist te geven, buitengewoon groot is . “… Alexander Borisovich gaf me absoluut fantastische technische training. Hij wist mijn werk op techniek met zijn kenmerkende doorzettingsvermogen en werkwijze tot het uiterste te brengen…” (Ginzburg G. Gesprekken met A. Vitsinsky. S. 72.).

Natuurlijk waren de lessen van een algemeen erkende erudiet in muziek, zoals Goldenweiser, niet beperkt tot het werken aan techniek, ambacht. Bovendien werden ze niet gereduceerd tot slechts één pianospel. Ook was er tijd voor muziektheoretische disciplines en – daar sprak Ginzburg met bijzonder veel plezier over – voor regelmatig zichtlezen (vele vierhandige bewerkingen van werken van Haydn, Mozart, Beethoven en andere auteurs werden op deze manier nagespeeld). Alexander Borisovich volgde ook de algemene artistieke ontwikkeling van zijn huisdier: hij liet hem kennismaken met literatuur en theater, bracht het verlangen naar een brede kijk op kunst naar voren. Het huis van de Goldenweisers werd vaak bezocht door gasten; onder hen waren Rachmaninov, Scriabin, Medtner en vele andere vertegenwoordigers van de creatieve intelligentsia van die jaren te zien. Het klimaat voor de jonge muzikant was buitengewoon levengevend en heilzaam; hij had alle reden om in de toekomst te zeggen dat hij als kind echt "geluk" had.

In 1917 ging Ginzburg naar het conservatorium van Moskou, waar hij in 1924 afstudeerde (de naam van de jongeman werd ingevoerd op de marmeren ereraad); in 1928 kwam er een einde aan zijn afstudeeronderzoek. Een jaar eerder vond een van de belangrijkste, zou je kunnen zeggen, culminerende gebeurtenissen in zijn artistieke leven plaats - het Chopin-concours in Warschau.

Ginzburg nam deel aan de wedstrijd samen met een groep van zijn landgenoten - LN Oborin, DD Sjostakovitsj en Yu. V. Brjoesjkov. Volgens de resultaten van competitieve audities kreeg hij de vierde prijs (een uitstekende prestatie volgens de criteria van die jaren en die competitie); Oborin won de eerste plaats, Shostakovich en Bryushkov kregen erediploma's. Het spel van de leerling van Goldenweiser was een groot succes bij de Varsovians. Bij zijn terugkeer in Moskou sprak Oborin in de pers over de "triomf" van zijn kameraad, "over het voortdurende applaus" dat zijn optredens op het podium begeleidde. Nadat hij laureaat was geworden, maakte Ginzburg, als een ereronde, een rondreis door de steden van Polen - de eerste buitenlandse reis in zijn leven. Enige tijd later bezocht hij opnieuw het vrolijke Poolse podium voor hem.

Wat betreft de kennismaking van Ginzburg met het Sovjetpubliek, deze vond plaats lang voor de beschreven gebeurtenissen. Terwijl hij nog een student was, speelde hij in 1922 met Persimfans (Persimfans – The First Symphony Ensemble. Een orkest zonder dirigent, dat in 1922-1932 regelmatig en met succes optrad in Moskou) Liszts concerto in Es groot. Een jaar of twee later begint zijn toeractiviteit, die aanvankelijk niet al te intens was. ("Toen ik in 1924 afstudeerde aan het conservatorium", herinnert Grigory Romanovich zich, "was er bijna nergens om te spelen, behalve twee concerten per seizoen in de Kleine Zaal. Ze waren niet speciaal uitgenodigd voor de provincies. Bestuurders waren bang om risico's te nemen Er was nog geen Philharmonic Society…”)

Ondanks onregelmatige ontmoetingen met het publiek, wint de naam Ginzburg geleidelijk aan populariteit. Afgaand op het overgebleven bewijs uit het verleden - memoires, oude krantenknipsels - wint het aan populariteit nog vóór de successen van de pianist in Warschau. Luisteraars zijn onder de indruk van zijn spel – sterk, precies, zelfverzekerd; in de reacties van de recensenten kan men gemakkelijk bewondering herkennen voor de "krachtige, allesvernietigende" virtuositeit van de debuterende artiest, die, ongeacht leeftijd, "een uitstekende figuur op het concertpodium in Moskou" is. Tegelijkertijd zijn zijn tekortkomingen ook niet verborgen: een passie voor te snelle tempo's, te luide sonoriteiten, opvallend, het effect raken met de vinger "kunshtuk".

Kritiek greep vooral wat er aan de oppervlakte was, beoordeeld door uiterlijke tekens: tempo, geluid, technologie, speeltechnieken. De pianist zelf zag het belangrijkste en het belangrijkste. Halverwege de jaren twintig realiseerde hij zich plotseling dat hij een periode van crisis was ingegaan - een diepe, langdurige, die voor hem ongewoon bittere reflecties en ervaringen met zich meebracht. “… Tegen het einde van het conservatorium had ik volledig vertrouwen in mezelf, vertrouwen in mijn onbegrensde mogelijkheden, en letterlijk een jaar later voelde ik plotseling dat ik niets kon doen – het was een vreselijke periode… Plotseling keek ik naar mijn spel met de ogen van iemand anders, en verschrikkelijk narcisme veranderde in volledige zelfontevredenheid” (Ginzburg G. Gesprek met A. Vitsinsky. S. 76.).

Later begreep hij het allemaal. Het werd hem duidelijk dat de crisis een overgangsfase markeerde, zijn adolescentie in pianospel voorbij was en dat de leerling tijd had om de categorie meesters in te gaan. Vervolgens had hij gelegenheden om - naar het voorbeeld van zijn collega's, en vervolgens zijn studenten - ervoor te zorgen dat de tijd van artistieke mutatie niet voor iedereen heimelijk, onmerkbaar en pijnloos verloopt. Hij leert dat de "heesheid" van de toneelstem op dit moment bijna onvermijdelijk is; dat gevoelens van interne disharmonie, ontevredenheid, onenigheid met zichzelf heel natuurlijk zijn. Toen, in de jaren twintig, besefte Ginzburg alleen maar dat 'het een verschrikkelijke periode was'.

Het lijkt erop dat hij het lang geleden zo gemakkelijk had gehad: hij nam de tekst van het werk in zich op, leerde de noten uit het hoofd – en verder kwam alles vanzelf. Natuurlijke muzikaliteit, pop "instinct", zorgzame zorg van de leraar - dit nam een ​​behoorlijk aantal problemen en moeilijkheden weg. Het is gefilmd – zo bleek nu – voor een voorbeeldige conservatoriumstudent, maar niet voor een concertartiest.

Hij slaagde erin zijn moeilijkheden te overwinnen. De tijd is gekomen dat de rede, het begrip, het creatieve denken, dat hem volgens hem op de drempel van zelfstandige activiteit zo ontbrak, veel begon te bepalen in de kunst van de pianist. Maar laten we niet op de zaken vooruitlopen.

De crisis duurde ongeveer twee jaar – lange maanden van zwerven, zoeken, twijfelen, denken … Pas tegen de tijd van de Chopin-wedstrijd kon Ginzburg zeggen dat de moeilijke tijden grotendeels achter ons lagen. Hij stapte weer op een vlakke baan, kreeg stevigheid en stabiliteit van de stap, besloot voor zichzelf - dat hem om te spelen en as.

Het is vermeldenswaard dat de eerste dat spelen had hem altijd een zaak van uitzonderlijk belang geleken. Ginzburg herkende (in ieder geval ten opzichte van zichzelf) repertoire “omnivoor” niet. Hij was het niet eens met modieuze opvattingen en geloofde dat een uitvoerende muzikant, net als een dramatische acteur, zijn eigen rol zou moeten hebben - creatieve stijlen, trends, componisten en speelt dicht bij hem. Aanvankelijk was de jonge concertspeler dol op romantiek, vooral Liszt. Briljant, pompeus, gekleed in luxueuze pianistische gewaden Liszt - de auteur van "Don Giovanni", "The Marriage of Figaro", "Dance of Death", "Campanella", "Spanish Rhapsody"; deze composities vormden het gouden fonds van Ginzburgs vooroorlogse programma's. (De kunstenaar komt naar een andere Liszt - een dromerige tekstschrijver, dichter, maker van Forgotten Waltzes en Grey Clouds, maar later.) Alles in de hierboven genoemde werken was in overeenstemming met de aard van Ginzburgs uitvoering in de periode na het conservatorium. Door ze te spelen, was hij in een echt inheems element: in al zijn glorie manifesteerde het zich hier, sprankelend en sprankelend, zijn verbazingwekkende virtuoze gave. In zijn jeugd werd Liszts affiche vaak omlijst door toneelstukken als Chopins A-majeur polonaise, Balakirevs Islamey, de beroemde Brahmsiaanse variaties op een thema van Paganini – de muziek van een spectaculair toneelgebaar, een schitterende veelkleurige kleuren, een soort pianistisch "rijk".

In de loop van de tijd veranderden de repertoirebijlagen van de pianist. Gevoelens voor sommige auteurs bekoelden, een passie voor anderen ontstond. Liefde kwam naar de muzikale klassiekers; Ginzburg zal haar tot het einde van zijn dagen trouw blijven. Met volle overtuiging zei hij ooit, sprekend over Mozart en Beethoven uit de vroege en middenperiode: "Dit is het echte toepassingsgebied van mijn krachten, dit is wat ik het meest kan en weet" (Ginzburg G. Gesprekken met A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg had hetzelfde kunnen zeggen over Russische muziek. Hij speelde het graag en vaak - alles van Glinka voor de piano, veel van Arensky, Scriabin en natuurlijk Tsjaikovski (de pianist zelf beschouwde zijn "Lullaby" als een van zijn grootste vertolkingssuccessen en was er best trots op).

Ginzburgs wegen naar de moderne muziekkunst waren niet gemakkelijk. Het is merkwaardig dat zelfs in het midden van de jaren veertig, bijna twee decennia na het begin van zijn uitgebreide concertpraktijk, er geen enkele regel van Prokofjev was onder zijn uitvoeringen op het podium. Later kwamen echter zowel Prokofjevs muziek als pianowerken van Sjostakovitsj op zijn repertoire; beide auteurs namen een plaats in onder zijn meest geliefde en vereerde. (Is het niet symbolisch: een van de laatste werken die de pianist in zijn leven leerde, was de Tweede Sonate van Sjostakovitsj; het programma van een van zijn laatste openbare uitvoeringen bevatte een selectie van preludes van dezelfde componist.) Nog iets interessants is. In tegenstelling tot veel hedendaagse pianisten verwaarloosde Ginzburg het genre van de pianotranscriptie niet. Hij speelde voortdurend transcripties – zowel die van anderen als die van hemzelf; maakte concertbewerkingen van werken van Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

De compositie en de aard van de stukken die de pianist aan het publiek aanbood, veranderden - zijn manier, stijl en creatief gezicht veranderden. Zo bleef er bijvoorbeeld al snel geen spoor meer over van zijn jeugdig pronken met het technische, virtuoze retoriek. Reeds aan het begin van de jaren dertig maakte de kritiek een zeer belangrijke opmerking: “Sprekend als een virtuoos, he (Ginzburg.— de heer C.) denkt als een muzikant” (Kogan G. Kwesties van piano. - M., 1968. P. 367.). Het spelende handschrift van de kunstenaar wordt steeds concreter en zelfstandiger, het pianistisme wordt volwassener en vooral individueel karakteristiek. De onderscheidende kenmerken van dit pianisme worden geleidelijk gegroepeerd aan de paal, diametraal tegenover de machtsdruk, allerlei expressieve overdrijvingen, het uitvoerende "Sturm und Drang". Specialisten die de kunstenaar in de vooroorlogse jaren hebben gezien, stellen: "Ongebreidelde impulsen," luidruchtige bravoure ", geluidsorgieën, pedaal" wolken en wolken "zijn zeker niet zijn element. Niet in fortissimo, maar in pianissimo, niet in een rel van kleuren, maar in de plasticiteit van de tekening, niet in brioso, maar in leggiero – Ginzburgs grootste kracht” (Kogan G. Kwesties van piano. - M., 1968. P. 368.).

Aan de kristallisatie van het uiterlijk van de pianist komt in de jaren veertig en vijftig een einde. Velen herinneren zich Ginzburg van die tijd nog: een intelligente, volledig erudiete muzikant die met logica en strikt bewijs van zijn concepten overtuigde, betoverd door zijn elegante smaak, een bijzondere zuiverheid en transparantie van zijn uitvoeringsstijl. (Eerder werd zijn aantrekkingskracht op Mozart, Beethoven genoemd; vermoedelijk was het niet toevallig, aangezien het enkele typologische eigenschappen van deze artistieke aard weerspiegelde.) Inderdaad, de klassieke kleurstelling van Ginzburgs spel is duidelijk, harmonieus, intern gedisciplineerd, in het algemeen evenwichtig en bijzonderheden - misschien wel het meest opvallende kenmerk van de creatieve manier van de pianist. Dit is wat zijn kunst onderscheidt, zijn uitvoerende toespraak van de impulsieve muzikale uitspraken van Sofronitsky, de romantische explosiviteit van Neuhaus, de zachte en oprechte poëtica van de jonge Oborin, het piano-monumentalisme van Gilels, de aangetaste recitatie van Flier.

Ooit was hij zich terdege bewust van het gebrek aan "versterking", zoals hij zei, het uitvoeren van intuïtie, intuïtie. Hij kwam tot wat hij zocht. De tijd komt dat Ginzburgs magnifieke (er is geen ander woord voor) artistieke 'ratio' zich op de top van zijn stem laat horen. Tot welke auteur hij zich in zijn volwassen jaren ook wendde - Bach of Sjostakovitsj, Mozart of Liszt, Beethoven of Chopin - in zijn spel kon men altijd het primaat voelen van een gedetailleerd doordacht interpretatief idee, in het geheugen gesneden. Willekeurig, spontaan, niet gevormd tot een duidelijke voorstelling bedoeling – voor dit alles was in Ginzburgs interpretaties praktisch geen plaats. Vandaar – de poëtische nauwkeurigheid en nauwkeurigheid van de laatste, hun hoge artistieke correctheid, betekenisvol objectiviteit. “Het is moeilijk om het idee op te geven dat de verbeelding hier soms onmiddellijk voorafgaat aan de emotionele impuls, alsof het bewustzijn van de pianist, nadat hij eerst een artistiek beeld heeft gecreëerd, vervolgens de bijbehorende muzikale sensatie heeft opgeroepen” (Rabinovich D. Portretten van pianisten. - M., 1962. P. 125.), — critici deelden hun indrukken van het spel van de pianist.

Ginzburgs artistieke en intellectuele begin wierp zijn reflectie op alle schakels van het creatieve proces. Het is bijvoorbeeld kenmerkend dat een aanzienlijk deel van het werk aan het muzikale beeld door hem rechtstreeks "in zijn geest" werd gedaan, en niet aan het toetsenbord. (Zoals u weet, werd hetzelfde principe vaak gebruikt in de lessen van Busoni, Hoffmann, Gieseking en enkele andere meesters die de zogenaamde "psychotechnische" methode beheersten.) "... Hij (Ginzburg.- de heer C.), zat in een leunstoel in een comfortabele en rustige positie en, zijn ogen sluitend, "speelde" elk werk van begin tot eind in een langzaam tempo, waarbij hij in zijn presentatie met absolute nauwkeurigheid alle details van de tekst, de klank van elk noot en het hele muzikale weefsel als geheel. Hij wisselde het spelen van het instrument altijd af met mentale verificatie en verbetering van de stukken die hij had geleerd. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Vragen over pianospel. – M., 1968. Issue 2. P. 179.). Na dergelijk werk, volgens Ginzburg, begon het geïnterpreteerde spel met maximale helderheid en duidelijkheid in zijn geest op te duiken. Je kunt er aan toevoegen: in de hoofden van niet alleen de artiest, maar ook het publiek dat zijn concerten bijwoonde.

Uit het pakhuis van Ginzburgs speldenken – en een ietwat bijzondere emotionele inkleuring van zijn optreden: ingetogen, streng, soms als “gedempt”. De kunst van de pianist is nooit geëxplodeerd met heldere flitsen van passie; er werd gepraat, het gebeurde, van zijn emotionele 'tekortkoming'. Het was nauwelijks eerlijk (slechtste minuten tellen niet, iedereen kan ze hebben) - met al het laconisme en zelfs het geheim van emotionele manifestaties, waren de gevoelens van de muzikant op hun eigen manier zinvol en interessant.

"Het leek me altijd dat Ginzburg een geheime tekstschrijver was, beschaamd om zijn ziel wijd open te houden", zei een van de recensenten ooit tegen de pianist. Er zit veel waarheid in deze woorden. Ginzburgs grammofoonplaten zijn bewaard gebleven; ze worden zeer gewaardeerd door filofonisten en muziekliefhebbers. (De pianist nam Chopins geïmproviseerde etudes op, transcripties van Schuberts liederen, sonates van Mozart en Grieg, Medtner en Prokofiev, toneelstukken van Weber, Schumann, Liszt, Tsjaikovski, Myaskovsky en nog veel meer.); zelfs van deze schijven - onbetrouwbare getuigen, die veel hebben gemist in hun tijd - kan men de subtiliteit, bijna verlegenheid van de lyrische intonatie van de artiest raden. Geraden, ondanks het gebrek aan speciale gezelligheid of 'intimiteit' in haar. Er is een Frans spreekwoord: je hoeft je borst niet open te scheuren om te laten zien dat je een hart hebt. Hoogstwaarschijnlijk redeneerde de kunstenaar Ginzburg op vrijwel dezelfde manier.

Tijdgenoten merkten unaniem de uitzonderlijk hoge professionele pianistische klasse van Ginzburg op, zijn unieke optreden bekwaamheid. (We hebben al besproken hoeveel hij in dit opzicht niet alleen verschuldigd is aan natuur en toewijding, maar ook aan AB Goldenweiser). Weinig van zijn collega's slaagden erin om de expressieve en technische mogelijkheden van de piano zo volledig te onthullen als hij deed; maar weinig mensen kenden en begrepen, zoals hij, de 'ziel' van zijn instrument. Hij werd "een dichter van pianistische vaardigheid" genoemd, bewonderde de "magie" van zijn techniek. Inderdaad, de perfectie, de onberispelijke volledigheid van wat Ginzburg deed op het pianotoetsenbord, onderscheidde hem zelfs onder de beroemdste concertspelers. Tenzij enkelen met hem konden vergelijken in het opengewerkte jagen op passageversieringen, de lichtheid en elegantie van de uitvoering van akkoorden of octaven, de prachtige ronding van de frasering, de juweelscherpte van alle elementen en details van de pianotextuur. ("Zijn spel", schreven tijdgenoten bewonderend, "dat doet denken aan fijn kant, waar bekwame en intelligente handen elk detail van een elegant patroon zorgvuldig weefden - elke knoop, elke lus.") Het zou niet overdreven zijn om te zeggen dat de verbazingwekkende pianist bekwaamheid – een van de meest opvallende en aantrekkelijke kenmerken in het portret van een muzikant.

Soms, nee, nee, ja, en de mening werd uitgesproken dat de verdiensten van Ginzburgs spel voor het grootste deel kunnen worden toegeschreven aan het uiterlijke in het pianisme, aan de klankvorm. Dit was natuurlijk niet zonder enige vereenvoudiging. Het is bekend dat vorm en inhoud in de muzikale podiumkunsten niet identiek zijn; maar de organische, onlosmakelijke eenheid is onvoorwaardelijk. De een dringt hier door in de ander, verstrengelt zich ermee door ontelbare innerlijke banden. Daarom schreef GG Neuhaus in zijn tijd dat het in het pianospel “moeilijk kan zijn om een ​​precieze lijn te trekken tussen werk aan techniek en werk aan muziek…”, omdat “elke verbetering in techniek een verbetering is in de kunst zelf, wat betekent dat het helpt bij het identificeren van de inhoud, "verborgen betekenis ..." (Neigauz G. On the art of piano playing. – M., 1958. P. 7. Merk op dat een aantal andere artiesten, niet alleen pianisten, op een vergelijkbare manier argumenteren. De beroemde dirigent F. Weingartner zei: “Mooie vorm
 onafscheidelijk van levende kunst (mijn detente. – G. Ts.). En juist omdat het zich voedt met de geest van de kunst zelf, kan het deze geest aan de wereld overbrengen” (geciteerd uit het boek: Conductor Performance. M., 1975. P. 176).).

Ginzburg de leraar deed veel interessante en nuttige dingen in zijn tijd. Onder zijn studenten aan het conservatorium van Moskou kon men later beruchte figuren van de Sovjet-muziekcultuur zien - S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak ... Allemaal dankbaar herinnerde zich later de school die ze doormaakten onder begeleiding van een geweldige muzikant.

Ginzburg bracht volgens hen zijn studenten een hoge professionele cultuur bij. Hij leerde harmonie en de strikte orde die heerste in zijn eigen kunst.

In navolging van AB Goldenweiser en zijn voorbeeld droeg hij op alle mogelijke manieren bij aan de ontwikkeling van brede en multilaterale interesses bij jonge studenten. En natuurlijk was hij een groot meester in het leren pianospelen: met een enorme podiumervaring had hij ook een gelukkig geschenk om het met anderen te delen. (Ginsburg de leraar zal later worden besproken, in een essay gewijd aan een van zijn beste leerlingen, S. Dorensky.).

Ginzburg genoot tijdens zijn leven veel aanzien onder zijn collega's, zijn naam werd met respect uitgesproken door zowel professionals als competente muziekliefhebbers. En toch had de pianist misschien niet de erkenning waarop hij kon rekenen. Toen hij stierf, werden stemmen gehoord die volgens hen niet volledig werden gewaardeerd door zijn tijdgenoten. Misschien… Van een historische afstand is de plaats en rol van de kunstenaar in het verleden nauwkeuriger bepaald: de grote “men kan niet van aangezicht tot aangezicht zien”, die wordt immers van een afstand gezien.

Kort voor de dood van Grigory Ginzburg noemde een van de buitenlandse kranten hem 'de grote meester van de oudere generatie Sovjetpianisten'. Ooit kregen dergelijke uitspraken misschien niet veel waarde. Vandaag, decennia later, is dat anders.

G. Tsypin