Jozef Joachim (Jozef Joachim) |

Joseph Joachim

Er zijn individuen die verschillen met de tijd en de omgeving waarin ze moeten leven; er zijn individuen die op verrassende wijze subjectieve kwaliteiten, wereldbeeld en artistieke eisen harmoniseren met de bepalende ideologische en esthetische trends van die tijd. Onder de laatstgenoemden behoorde Joachim. Het was "volgens Joachim", als het grootste "ideale" model, dat de muziekhistorici Vasilevsky en Moser de belangrijkste tekenen bepaalden van de interpretatieve trend in de vioolkunst van de tweede helft van de XNUMXe eeuw.

Josef (Joseph) Joachim werd geboren op 28 juni 1831 in de stad Kopchen nabij Bratislava, de huidige hoofdstad van Slowakije. Hij was 2 jaar oud toen zijn ouders naar Pest verhuisden, waar de toekomstige violist op 8-jarige leeftijd lessen begon te volgen bij de Poolse violist Stanislav Serwaczyński, die daar woonde. Volgens Joachim was hij een goede leraar, hoewel hij met enkele gebreken in zijn opvoeding, voornamelijk met betrekking tot de techniek van de rechterhand, later moest vechten. Hij leerde Joachim met behulp van de studies van Bayo, Rode, Kreutzer, de toneelstukken van Berio, Maiseder, enz.

In 1839 komt Joachim naar Wenen. De Oostenrijkse hoofdstad schitterde met een constellatie van opmerkelijke muzikanten, van wie vooral Josef Böhm en Georg Helmesberger opvielen. Na verschillende lessen van M. Hauser gaat Joachim naar Helmesberger. Hij liet het echter al snel varen en besloot dat de rechterhand van de jonge violist te verwaarloosd was. Gelukkig raakte W. Ernst geïnteresseerd in Joachim en raadde hij de vader van de jongen aan zich tot Bem te wenden.

Na 18 maanden les te hebben gehad bij Bem, maakte Joachim zijn eerste publieke optreden in Wenen. Hij voerde Ernst's Othello uit, en kritiek wees op de buitengewone volwassenheid, diepgang en volledigheid van de interpretatie voor een wonderkind.

De ware vorming van zijn persoonlijkheid als muzikant-denker, muzikant-kunstenaar dankt Joachim echter niet aan Boehm en in het algemeen niet aan Wenen, maar aan het Leipziger Conservatorium, waar hij in 1843 naar toe ging. Het eerste Duitse conservatorium opgericht door Mendelssohn uitstekende docenten gehad. Vioollessen daarin werden geleid door F. David, een goede vriend van Mendelssohn. Leipzig veranderde in deze periode in het grootste muzikale centrum van Duitsland. De beroemde concertzaal Gewandhaus trok musici van over de hele wereld aan.

De muzikale sfeer van Leipzig had een beslissende invloed op Joachim. Mendelssohn, David en Hauptmann, bij wie Joachim compositie studeerde, speelden een grote rol in zijn opvoeding. Hoogopgeleide muzikanten ontwikkelden de jongeman op alle mogelijke manieren. Mendelssohn was bij de eerste ontmoeting in de ban van Joachim. Toen hij zijn Concerto door hem hoorde spelen, was hij opgetogen: "Oh, jij bent mijn engel met een trombone", grapte hij, verwijzend naar een dikke jongen met blozende wangen.

Er waren geen speciale klassen in de klas van David in de gebruikelijke zin van het woord; alles bleef beperkt tot het advies van de leraar aan de student. Ja, Joachim hoefde niet te worden "geleerd", aangezien hij al een technisch geschoolde violist was in Leipzig. Lessen veranderden in thuismuziek met de deelname van Mendelssohn, die graag met Joachim speelde.

3 maanden na zijn aankomst in Leipzig trad Joachim op in één concert met Pauline Viardot, Mendelssohn en Clara Schumann. Op 19 en 27 mei 1844 vonden zijn concerten plaats in Londen, waar hij het Beethovenconcert uitvoerde (Mendelssohn dirigeerde het orkest); Op 11 mei 1845 speelde hij Mendelssohns Concerto in Dresden (R. Schumann dirigeerde het orkest). Deze feiten getuigen van de ongewoon snelle erkenning van Joachim door de grootste musici van die tijd.

Toen Joachim 16 werd, nodigde Mendelssohn hem uit voor een functie als docent aan het conservatorium en concertmeester van het Gewandhaus-orkest. Die laatste deelde Joachim met zijn voormalige leraar F. David.

Joachim had het moeilijk met de dood van Mendelssohn, die volgde op 4 november 1847, dus nam hij graag de uitnodiging van Liszt aan en verhuisde in 1850 naar Weimar. Liszt, streefde naar nauwe communicatie met hem en zijn kring. Echter, opgevoed door Mendelssohn en Schumann in strikte academische tradities, raakte hij al snel gedesillusioneerd door de esthetische tendensen van de "nieuwe Duitse school" en begon hij Liszt kritisch te evalueren. J. Milstein schrijft terecht dat het Joachim was die, in navolging van Schumann en Balzac, de basis legde voor de mening dat Liszt een groot uitvoerder en een middelmatige componist was. "In elke noot van Liszt is een leugen te horen", schreef Joachim.

De meningsverschillen die waren begonnen, wekten bij Joachim de wens op om Weimar te verlaten, en in 1852 ging hij opgelucht naar Hannover om de plaats in te nemen van de overleden Georg Helmesberger, de zoon van zijn Weense leraar.

Hannover is een belangrijke mijlpaal in het leven van Joachim. De blinde Hannoveraanse koning was een groot muziekliefhebber en waardeerde zijn talent zeer. In Hannover was de pedagogische activiteit van de grote violist volledig ontwikkeld. Hier studeerde Auer met hem, naar wiens oordeel kan worden geconcludeerd dat de pedagogische principes van Joachim tegen die tijd al voldoende waren bepaald. In Hannover creëerde Joachim verschillende werken, waaronder het Hongaarse Vioolconcert, zijn beste compositie.

In mei 1853, na een concert in Düsseldorf waar hij optrad als dirigent, raakte Joachim bevriend met Robert Schumann. Hij onderhield banden met Schumann tot aan de dood van de componist. Joachim was een van de weinigen die de zieke Schumann in Endenich bezocht. Over deze bezoeken zijn zijn brieven aan Clara Schumann bewaard gebleven, waarin hij schrijft dat hij bij de eerste ontmoeting hoop had op het herstel van de componist, maar die vervaagde uiteindelijk toen hij voor de tweede keer kwam: “.

Schumann droeg de Fantasia voor viool (op. 131) op aan Joachim en overhandigde het manuscript van de pianobegeleiding aan Paganini's caprices, waaraan hij de laatste jaren van zijn leven had gewerkt.

In mei 1853 ontmoette Joachim in Hannover Brahms (toen een onbekende componist). Bij hun eerste ontmoeting ontstond er een buitengewoon hartelijke relatie tussen hen, versterkt door een verbazingwekkende gemeenschappelijkheid van esthetische idealen. Joachim overhandigde Brahms een aanbevelingsbrief aan Liszt, nodigde de jonge vriend uit voor de zomer bij hem thuis in Göttingen, waar ze luisterden naar lezingen over filosofie aan de beroemde universiteit.

Joachim speelde een grote rol in het leven van Brahms en deed veel om zijn werk te erkennen. Op zijn beurt had Brahms een enorme impact op Joachim in artistiek en esthetisch opzicht. Onder invloed van Brahms brak Joachim uiteindelijk met Liszt en nam hij vurig deel aan de zich ontvouwende strijd tegen de "nieuwe Duitse school".

Naast vijandigheid jegens Liszt, voelde Joachim een ​​nog grotere antipathie jegens Wagner, wat overigens wederzijds was. In een boek over dirigeren 'wijdde' Wagner zeer bijtende regels aan Joachim.

In 1868 vestigde Joachim zich in Berlijn, waar hij een jaar later werd benoemd tot directeur van het pas geopende conservatorium. Hij bleef in deze positie tot het einde van zijn leven. Van buitenaf worden geen grote gebeurtenissen meer vastgelegd in zijn biografie. Hij wordt omringd door eer en respect, studenten van over de hele wereld komen naar hem toe, hij dirigeert intense concert – solo en ensemble – activiteiten.

Tweemaal (in 1872, 1884) kwam Joachim naar Rusland, waar zijn optredens als solist en kwartetavonden met groot succes werden gehouden. Hij schonk Rusland zijn beste leerling, L. Auer, die hier verder ging en de tradities van zijn grote leraar ontwikkelde. Russische violisten I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind gingen naar Joachim om hun kunst te verbeteren.

Op 22 april 1891 werd in Berlijn de 60ste verjaardag van Joachim gevierd. De huldiging vond plaats tijdens het jubileumconcert; het strijkorkest, met uitzondering van contrabassen, werd exclusief geselecteerd uit de studenten van de held van de dag – 24 eerste en evenveel tweede violen, 32 altviolen, 24 cello's.

Joachim werkte de afgelopen jaren veel samen met zijn leerling en biograaf A. Moser aan de montage van sonates en partita's van J.-S. Bach, Beethovens kwartetten. Hij speelde een grote rol in de ontwikkeling van de vioolschool van A. Moser, dus zijn naam verschijnt als co-auteur. In deze school liggen zijn pedagogische uitgangspunten vast.

Joachim stierf op 15 augustus 1907.

De biografen van Joachim Moser en Vasilevsky evalueren zijn activiteiten uiterst tendentieus, in de overtuiging dat hij het is die de eer heeft de viool van Bach te "ontdekken", waarmee hij het Concerto en de laatste kwartetten van Beethoven populair heeft gemaakt. Moser schrijft bijvoorbeeld: “Als dertig jaar geleden slechts een handjevol experts geïnteresseerd was in de laatste Beethoven, is het aantal bewonderaars nu dankzij de enorme volharding van het Joachim Quartet tot grote grenzen gestegen. En dat geldt niet alleen voor Berlijn en Londen, waar het kwartet constant concerten gaf. Waar de masterstudenten ook wonen en werken, tot in Amerika toe, het werk van Joachim en zijn Quartet gaat door.

Dus het baanbrekende fenomeen bleek naïef te zijn toegeschreven aan Joachim. Overal ontstond belangstelling voor de muziek van Bach, het vioolconcert en de laatste kwartetten van Beethoven. Het was een algemeen proces dat zich ontwikkelde in Europese landen met een hoge muzikale cultuur. Vaststelling van de werken van J.-S. Bach, Beethoven op het concertpodium speelt zich echt af in het midden van de XNUMXe eeuw, maar hun propaganda begint lang voor Joachim en maakt de weg vrij voor zijn activiteiten.

Beethovens concert werd uitgevoerd door Tomasini in Berlijn in 1812, door Baio in Parijs in 1828, door Viettan in Wenen in 1833. Viet Tang was een van de eerste popularisatoren van dit werk. Het Beethovenconcert werd met succes uitgevoerd in St. Petersburg door L. Maurer in 1834, door Ulrich in Leipzig in 1836. Bij de 'revival' van Bach waren de activiteiten van Mendelssohn, Clara Schumann, Bulow, Reinecke en anderen van groot belang. Wat de laatste kwartetten van Beethoven betreft, vóór Joachim besteedden ze veel aandacht aan het Joseph Helmesberger Quartet, dat in 1858 het waagde om zelfs de Quartet Fuga (Op. 133) in het openbaar uit te voeren.

Beethovens laatste kwartetten stonden op het repertoire van het ensemble onder leiding van Ferdinand Laub. In Rusland fascineerde Lipinski's uitvoering van de laatste Beethoven-kwartetten in het poppenmakershuis in 1839 Glinka. Tijdens hun verblijf in Sint-Petersburg werden ze vaak gespeeld door Vietanne in de huizen van de Vielgorsky's en Stroganovs, en sinds de jaren '50 zijn ze stevig op het repertoire van de Albrecht-, Auer- en Laub-kwartetten gekomen.

De massadistributie van deze werken en de belangstelling ervoor werd pas echt mogelijk vanaf het midden van de XNUMXe eeuw, niet omdat Joachim verscheen, maar vanwege de sociale sfeer die toen ontstond.

Gerechtigheid vereist echter te erkennen dat er enige waarheid schuilt in Moser's beoordeling van de verdiensten van Joachim. Het ligt in het feit dat Joachim echt een uitstekende rol speelde in de verspreiding en popularisering van de werken van Bach en Beethoven. Hun propaganda was ongetwijfeld het werk van zijn hele creatieve leven. Bij het verdedigen van zijn idealen was hij principieel, nooit compromissen op het gebied van kunst. Aan de voorbeelden van zijn hartstochtelijke strijd voor de muziek van Brahms, zijn relatie met Wagner, Liszt, zie je hoe standvastig hij was in zijn oordelen. Dit kwam tot uiting in de esthetische principes van Joachim, die naar de klassiekers neigde en slechts enkele voorbeelden uit de virtuoze romantische literatuur accepteerde. Bekend is zijn kritische houding ten opzichte van Paganini, die over het algemeen vergelijkbaar is met de positie van Spohr.

Als iets hem teleurstelde, zelfs in het werk van componisten die dicht bij hem stonden, bleef hij in posities van objectieve naleving van principes. Het artikel van J. Breitburg over Joachim zegt dat hij, nadat hij veel 'niet-Bachiaans' had ontdekt in Schumanns begeleiding van Bachs cellosuites, zich uitsprak tegen de publicatie ervan en aan Clara Schumann schreef dat men niet 'met neerbuigendheid moet toevoegen ... een withered leaf” op de onsterfelijkheidskrans van de componist. Aangezien Schumanns vioolconcert, zes maanden voor zijn dood geschreven, aanzienlijk inferieur is aan zijn andere composities, schrijft hij: "Hoe erg is het om reflectie te laten domineren waar we gewend zijn om met heel ons hart lief te hebben en te respecteren!" En Breitburg voegt eraan toe: "Hij droeg deze zuiverheid en ideologische kracht van principiële posities in de muziek onbezoedeld door zijn hele creatieve leven."

In zijn persoonlijke leven keerde een dergelijke naleving van principes, ethische en morele strengheid zich soms tegen Joachim zelf. Hij was een moeilijk persoon voor zichzelf en de mensen om hem heen. Dit blijkt uit het verhaal van zijn huwelijk, dat niet kan worden gelezen zonder een gevoel van verdriet. In april 1863 verloofde Joachim zich, terwijl hij in Hannover woonde, met Amalia Weiss, een getalenteerde dramatische zangeres (alt), maar stelde als voorwaarde voor hun huwelijk dat ze een toneelcarrière moesten opgeven. Amalia was het daarmee eens, hoewel ze intern protesteerde tegen het verlaten van het podium. Haar stem stond hoog aangeschreven bij Brahms en veel van zijn composities werden voor haar geschreven, waaronder Alto Rhapsody.

Amalia kon zich echter niet aan haar woorden houden en zich volledig aan haar familie en echtgenoot wijden. Kort na de bruiloft keerde ze terug naar het concertpodium. "Het huwelijksleven van de grote violist", schrijft Geringer, "werd geleidelijk ongelukkig, aangezien de echtgenoot leed aan een bijna pathologische jaloezie, voortdurend aangewakkerd door de levensstijl die Madame Joachim van nature moest leiden als concertzangeres." Het conflict tussen hen escaleerde vooral in 1879, toen Joachim zijn vrouw ervan verdacht nauwe banden te hebben met de uitgever Fritz Simrock. Brahms komt tussenbeide in dit conflict, absoluut overtuigd van Amalia's onschuld. Hij haalt Joachim over om tot bezinning te komen en stuurt in december 1880 een brief naar Amalia, die vervolgens als reden diende voor de breuk tussen vrienden: "Ik heb je man nooit gerechtvaardigd", schreef Brahms. "Zelfs vóór jou kende ik de ongelukkige eigenschap van zijn karakter, waardoor Joachim zichzelf en anderen zo onvergeeflijk kwelt" … En Brahms spreekt de hoop uit dat alles nog gevormd zal worden. De brief van Brahms speelde een rol in de echtscheidingsprocedure tussen Joachim en zijn vrouw en beledigde de muzikant diep. Aan zijn vriendschap met Brahms kwam een ​​einde. Joachim scheidde in 1882. Zelfs in dit verhaal, waar Joachim absoluut ongelijk heeft, verschijnt hij als een man met hoge morele principes.

Joachim was het hoofd van de Duitse vioolschool in de tweede helft van de XNUMXe eeuw. De tradities van deze school gaan via David terug naar Spohr, zeer vereerd door Joachim, en van Spohr naar Roda, Kreutzer en Viotti. Viotti's tweeëntwintigste concert, de concerten van Kreutzer en Rode, Spohr en Mendelssohn vormden de basis van zijn pedagogisch repertoire. Dit werd gevolgd door Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (in zeer gematigde doses).

De composities van Bach en het Concerto van Beethoven namen een centrale plaats in zijn repertoire in. Over zijn uitvoering van het Beethovenconcert schreef Hans Bülow in de Berliner Feuerspitze (1855): “Deze avond zal onvergetelijk blijven en de enige in de nagedachtenis van degenen die dit artistieke plezier hadden dat hun ziel vervulde met diep genot. Het was niet Joachim die gisteren Beethoven speelde, Beethoven zelf speelde! Dit is niet langer de prestatie van het grootste genie, dit is de openbaring zelf. Zelfs de grootste scepticus moet het wonder geloven; een dergelijke transformatie heeft nog niet plaatsgevonden. Nooit eerder werd een kunstwerk zo levendig en verlicht waargenomen, nooit eerder werd onsterfelijkheid zo subliem en stralend omgezet in de helderste werkelijkheid. Je zou op je knieën moeten zitten om naar dit soort muziek te luisteren.” Schumann noemde Joachim de beste vertolker van Bachs wonderbaarlijke muziek. Joachim wordt gecrediteerd voor de eerste echt artistieke editie van Bachs sonates en partituren voor viool solo, de vrucht van zijn enorme, doordachte werk.

Afgaande op de beoordelingen heersten zachtheid, tederheid en romantische warmte in het spel van Joachim. Het had een relatief klein maar zeer aangenaam geluid. Stormachtige expressiviteit, onstuimigheid waren hem vreemd. Tsjaikovski, die de uitvoering van Joachim en Laub vergeleek, schreef dat Joachim superieur is aan Laub "in het vermogen om ontroerend tedere melodieën te extraheren", maar inferieur aan hem "in de kracht van toon, in passie en nobele energie". Veel beoordelingen benadrukken de terughoudendheid van Joachim, en Cui verwijt hem zelfs kilheid. In werkelijkheid was het echter de mannelijke strengheid, eenvoud en strengheid van de klassieke speelstijl. Herinnerend aan het optreden van Joachim met Laub in Moskou in 1872, schreef de Russische muziekcriticus O. Levenzon: “We herinneren ons vooral het Spohr-duet; dit optreden was een ware wedstrijd tussen twee helden. Wat hebben het rustige klassieke spel van Joachim en het vurige temperament van Laub dit duet beïnvloed! Zoals we ons nu de klokvormige klank van Joachim en de brandende cantilena van Laub herinneren.

"Een strenge klassieker, een" Romein ", riep Joachim Koptyaev, terwijl hij zijn portret voor ons tekende: "Een goed geschoren gezicht, een brede kin, dik naar achteren gekamd haar, ingetogen manieren, een neergeslagen blik - ze gaven volledig de indruk van een pastoor. Hier staat Joachim op het podium, iedereen hield zijn adem in. Niets elementairs of demonisch, maar strikt klassieke kalmte, die geen geestelijke wonden opent, maar geneest. Een echte Romein (niet van het tijdperk van verval) op het podium, een strenge klassieker – dat is de indruk van Joachim.

Het is noodzakelijk om een ​​paar woorden te zeggen over Joachim, de ensemblespeler. Toen Joachim zich in Berlijn vestigde, creëerde hij hier een kwartet dat tot de beste ter wereld werd gerekend. Het ensemble bestond naast Joachim G. de Ahn (later vervangen door K. Galirzh) uit E. Wirth en R. Gausman.

Over de kwartet Joachim, in het bijzonder over zijn interpretatie van Beethovens laatste kwartetten, schreef AV Ossovsky: “In deze creaties, betoverend door hun sublieme schoonheid en overweldigend door hun mysterieuze diepte, waren de geniale componist en zijn uitvoerder broeders van geest. Geen wonder dat Bonn, de geboorteplaats van Beethoven, Joachim in 1906 de titel van ereburger schonk. En net waar andere uitvoerders op afknappen – Beethovens adagio en andante – waren het zij die Joachim de ruimte gaven om al zijn artistieke kracht in te zetten.

Als componist heeft Joachim niets belangrijks gemaakt, hoewel Schumann en Liszt zijn vroege composities zeer waardeerden, en Brahms ontdekte dat zijn vriend "meer heeft dan alle andere jonge componisten bij elkaar". Brahms herwerkte twee van Joachims ouvertures voor piano.

Hij schreef een aantal stukken voor viool, orkest en piano (Andante en Allegro op. 1, “Romance” op. 2, enz.); verschillende ouvertures voor orkest: "Hamlet" (onvoltooid), tot Schiller's drama "Demetrius" en tot Shakespeare's tragedie "Henry IV"; 3 concerten voor viool en orkest, waarvan het beste het Concerto op Hongaarse thema's is, vaak uitgevoerd door Joachim en zijn studenten. Joachims edities en cadensen waren (en zijn tot op de dag van vandaag bewaard gebleven) - de edities van Bachs sonates en partita's voor viool solo, het arrangement voor viool en piano van Brahms 'Hongaarse dansen, de cadensen voor de concerten van Mozart, Beethoven, Viotti , Brahms, gebruikt in de moderne concert- en onderwijspraktijk.

Joachim nam actief deel aan de totstandkoming van het Brahms Concerto en was de eerste uitvoerder.

Het creatieve portret van Joachim zou onvolledig zijn als aan zijn pedagogische activiteit in stilte zou worden voorbijgegaan. De pedagogie van Joachim was zeer academisch en strikt ondergeschikt aan de artistieke principes van het opleiden van studenten. Als tegenstander van mechanische training creëerde hij een methode die in veel opzichten de weg vrijmaakte voor de toekomst, omdat deze gebaseerd was op het principe van de eenheid van de artistieke en technische ontwikkeling van de student. De school, geschreven in samenwerking met Moser, bewijst dat Joachim in de vroege stadia van het leren naar elementen van de auditieve methode zocht en dergelijke technieken aanbeveelde om het muzikale gehoor van beginnende violisten te verbeteren, zoals notenleer: “Het is buitengewoon belangrijk dat de muzikale presentatie eerst worden gecultiveerd. Hij moet zingen, zingen en nog eens zingen. Tartini zei al: “Goed geluid vereist goed zingen.” Een beginnende violist mag geen enkel geluid extraheren dat hij niet eerder met zijn eigen stem heeft gereproduceerd … “

Joachim meende dat de ontwikkeling van een violist onlosmakelijk verbonden is met een breed programma van algemene esthetische vorming, waarbuiten een echte verbetering van de artistieke smaak onmogelijk is. De eis om de bedoelingen van de componist te onthullen, de stijl en inhoud van het werk objectief over te brengen, de kunst van "artistieke transformatie" - dit zijn de onwrikbare fundamenten van Joachims pedagogische methodologie. Het was de artistieke kracht, het vermogen om artistiek denken, smaak en begrip van muziek in de student te ontwikkelen dat Joachim een ​​geweldige leraar was. "Hij", schrijft Auer, "was een echte openbaring voor mij, hij onthulde voor mijn ogen zulke horizonten van hogere kunst die ik tot dan toe niet kon raden. Onder hem werkte ik niet alleen met mijn handen, maar ook met mijn hoofd, bestudeerde de partituren van componisten en probeerde door te dringen tot de diepten van hun ideeën. We speelden veel kamermuziek met onze kameraden en luisterden wederzijds naar solonummers, waarbij we elkaars fouten uitzochten en corrigeerden. Daarnaast namen we deel aan symfonieconcerten onder leiding van Joachim, waar we erg trots op waren. Soms hield Joachim op zondag kwartetbijeenkomsten, waarvoor wij, zijn studenten, ook waren uitgenodigd.”

Wat de technologie van het spel betreft, deze kreeg een onbeduidende plaats in de pedagogie van Joachim. 'Joachim ging zelden in op technische details', lazen we van Auer, 'legde nooit aan zijn studenten uit hoe ze technisch gemak konden bereiken, hoe ze deze of gene slag konden bereiken, hoe ze bepaalde passages moesten spelen of hoe ze de uitvoering konden vergemakkelijken door bepaalde vingerzettingen te gebruiken. Tijdens de les hield hij de viool en de strijkstok vast, en zodra de uitvoering van een passage of een muzikale frase door een student hem niet bevredigde, speelde hij briljant zelf een twijfelachtige plek. Hij drukte zich zelden duidelijk uit, en de enige opmerking die hij maakte na het spelen van een mislukte studentenplaats was: “Je moet het zo spelen!”, vergezeld van een geruststellende glimlach. Dus degenen onder ons die Joachim konden begrijpen en zijn duistere aanwijzingen konden volgen, hadden er veel baat bij om te proberen hem zoveel mogelijk te imiteren; anderen, minder gelukkig, bleven staan, begrepen er niets van … “

Bevestiging van Auers woorden vinden we in andere bronnen. N. Nalbandian, die na het conservatorium van St. Petersburg in de klas van Joachim was gekomen, was verrast dat alle studenten het instrument op verschillende manieren en willekeurig vasthielden. Correctie van ensceneringsmomenten interesseerde Joachim volgens hem helemaal niet. Kenmerkend was dat Joachim in Berlijn de technische opleiding van studenten toevertrouwde aan zijn assistent E. Wirth. Volgens I. Ryvkind, die de laatste jaren van zijn leven bij Joachim studeerde, werkte Wirth heel zorgvuldig, en dit maakte de tekortkomingen van Joachims systeem aanzienlijk goed.

De discipelen aanbaden Joachim. Auer voelde ontroerende liefde en toewijding voor hem; hij wijdde warme regels aan hem in zijn memoires, stuurde zijn studenten voor verbetering in een tijd dat hij zelf al een wereldberoemde leraar was.

"Ik speelde een concert van Schumann in Berlijn met het Philharmonisch Orkest onder leiding van Arthur Nikisch", herinnert Pablo Casals zich. “Na het concert kwamen twee mannen langzaam naar me toe, van wie er één, zoals ik al had opgemerkt, niets kon zien. Toen ze voor me stonden, zei degene die de blinde man bij de arm leidde: “Ken je hem niet? Dit is Professor Wirth” (altviolist van het Joachim Quartet).

Je moet weten dat de dood van de grote Joachim zo'n kloof tussen zijn kameraden creëerde dat ze tot het einde van hun dagen het verlies van hun maestro niet konden verwerken.

Professor Wirth begon stilletjes aan mijn vingers, armen en borst te voelen. Toen omhelsde hij me, kuste me en zei zachtjes in mijn oor: “Joachim is niet dood!”.

Dus voor de metgezellen van Joachim, zijn studenten en volgelingen, was en blijft hij het hoogste ideaal van de vioolkunst.

L.Raaben