Giovanni Mario |
Giovanni Mario
Mario, een van de beste zangers van de XNUMXe eeuw, had een heldere en vol klinkende stem met een fluweelzacht timbre, onberispelijke muzikaliteit en uitstekende podiumvaardigheden. Hij was een uitstekende lyrische operaacteur.
Giovanni Mario (echte naam Giovanni Matteo de Candia) werd geboren op 18 oktober 1810 in Cagliari, Sardinië. Als een hartstochtelijk patriot en even hartstochtelijk toegewijd aan kunst, gaf hij in zijn jonge jaren afstand van familietitels en land en werd hij lid van de nationale bevrijdingsbeweging. Uiteindelijk werd Giovanni gedwongen zijn geboorteland Sardinië te ontvluchten, achtervolgd door de gendarmes.
In Parijs werd hij opgevangen door Giacomo Meyerbeer, die hem voorbereidde op toelating tot het conservatorium van Parijs. Hier studeerde hij zang bij L. Popshar en M. Bordogna. Na zijn afstuderen aan het conservatorium begon de jonge graaf onder het pseudoniem Mario op te treden op het podium.
Op aanraden van Meyerbeer vertolkte hij in 1838 de hoofdrol in de opera Robert the Devil op het podium van de Grand Opera. Sinds 1839 zingt Mario met groot succes op het podium van het Italiaanse theater en werd hij de eerste uitvoerder van de hoofdrollen in Donizetti's opera's: Charles ("Linda di Chamouni", 1842), Ernesto ("Don Pasquale", 1843) .
Begin jaren 40 trad Mario op in Engeland, waar hij zong in het Covent Garden Theatre. Hier verenigde het lot van de zangeres Giulia Grisi en Mario, die hartstochtelijk van elkaar hielden. De verliefde artiesten bleven niet alleen in het leven onafscheidelijk, maar ook op het podium.
Mario werd snel beroemd, reisde door heel Europa en schonk een groot deel van zijn enorme vergoedingen aan Italiaanse patriotten.
"Mario was een artiest van verfijnde cultuur", schrijft AA Gozenpud - een man die vitaal verbonden is met de progressieve ideeën van die tijd, en bovenal een vurige patriot, gelijkgestemde Mazzini. Het is niet alleen dat Mario de strijders voor de onafhankelijkheid van Italië genereus hielp. Als kunstenaar-burger belichaamde hij het bevrijdingsthema levendig in zijn werk, hoewel de mogelijkheden daartoe zowel door het repertoire als vooral door de aard van de stem beperkt waren: de lyrische tenor treedt meestal op als minnaar in opera. Heroïek is niet zijn terrein. Heine, een getuige van de eerste uitvoeringen van Mario en Grisi, merkte alleen het lyrische element in hun uitvoering op. Zijn recensie werd geschreven in 1842 en karakteriseerde één kant van het werk van de zangers.
Natuurlijk bleven de teksten later dicht bij Grisi en Mario, maar het dekte niet de hele reikwijdte van hun podiumkunsten. Roubini trad niet op in de opera's van Meyerbeer en de jonge Verdi, zijn esthetische smaak werd bepaald door de Rossini-Bellini-Donizetti-triade. Mario is een vertegenwoordiger van een ander tijdperk, hoewel hij werd beïnvloed door Rubini.
Een uitstekende vertolker van de rollen van Edgar ("Lucia di Lammermoor"), graaf Almaviva ("The Barber of Seville"), Arthur ("Puritanes"), Nemorino ("Love Potion"), Ernesto ("Don Pasquale") en vele anderen, met dezelfde vaardigheid vertolkte hij Robert, Raoul en John in de opera's van Meyerbeer, de hertog in Rigoletto, Manrico in Il trovatore, Alfred in La Traviata.
Dargomyzhsky, die Mario in de eerste jaren van zijn optredens op het podium hoorde, zei in 1844 het volgende: “... Mario, een tenor op zijn best, met een aangename, frisse stem, maar niet sterk, is zo goed dat hij me deed denken aan een veel van Rubini, die hij echter duidelijk wil imiteren. Hij is nog geen voltooide artiest, maar ik geloof dat hij heel hoog moet stijgen.
In hetzelfde jaar schreef de Russische componist en criticus AN Serov: “De Italianen hadden deze winter evenveel briljante fiasco's als in de Bolshoi Opera. Op dezelfde manier klaagde het publiek veel over de zangers, met als enige verschil dat Italiaanse vocale virtuozen soms niet willen zingen, terwijl Franse niet kunnen zingen. Een paar dierbare Italiaanse nachtegalen, Signor Mario en Signora Grisi, waren echter altijd op hun post in de Vantadour-zaal en droegen ons met hun trillers naar de meest bloeiende lente, terwijl kou, sneeuw en wind woedden in Parijs, pianoconcerten woedden, debatten in de kamers afgevaardigden en Polen. Ja, het zijn vrolijke, betoverende nachtegalen; de Italiaanse opera is een altijd zingend bos waar ik aan ontsnap wanneer de winterse melancholie me gek maakt, wanneer de vorst van het leven ondraaglijk voor me wordt. Daar, in een gezellig hoekje van een halfgesloten box, warm je jezelf weer perfect op; melodieuze charmes zullen de harde realiteit omzetten in poëzie, verlangen zal verloren gaan in bloemrijke arabesken en het hart zal weer glimlachen. Wat een genot is het als Mario zingt, en in Grisi's ogen worden de geluiden van een verliefde nachtegaal weerspiegeld als een zichtbare echo. Wat een genot als Grisi zingt, en Mario's tedere blik en blije glimlach zich melodieus openen in haar stem! Schattig koppel! Een Perzische dichter die een nachtegaal een roos tussen vogels noemde, en een roos een nachtegaal tussen bloemen, zou hier volledig verward en verward zijn in vergelijkingen, omdat zowel hij als zij, Mario en Grisi, niet alleen schitteren met zingen, maar ook met schoonheid.
In 1849-1853 traden Mario en zijn vrouw Giulia Grisi op op het podium van de Italiaanse Opera in St. Petersburg. Het boeiende timbre, de oprechtheid en charme van het geluid, volgens tijdgenoten, betoverde het publiek. Onder de indruk van Mario's vertolking van de rol van Arthur in The Puritans, schreef V. Botkin: “Mario's stem is zodanig dat de meest zachte cello-klanken droog en ruw lijken wanneer ze zijn zang begeleiden: er stroomt een soort elektrische warmte in, die onmiddellijk dringt tot je door, stroomt aangenaam door de zenuwen en brengt alle gevoelens in diepe ontroering; dit is geen verdriet, geen mentale angst, geen hartstochtelijke opwinding, maar juist emotie.
Mario's talent stelde hem in staat om met dezelfde diepte en kracht andere gevoelens over te brengen - niet alleen tederheid en loomheid, maar ook woede, verontwaardiging, wanhoop. In de scène van de vloek in Lucia treurt, twijfelt en lijdt de kunstenaar samen met de held. Serov schreef over de laatste scène: "Dit is een dramatische waarheid die tot zijn hoogtepunt is gebracht." Met de grootst mogelijke oprechtheid dirigeert Mario ook de scène van Manrico's ontmoeting met Leonora in Il trovatore, gaande van "naïeve, kinderlijke vreugde, alles vergeten in de wereld", naar "jaloerse vermoedens, naar bittere verwijten, naar de toon van volledige wanhoop van een verlaten minnaar …” – “Hier ware poëzie, waar drama”, schreef de bewonderende Serov.
"Hij was een onovertroffen vertolker van de rol van Arnold in William Tell", merkt Gozenpud op. – In St. Petersburg zong Tamberlik het meestal, maar in concerten, waar het trio uit deze opera, weggelaten in uitvoeringen, vaak klonk, deed Mario eraan mee. “In zijn optreden, de waanzinnige snikken van Arnold en zijn daverende “Alarmi!” vulde, schudde en inspireerde de hele grote zaal.” Met krachtig drama vertolkte hij de rol van Raoul in The Huguenots en John in The Prophet (The Siege of Leiden), waar P. Viardot zijn partner was.
Met zeldzame podiumcharme, schoonheid, plasticiteit, het vermogen om een pak te dragen, is Mario in elk van de rollen die hij speelde volledig gereïncarneerd in een nieuw beeld. Serov schreef over de Castiliaanse trots van Mario-Ferdinand in The Favourite, over zijn diep melancholische hartstocht in de rol van Lucia's ongelukkige minnaar, over de adel en moed van zijn Raul. Mario verdedigde adel en zuiverheid en veroordeelde gemeenheid, cynisme en wellust. Het leek erop dat er niets was veranderd aan het uiterlijk van de held op het podium, zijn stem klonk net zo boeiend, maar onmerkbaar voor de luisteraar-toeschouwer onthulde de artiest de wreedheid en oprechte leegte van het personage. Dat was zijn hertog in Rigoletto.
Hier creëerde de zanger het beeld van een immoreel persoon, een cynicus, voor wie er maar één doel is: plezier. Zijn hertog claimt zijn recht om boven alle wetten te staan. Mario – The Duke is verschrikkelijk met de bodemloze leegte van de ziel.
A. Stakhovich schreef: “Alle beroemde tenoren die ik na Mario hoorde in deze opera, van Tamberlik tot en met Mazini … zongen … een romance (van de hertog) met rollades, nachtegaaltrillers en met verschillende trucs die het publiek in verrukking brachten … Tamberlik schonk in deze aria alle feestvreugde en tevredenheid van een soldaat in afwachting van een gemakkelijke overwinning. Dit is niet hoe Mario dit lied zong, zelfs gespeeld door draailieren. In zijn zang kon men de herkenning van de koning horen, verwend door de liefde van alle trotse schoonheden van zijn hofhouding en verzadigd van succes … Dit lied klonk voor de laatste keer verbazingwekkend in de lippen van Mario, toen, als een tijger, terwijl hij zijn slachtoffer kwelde, brulde de nar over het lijk … Dit moment in de opera zijn vooral de knetterende monologen van Triboulet in Hugo's drama. Maar dit verschrikkelijke moment, dat zoveel ruimte geeft aan het talent van een begenadigd artiest in de rol van Rigoletto, was ook voor het publiek vol horror, met een backstage-zang van Mario. Kalm, bijna plechtig, klonk zijn stem, langzaam wegstervend in de frisse dageraad van de ochtend – de dag kwam eraan en er zouden nog vele, vele van dergelijke dagen volgen, en ongestraft, zorgeloos, maar met dezelfde onschuldige amusementen, de glorieuze het leven van de "held van de koning" zou stromen. Inderdaad, toen Mario dit lied zong, deed de tragedie … van de situatie het bloed van zowel Rigoletto als het publiek verkillen.
De criticus van Otechestvennye Zapiski definieerde de kenmerken van Mario's creatieve individualiteit als romantische zanger en schreef dat hij 'behoort tot de school van Rubini en Ivanov, waarvan de hoofdpersoon ... tederheid, oprechtheid, cantabile is. Deze tederheid heeft in hem een originele en uiterst aantrekkelijke afdruk van nevel: in het timbre van Mario's stem is er veel van die romantiek die overheerst in het geluid van de Waldhorn - de kwaliteit van de stem is onschatbaar en zeer gelukkig. Hij deelt het algemene karakter van de tenoren van deze school en heeft een extreem hoge stem (hij geeft niets om de bovenste si-bemol en de falset bereikt fa). Eén Rubini had een ongrijpbare overgang van borstgeluiden naar een fistel; van alle tenoren die na hem werden gehoord, kwam Mario dichter dan anderen bij deze perfectie: zijn falsetto is vol, zacht, zachtaardig en leent zich gemakkelijk voor de tinten van piano ... Hij gebruikt zeer behendig de Rubiniaanse techniek van een scherpe overgang van forte naar piano ... Mario's fioritures en bravoure-passages zijn elegant, zoals alle zangers die door het Franse publiek zijn opgeleid ... Alle zang is doordrenkt met dramatische kleuren, laten we zelfs zeggen dat Mario er soms te veel door wordt meegesleept ... Zijn zang is doordrenkt met oprechte warmte ... Mario's spel is prachtig .
Serov, die de kunst van Mario zeer op prijs stelde, merkte op "het talent van een muzikale acteur met de grootste macht", "gratie, charme, gemak", hoge smaak en stilistische flair. Serov schreef dat Mario in "Hugenoten" zichzelf toonde "de meest magnifieke kunstenaar, die momenteel zijn gelijke niet kent"; benadrukte vooral de dramatische expressiviteit ervan. "Zo'n optreden op het operapodium is iets totaal ongekends."
Mario besteedde veel aandacht aan de enscenering, de historische nauwkeurigheid van het kostuum. Dus door het beeld van de hertog te creëren, bracht Mario de held van de opera dichter bij het karakter van het drama van Victor Hugo. Qua uiterlijk, make-up, kostuum reproduceerde de kunstenaar de kenmerken van een echte Francis I. Volgens Serov was het een nieuw leven ingeblazen historisch portret.
Niet alleen Mario waardeerde echter de historische nauwkeurigheid van het kostuum. Een interessant incident deed zich voor tijdens de productie van Meyerbeer's The Prophet in St. Petersburg in de jaren '50. Meer recentelijk heeft een golf van revolutionaire opstanden Europa overspoeld. Volgens de plot van de opera zou de dood van een bedrieger die het aandurfde de kroon op zichzelf te leggen, moeten aantonen dat een soortgelijk lot wacht op iedereen die inbreuk maakt op de legitieme macht. De Russische keizer Nicolaas I zelf volgde de voorbereiding van de voorstelling met bijzondere aandacht, zelfs met aandacht voor de details van het kostuum. De kroon gedragen door John wordt bekroond door een kruis. A. Rubinstein zegt dat de tsaar, nadat hij backstage was gegaan, zich tot de artiest (Mario) wendde met het verzoek de kroon te verwijderen. Dan breekt Nikolai Pavlovich het kruis van de kroon af en geeft het terug aan de stomverbaasde zanger. Het kruis kon het hoofd van de rebel niet overschaduwen.
In 1855/68 toerde de zanger door Parijs, Londen, Madrid en in 1872/73 bezocht hij de VS.
In 1870 trad Mario voor het laatst op in St. Petersburg en drie jaar later verliet hij het podium.
Mario stierf op 11 december 1883 in Rome.
