Alexey Borisovitsj Lyubimov (Alexei Lubimov) |

Alexei Lubimov

Aleksey Lyubimov is geen gewone figuur in de muzikale en uitvoerende omgeving van Moskou. Hij begon zijn carrière als pianist, maar vandaag zijn er niet minder redenen om hem klavecinist (of zelfs organist) te noemen. Verwierf bekendheid als solist; nu is hij bijna een professionele ensemblespeler. In de regel speelt hij niet wat anderen spelen – tot het midden van de jaren tachtig voerde hij bijvoorbeeld vrijwel nooit de werken van Liszt uit, hij speelde Chopin maar twee of drie keer – maar hij stopt in zijn programma's dat niemand behalve hij speelt .

Alexei Borisovich Lyubimov werd geboren in Moskou. Het gebeurde zo dat onder de buren van de familie Lyubimov thuis een bekende leraar was - pianiste Anna Danilovna Artobolevskaya. Ze vestigde de aandacht op de jongen, stelde zijn capaciteiten vast. En toen belandde hij op de Centrale Muziekschool, tussen de studenten van AD Artobolevskaya, onder wiens toezicht hij meer dan tien jaar studeerde - van de eerste klas tot de elfde.

"Ik herinner me de lessen met Alyosha Lyubimov nog steeds met een vreugdevol gevoel", zei AD Artobolevskaya. – Ik herinner me dat toen hij voor het eerst naar mijn klas kwam, hij ontroerend naïef, naïef, direct was. Zoals de meeste hoogbegaafde kinderen onderscheidde hij zich door een levendige en snelle reactie op muzikale indrukken. Met plezier leerde hij verschillende stukken die hem werden gevraagd, probeerde hij zelf iets te componeren.

Ongeveer 13-14 jaar oud begon Alyosha een interne breuk op te merken. Een verhoogd verlangen naar het nieuwe ontwaakte in hem, dat hem later nooit meer verliet. Hij werd hartstochtelijk verliefd op Prokofjev, begon de muzikale moderniteit nader te onderzoeken. Ik ben ervan overtuigd dat Maria Veniaminovna Yudina hierin een enorme invloed op hem heeft gehad.

MV Yudina Lyubimov is zoiets als een pedagogische 'kleinzoon': zijn leraar, AD Artobolevskaya, nam in haar jeugd les van een uitstekende Sovjetpianist. Maar hoogstwaarschijnlijk merkte Yudina Alyosha Lyubimov op en noemde hem onder andere niet alleen om deze reden. Hij maakte indruk op haar met het ware magazijn van zijn creatieve aard; op zijn beurt zag hij in haar, in haar activiteiten, iets dichtbij en verwant aan hemzelf. "De concertuitvoeringen van Maria Veniaminovna, evenals de persoonlijke communicatie met haar, vormden een enorme muzikale impuls voor mij in mijn jeugd", zegt Lyubimov. Naar het voorbeeld van Yudina leerde hij een hoge artistieke integriteit, compromisloos in creatieve zaken. Waarschijnlijk, deels door haar en zijn voorliefde voor muzikale innovaties, onverschrokkenheid bij het aanpakken van de meest gedurfde creaties van het moderne componistendenken (we zullen hier later over praten). Eindelijk, van Yudina en iets in de manier waarop Lyubimov wordt gespeeld. Hij zag de artiest niet alleen op het podium, maar ontmoette haar ook in het huis van AD Artobolevskaya; hij kende het pianospel van Maria Veniaminovna heel goed.

Aan het conservatorium van Moskou studeerde Lyubimov enige tijd bij GG Neuhaus en na zijn dood bij LN Naumov. Eerlijk gezegd had hij als artistieke individualiteit - en Lyubimov kwam naar de universiteit als een reeds gevestigde individualiteit - niet veel gemeen met de romantische school van Neuhaus. Toch gelooft hij dat hij veel heeft geleerd van zijn conservatieve leraren. Dat gebeurt in de kunst, en vaak: verrijking door contacten met het creatieve tegendeel…

In 1961 nam Lyubimov deel aan de All-Russian competitie van uitvoerende muzikanten en won de eerste plaats. Zijn volgende overwinning - in Rio de Janeiro op de internationale wedstrijd van instrumentalisten (1965), - de eerste prijs. Toen – Montreal, pianoconcours (1968), vierde prijs. Interessant is dat hij zowel in Rio de Janeiro als in Montreal speciale prijzen ontvangt voor de beste uitvoering van hedendaagse muziek; zijn artistieke profiel komt tegen die tijd in al zijn specificiteit naar voren.

Na zijn afstuderen aan het conservatorium (1968) bleef Lyubimov enige tijd binnen zijn muren hangen en aanvaardde hij de functie van leraar van het kamerensemble. Maar in 1975 verlaat hij dit werk. "Ik besefte dat ik me op één ding moest concentreren..."

Het is nu echter dat zijn leven zich zo ontwikkelt dat hij "verstrooid" is, en heel opzettelijk. Zijn regelmatige creatieve contacten worden gelegd met een grote groep artiesten - O. Kagan, N. Gutman, T. Grindenko, P. Davydova, V. Ivanova, L. Mikhailov, M. Tolpygo, M. Pechersky … Gezamenlijke concertuitvoeringen worden georganiseerd in de zalen van Moskou en andere steden van het land wordt een reeks interessante, altijd op de een of andere manier originele thema-avonden aangekondigd. Er worden ensembles van verschillende samenstelling gemaakt; Lyubimov treedt vaak op als hun leider of, zoals de posters soms zeggen, "muziekcoördinator". Zijn repertoireveroveringen worden steeds intensiever uitgevoerd: aan de ene kant duikt hij voortdurend in de ingewanden van de oude muziek en beheerst hij de artistieke waarden die lang vóór JS Bach werden gecreëerd; aan de andere kant bevestigt hij zijn autoriteit als kenner en specialist op het gebied van muzikale moderniteit, bedreven in de meest uiteenlopende aspecten - tot aan rockmuziek en elektronische experimenten toe. Er moet ook gezegd worden over de passie van Lyubimov voor oude instrumenten, die in de loop der jaren is gegroeid. Heeft al deze ogenschijnlijke diversiteit aan soorten en vormen van arbeid een eigen interne logica? Ongetwijfeld. Er is zowel heelheid als organisch. Om dit te begrijpen, moet men, althans in algemene termen, vertrouwd raken met Lyubimovs opvattingen over de kunst van het interpreteren. Op sommige punten wijken ze af van de algemeen aanvaarde.

Hij is niet al te gefascineerd (hij verbergt het niet) en presteert als een op zichzelf staande sfeer van creatieve activiteit. Hier bekleedt hij ongetwijfeld een bijzondere positie onder zijn collega's. Het ziet er vandaag bijna origineel uit, wanneer, in de woorden van GN Rozhdestvensky, "het publiek naar een symfonieconcert komt om naar de dirigent te luisteren, en naar het theater - om naar de zanger te luisteren of naar de ballerina te kijken" (Rozhdestvensky GN Gedachten over muziek. - M., 1975. P. 34.). Lyubimov benadrukt dat hij geïnteresseerd is in muziek zelf – als artistieke entiteit, fenomeen, fenomeen – en niet in een specifiek scala aan kwesties die verband houden met de mogelijkheid van de verschillende podiuminterpretaties. Het maakt voor hem niet uit of hij als solist het podium op moet of niet. Het is belangrijk om “in de muziek” te zijn, zoals hij het ooit in een gesprek verwoordde. Vandaar zijn aantrekkingskracht op het gezamenlijk musiceren, op het kamerensemble-genre.

Maar dat is niet alles. Er is een andere. Er zijn te veel stencils op het concertpodium van vandaag, merkt Lyubimov op. "Voor mij is er niets ergers dan een postzegel ..." Dit is vooral merkbaar wanneer het wordt toegepast op auteurs die de meest populaire trends in de muziekkunst vertegenwoordigen, die bijvoorbeeld in de XNUMXe eeuw of aan het begin van de XNUMXe eeuw schreven. Wat is aantrekkelijk voor de tijdgenoten van Lyubimov – Sjostakovitsj of Boulez, Cage of Stockhausen, Schnittke of Denisov? Het feit dat er met betrekking tot hun werk nog geen interpretatieve stereotypen zijn. "De muzikale uitvoeringssituatie ontwikkelt zich hier onverwacht voor de luisteraar, ontvouwt zich volgens wetten die van tevoren onvoorspelbaar zijn ...", zegt Lyubimov. Hetzelfde in het algemeen in de muziek van het pre-Bach-tijdperk. Waarom vind je in zijn programma's vaak artistieke voorbeelden uit de XNUMXe-XNUMXe eeuw? Omdat hun uitvoerende tradities allang verloren zijn gegaan. Omdat ze een aantal nieuwe interpretatieve benaderingen vereisen. New – Voor Lyubimov is dit van fundamenteel belang.

Ten slotte is er nog een factor die de richting van zijn activiteit bepaalt. Hij is ervan overtuigd dat muziek moet worden uitgevoerd op de instrumenten waarvoor het is gemaakt. Sommige werken zijn op piano, andere op klavecimbel of virginaal. Tegenwoordig is het vanzelfsprekend om de stukken van de oude meesters te spelen op een piano van modern design. Lyubimov is hier tegen; dit verstoort de artistieke uitstraling van zowel de muziek zelf als degenen die het hebben geschreven, stelt hij. Ze blijven ongeopenbaard, veel subtiliteiten - stilistisch, timbre-coloristisch - die inherent zijn aan de poëtische overblijfselen uit het verleden, worden tot niets gereduceerd. Spelen zou naar zijn mening op echte oude instrumenten of vakkundig gemaakte kopieën daarvan moeten zijn. Hij vertolkt Rameau en Couperin op het klavecimbel, Bull, Byrd, Gibbons, Farneby op het virginaal, Haydn en Mozart op de hamerpiano (hammerklavier), orgelmuziek van Bach, Kunau, Frescobaldi en hun tijdgenoten op het orgel. Indien nodig kan hij zijn toevlucht nemen tot vele andere hulpmiddelen, zoals het in zijn praktijk is gebeurd, en meer dan eens. Het is duidelijk dat dit hem op den duur distantieert van het pianisme als plaatselijk uitvoerend beroep.

Uit wat er is gezegd, is het niet moeilijk om te concluderen dat Lyubimov een kunstenaar is met zijn eigen ideeën, opvattingen en principes. Enigszins eigenaardig, soms paradoxaal, wat hem afleidt van de gebruikelijke, platgetreden paden in de podiumkunsten. (Het is geen toeval, we herhalen het nogmaals, dat hij in zijn jeugd dicht bij Maria Veniaminovna Yudina stond, het is geen toeval dat ze hem met haar aandacht markeerde.) Dit alles dwingt op zichzelf respect af.

Hoewel hij niet bepaald geneigd is tot de rol van solist, moet hij toch solistische nummers ten gehore brengen. Hoe gretig hij ook is om zich volledig “in de muziek” onder te dompelen, om zich te verbergen, zijn artistieke uitstraling, als hij op het podium staat, schijnt met alle helderheid door de voorstelling heen.

Hij is terughoudend achter het instrument, intern beheerst, gedisciplineerd in gevoelens. Misschien een beetje gesloten. (Soms moet je over hem horen - "gesloten natuur".) Vreemd voor elke impulsiviteit in toneeluitspraken; de sfeer van zijn emoties is even strikt als redelijk georganiseerd. Achter alles wat hij doet, gaat een doordacht muzikaal concept schuil. Blijkbaar komt veel in dit artistieke complex voort uit de natuurlijke, persoonlijke kwaliteiten van Lyubimov. Maar niet alleen van hen. In zijn spel – helder, zorgvuldig gekalibreerd, rationeel in de hoogste zin van het woord – is ook een heel uitgesproken esthetisch principe terug te vinden.

Muziek wordt, zoals u weet, wel eens vergeleken met architectuur, musici met architecten. Lyubimov lijkt in zijn creatieve methode echt op de laatste. Al spelend lijkt hij muzikale composities te bouwen. Alsof er klankstructuren worden opgebouwd in ruimte en tijd. Kritiek merkte destijds op dat het "constructieve element" domineert in zijn interpretaties; zo was en blijft het. In alles heeft de pianist proportionaliteit, architectonische berekening, strikte proportionaliteit. Als we het met B. Walter eens zijn dat "de basis van alle kunst orde is", kan men niet anders dan toegeven dat de fundamenten van de kunst van Lyubimov hoopvol en sterk zijn ...

Meestal benadrukten de kunstenaars van zijn pakhuis doel van de persoon in zijn benadering van geïnterpreteerde muziek. Lyubimov heeft lang en fundamenteel ontkend individualisme en anarchie te voeren. (Over het algemeen meent hij dat de podiummethode, gebaseerd op een puur individuele interpretatie van de uitgevoerde meesterwerken door een concertartiest, tot het verleden zal gaan behoren, en de discutabelheid van dit oordeel stoort hem allerminst.) auteur is voor hem het begin en het einde van het hele interpretatieproces, van alle problemen die zich daarbij voordoen. . Een interessant tintje. A. Schnittke, die ooit een recensie had geschreven over het optreden van een pianist (composities van Mozart stonden op het programma), 'was verrast toen ze ontdekte dat ze (recensie.— de heer C.) niet zozeer over het concert van Lyubimov als wel over de muziek van Mozart” (Schnittke A. Subjectieve opmerkingen over objectieve uitvoering // Sov. Music. 1974. No. 2. P. 65.). A. Schnittke kwam tot de redelijke conclusie dat “niet zo zijn

zo'n uitvoering zouden de luisteraars niet zoveel gedachten hebben bij deze muziek. Misschien is de grootste deugd van een artiest het bevestigen van de muziek die hij speelt, en niet van zichzelf. (Ibid.). Al het bovenstaande schetst duidelijk de rol en betekenis intellectuele factor in de activiteiten van Lyubimov. Hij behoort tot de categorie musici die in de eerste plaats opvallen door hun artistieke denkwijze: accuraat, ruimdenkend, onconventioneel. Zo is zijn individualiteit (ook al is hij zelf tegen de al te categorische manifestaties ervan); bovendien misschien wel zijn sterkste kant. E. Ansermet, een vooraanstaande Zwitserse componist en dirigent, was misschien niet ver van de waarheid toen hij stelde dat "er een onvoorwaardelijk parallellisme bestaat tussen muziek en wiskunde". (Anserme E. Gesprekken over muziek. – L., 1976. S. 21.). In de creatieve praktijk van sommige artiesten, of ze nu muziek schrijven of uitvoeren, is dit overduidelijk. In het bijzonder Lyubimov.

Natuurlijk is zijn manier van doen niet overal even overtuigend. Niet alle critici zijn bijvoorbeeld tevreden met zijn uitvoering van Schubert – impromptu, walsen, Duitse dansen. We moeten horen dat deze componist in Lyubimov soms wat emotioneel is, dat het hem hier ontbreekt aan eenvoudigheid, oprechte genegenheid, warmte … Misschien is dat zo. Maar over het algemeen is Lyubimov meestal nauwkeurig in zijn aspiraties op het gebied van repertoire, in de selectie en samenstelling van programma's. Hij weet goed waar zijn repertoire bezit, en waarbij de mogelijkheid van mislukking niet kan worden uitgesloten. De auteurs naar wie hij verwijst, of het nu onze tijdgenoten zijn of oude meesters, zijn meestal niet in strijd met zijn speelstijl.

En nog een paar details aan het portret van de pianist - voor een betere tekening van zijn individuele contouren en gelaatstrekken. Lyubimov is dynamisch; in de regel is het handig voor hem om muzikale spraak te dirigeren in bewegende, energieke tempo's. Hij heeft een sterke, duidelijke vingerslag - uitstekende 'articulatie', om een ​​uitdrukking te gebruiken die gewoonlijk wordt gebruikt om zulke belangrijke eigenschappen voor artiesten aan te duiden als duidelijke dictie en begrijpelijke podiumuitspraak. Hij is misschien wel de sterkste van allemaal in het muzikale schema. Iets minder - in aquarel geluidsopname. “Het meest indrukwekkende aan zijn spel is de geëlektrificeerde toccato” (Ordzhonikidze G. Lentebijeenkomsten met muziek//Sov. Muziek. 1966. Nr. 9. P. 109.), schreef een van de muziekcritici halverwege de jaren zestig. Voor een groot deel is dit vandaag de dag het geval.

In de tweede helft van de jaren XNUMX zorgde Lyubimov voor nog een verrassing voor luisteraars die gewend leken te zijn aan allerlei verrassingen in zijn programma's.

Eerder werd gezegd dat hij meestal niet accepteert waar de meeste concertmuzikanten naar toe neigen, en de voorkeur geeft aan weinig bestudeerde, zo niet volledig onontdekte repertoiregebieden. Er werd gezegd dat hij de werken van Chopin en Liszt lange tijd praktisch niet had aangeraakt. Dus ineens veranderde alles. Lyubimov begon bijna hele clavirabends te wijden aan de muziek van deze componisten. Zo speelde hij in 1987 in Moskou en enkele andere steden van het land drie Sonnets of Petrarca, de Forgotten Waltz nr. 1 en Liszts F-mineur (concert) etude, evenals Barcarolle, ballads, nocturnes en mazurka's van Chopin. ; dezelfde koers werd voortgezet in het volgende seizoen. Sommige mensen beschouwden dit als de zoveelste excentriciteit van de kant van de pianist - je weet nooit hoeveel van hen, zeggen ze, voor zijn rekening zijn ... Maar voor Lyubimov was er in dit geval (zoals inderdaad altijd) een interne rechtvaardiging in wat hij deed: “Ik heb me lange tijd afzijdig gehouden van deze muziek, dat ik absoluut niets verrassends zie in mijn plotseling ontwaakte aantrekkingskracht ervoor. Ik wil met alle zekerheid zeggen: me wenden tot Chopin en Liszt was geen speculatieve, 'hoofd'-beslissing van mijn kant - lange tijd, zeggen ze, heb ik deze auteurs niet gespeeld, ik had moeten spelen ... Nee , nee, ik voelde me gewoon tot hen aangetrokken. Alles kwam ergens van binnen vandaan, puur emotioneel.

Zo is Chopin voor mij bijna een half vergeten componist geworden. Ik kan zeggen dat ik het zelf heb ontdekt - zoals soms onverdiend vergeten meesterwerken uit het verleden worden ontdekt. Misschien heb ik daarom zo'n levendig, sterk gevoel voor hem gewekt. En het allerbelangrijkste: ik had het gevoel dat ik geen harde interpretatieve clichés had met betrekking tot de muziek van Chopin – daarom kan ik het spelen.

Hetzelfde gebeurde met Liszt. Vandaag ben ik vooral dicht bij wijlen Liszt, met zijn filosofische aard, zijn complexe en sublieme spirituele wereld, mystiek. En natuurlijk met zijn originele en verfijnde klankkleuring. Met veel plezier speel ik nu Grey Clouds, Bagatelles without Key en andere werken van Liszt uit de laatste periode van zijn werk.

Misschien had mijn beroep op Chopin en Liszt zo'n achtergrond. Bij het uitvoeren van de werken van de auteurs van de XNUMXe eeuw heb ik al lang gemerkt dat velen van hen een duidelijk te onderscheiden weerspiegeling van de romantiek dragen. Die reflectie zie ik in ieder geval duidelijk – hoe paradoxaal op het eerste gezicht ook – in de muziek van Silvestrov, Schnittke, Ligeti, Berio … Uiteindelijk kwam ik tot de conclusie dat de moderne kunst veel meer aan de romantiek te danken heeft dan voorheen geloofde. Toen ik doordrenkt was met deze gedachte, werd ik als het ware aangetrokken tot de primaire bronnen - tot het tijdperk waaruit zoveel ging, zijn latere ontwikkeling ontving.

Trouwens, ik voel me vandaag niet alleen aangetrokken door de uitblinkers van de romantiek – Chopin, Liszt, Brahms … Ik ben ook van groot belang voor hun jongere tijdgenoten, componisten uit het eerste derde deel van de XNUMXe eeuw, die aan het begin van twee werkten tijdperken – classicisme en romantiek, die ze met elkaar verbinden. Ik denk nu aan auteurs als Muzio Clementi, Johann Hummel, Jan Dussek. Er zit ook veel in hun composities dat helpt om de verdere ontwikkeling van de wereldmuziekcultuur te begrijpen. Het belangrijkste is dat er veel slimme, getalenteerde mensen zijn die zelfs vandaag nog hun artistieke waarde niet hebben verloren.”

In 1987 speelde Lyubimov het Symfonieconcert voor twee piano's met het orkest van Dussek (het deel van de tweede piano werd uitgevoerd door V. Sacharov, begeleid door het orkest onder leiding van G. Rozhdestvensky) - en dit werk wekte, zoals hij verwachtte, grote belangstelling onder het publiek.

En nog een hobby van Lyubimov moet worden opgemerkt en uitgelegd. Niet minder, zo niet onverwachter dan zijn fascinatie voor de West-Europese romantiek. Dit is een oude romance, die zanger Viktoria Ivanovna onlangs voor hem "ontdekte". “Eigenlijk zit de essentie niet in de romantiek an sich. Over het algemeen word ik aangetrokken door de muziek die in de aristocratische salons van het midden van de vorige eeuw klonk. Het diende immers als een uitstekend middel voor spirituele communicatie tussen mensen, maakte het mogelijk om de diepste en meest intieme ervaringen over te brengen. In veel opzichten is het het tegenovergestelde van de muziek die op een groot concertpodium werd uitgevoerd: pompeus, luid, sprankelend met oogverblindend heldere, luxueuze geluidsoutfits. Maar in salonkunst – als het echt echte, hoge kunst is – kun je heel subtiele emotionele nuances voelen die er kenmerkend voor zijn. Daarom is het me dierbaar.”

Tegelijkertijd stopt Lyubimov niet met het spelen van muziek die hem de afgelopen jaren na aan het hart lag. Gehechtheid aan de verre oudheid, hij verandert niet en zal niet veranderen. Zo lanceerde hij in 1986 de concertreeks Gouden Eeuw van het klavecimbel, die voor meerdere jaren gepland stond. Als onderdeel van deze cyclus voerde hij de Suite in D minor van L. Marchand, de suite "Celebrations of the great and ancient Menestrand" van F. Couperin uit, evenals een aantal andere toneelstukken van deze auteur. Van ongetwijfeld belang voor het publiek was het programma "Gallant festiviteiten in Versailles", waar Lyubimov instrumentale miniaturen van F. Dandrieu, LK Daken, JB de Boismortier, J. Dufly en andere Franse componisten opnam. We moeten ook Lyubimovs lopende gezamenlijke optredens met T. Grindenko (vioolcomposities van A. Corelli, FM Veracini, JJ Mondonville), O. Khudyakov (suites voor fluit en digitale bas van A. Dornell en M. de la Barra) noemen; men kan niet anders dan zich eindelijk de muzikale avonden herinneren die aan FE Bach waren gewijd …

De essentie van de zaak zit echter niet in het bedrag dat in de archieven is gevonden en in het openbaar is afgespeeld. Het belangrijkste is dat Lyubimov zich vandaag, zoals voorheen, toont als een bekwame en deskundige "restaurateur" van de muzikale oudheid, die deze vakkundig in zijn oorspronkelijke vorm terugbrengt - de gracieuze schoonheid van zijn vormen, de dapperheid van geluidsdecoratie, de speciale subtiliteit en delicatesse van muzikale statements.

… In de afgelopen jaren heeft Lyubimov verschillende interessante reizen naar het buitenland gemaakt. Ik moet zeggen dat hij eerder, vóór hen, al geruime tijd (ongeveer 6 jaar) helemaal niet buiten het land reisde. En alleen omdat hij, vanuit het standpunt van enkele functionarissen die eind jaren zeventig en begin jaren tachtig de muziekcultuur leidden, "niet die" werken uitvoerde die hadden moeten worden uitgevoerd. Zijn voorliefde voor hedendaagse componisten, voor de zogenaamde “avant-garde” – Schnittke, Gubaidulina, Sylvestrov, Cage, en anderen – sympathiseerde op zijn zachtst gezegd niet met “aan de top”. Gedwongen huiselijkheid maakte Lyubimov aanvankelijk van streek. En wie van de concertartiesten zou niet boos zijn in zijn plaats? De gevoelens verdwenen later echter. “Ik besefte dat er enkele positieve aspecten aan deze situatie zitten. Ik kon me volledig concentreren op het werk, op het leren van nieuwe dingen, omdat verre en langdurige afwezigheden van huis me niet afleidden. En inderdaad, in de jaren dat ik een artiest met een "reisbeperking" was, heb ik veel nieuwe programma's geleerd. Er is dus geen kwaad zonder goed.

Nu, zoals ze zeiden, heeft Lyubimov zijn normale toerleven hervat. Onlangs speelde hij samen met het orkest onder leiding van L. Isakadze het concert van Mozart in Finland, gaf hij verschillende solo-clavirabends in de DDR, Nederland, België, Oostenrijk, enz.

Zoals elke echte, grote meester heeft Lyubimov het te bezitten. openbaar. Dit zijn voor een groot deel jonge mensen - het publiek is rusteloos, hebzuchtig naar een verandering van indrukken en verschillende artistieke innovaties. Verdien sympathie dergelijk publiek, een aantal jaren genieten van zijn constante aandacht is geen gemakkelijke taak. Lyubimov was in staat om het te doen. Is er nog behoefte aan bevestiging dat zijn kunst echt iets belangrijks en noodzakelijks voor mensen in zich draagt?

G. Tsypin, 1990