Jevgeni Malinin (Jevgeni Malinin) |

Jevgeni Malinin

Yevgeny Vasilyevich Malinin was misschien wel een van de meest opvallende en aantrekkelijke figuren onder de eerste Sovjet-laureaten van de naoorlogse jaren - degenen die eind jaren veertig en begin jaren vijftig het concertpodium betraden. Hij behaalde zijn eerste overwinning in 1949 in Boedapest, op het Tweede Internationale Festival van Democratische Jeugd en Studenten. Festivals speelden in die tijd een belangrijke rol in het lot van jonge artiesten, en de muzikanten die de hoogste onderscheidingen ontvingen, werden algemeen bekend. Enige tijd later werd de pianist laureaat van het Chopin Concours in Warschau. Zijn optreden op het Marguerite Long-Jacques Thibaud-concours in Parijs in 1953 had echter de meeste weerklank.

• Pianomuziek in de Ozon online winkel →

Malinin toonde zich uitstekend in de hoofdstad van Frankrijk en onthulde daar zijn talent volledig. Volgens DB Kabalevsky, die getuige was van het concours, speelde hij “met uitzonderlijke genialiteit en vaardigheid … Zijn uitvoering (Rakhmaninovs Tweede Concert.— de heer C.), helder, sappig en temperamentvol, betoverde de dirigent, het orkest en het publiek” (Kabalevsky DB Een maand in Frankrijk // Sovjetmuziek. 1953. Nr. 9. P. 96, 97.). De eerste prijs werd hem niet toegekend – zoals dat in dergelijke situaties gebeurt, speelden begeleidende omstandigheden een rol; samen met de Franse pianist Philippe Antremont deelde Malinin de tweede plaats. Volgens de meeste experts was hij echter de eerste. Margarita Long verklaarde publiekelijk: "De Rus speelde het beste" (Ibid. S. 98.). In de mond van de wereldberoemde artiest klonken deze woorden op zich al als de hoogste onderscheiding.

Malinin was toen iets meer dan twintig jaar oud. Hij werd geboren in Moskou. Zijn moeder was een bescheiden koorartiest in het Bolshoi Theater, zijn vader was een arbeider. "Beiden hielden onbaatzuchtig van muziek", herinnert Malinin zich. De Malinins hadden geen eigen instrument en in eerste instantie rende de jongen naar een buurman: ze had een piano waarop je kon fantaseren en muziek kon selecteren. Toen hij vier jaar oud was, bracht zijn moeder hem naar de Centrale Muziekschool. “Ik herinner me nog goed iemands ontevreden opmerking: binnenkort, zeggen ze, zullen er baby's worden binnengebracht”, vervolgt Malinin. “Toch werd ik aangenomen en naar de ritmegroep gestuurd. Er gingen nog een paar maanden voorbij en de echte lessen op de piano begonnen.

Al snel brak de oorlog uit. Hij belandde in een evacuatie – in een ver, verloren dorp. Ongeveer anderhalf jaar duurde een gedwongen pauze in de lessen. Toen vond de Centrale Muziekschool, die tijdens de oorlog in Penza was, Malinin; hij keerde terug naar zijn klasgenoten, ging weer aan het werk, begon zijn achterstand in te halen. “Mijn leraar Tamara Alexandrovna Bobovich heeft me toen enorm geholpen. Als ik vanaf mijn jongensjaren verliefd werd op muziek tot het punt van bewusteloosheid, dan is dat natuurlijk de verdienste ervan. Het is nu moeilijk voor mij om in alle details te beschrijven hoe ze het deed; Ik herinner me alleen dat het zowel slim (rationeel, zoals ze zeggen) als opwindend was. Ze leerde me de hele tijd, met niet aflatende aandacht, naar mezelf te luisteren. Nu herhaal ik vaak tegen mijn studenten: het belangrijkste is om te luisteren naar hoe je piano klinkt; Ik kreeg dit van mijn leraren, van Tamara Alexandrovna. Ik heb mijn hele schooltijd bij haar gestudeerd. Soms vraag ik me af: is de stijl van haar werk veranderd in deze tijd? Misschien. Les-instructies, les-instructies werden steeds meer les-interviews, tot een vrije en creatief interessante uitwisseling van meningen. Zoals alle grote leraren volgde Tamara Alexandrovna de rijping van de studenten op de voet … “

En dan, aan het conservatorium, begint de "Neuhausiaanse periode" in de biografie van Malinin. Een periode die maar liefst acht jaar duurde, waarvan vijf op de studentenbank en drie jaar op de graduate school.

Malinin herinnert zich veel ontmoetingen met zijn leraar: in de klas, thuis, aan de zijlijn van concertzalen; hij behoorde tot de kring van mensen die dicht bij Neuhaus stonden. Tegelijkertijd valt het hem niet mee om vandaag over zijn professor te praten. 'Er is de laatste tijd zoveel over Heinrich Gustavovich gezegd dat ik mezelf zou moeten herhalen, maar dat wil ik niet. Er is nog een moeilijkheid voor degenen die zich hem herinneren: hij was tenslotte altijd zo anders … Soms lijkt het me zelfs dat dit niet het geheim van zijn charme was? Het was bijvoorbeeld nooit mogelijk om van tevoren te weten hoe de les bij hem zou aflopen – het bevatte altijd een verrassing, een verrassing, een raadsel. Er waren lessen die later als vakantie werden herinnerd, en het gebeurde ook dat wij, de studenten, onder een regen van bijtende opmerkingen vielen.

Soms fascineerde hij letterlijk door zijn welsprekendheid, briljante eruditie, geïnspireerd pedagogisch woord, en op andere dagen luisterde hij volkomen stil naar de student, behalve dat hij zijn spel corrigeerde met een laconiek gebaar. (Hij bezat overigens een buitengewoon expressieve manier van dirigeren. Voor wie Neuhaus goed kende en begreep, spraken de bewegingen van zijn handen soms niet minder dan woorden.) Over het algemeen waren weinig mensen zo onderhevig aan de grillen van de moment, artistieke stemming, zoals hij was. Neem tenminste dit voorbeeld: Heinrich Gustavovich wist buitengewoon belerend en kieskeurig te zijn – hij miste geen enkele onnauwkeurigheid in de muzikale tekst, hij explodeerde met boze stelregels vanwege een enkele verkeerde rangschikking. En een andere keer kon hij rustig zeggen: "Schat, je bent een talentvol persoon, en je weet zelf alles ... Dus blijf werken."

Malinin heeft veel te danken aan Neuhaus, die hij nooit voorbij laat gaan. Zoals iedereen die ooit in de klas van Heinrich Gustavovich studeerde, kreeg hij in zijn tijd de sterkste impuls van het contact met het Neuhausiaanse talent; het bleef hem voor altijd bij.

Neuhaus werd omringd door veel getalenteerde jonge mensen; het was niet gemakkelijk om daar weg te komen. Mali is niet gelukt. Na zijn afstuderen aan het conservatorium in 1954 en vervolgens aan de graduate school (1957), bleef hij achter in de Neuhaus-klas als assistent - een feit dat voor zichzelf getuigde.

Na de eerste overwinningen op internationale wedstrijden treedt Malinin vaak op. Aan het begin van de jaren veertig en vijftig waren er nog relatief weinig professionele gastartiesten; uitnodigingen uit verschillende steden kwamen de een na de ander bij hem binnen. Later zal Malinin klagen dat hij tijdens zijn studententijd te veel concerten gaf, dit had ook negatieve kanten – die zien ze meestal pas als ze terugkijken…

"Aan het begin van mijn artistieke leven diende mijn vroege succes me slecht", herinnert Evgeny Vasilievich zich. “Zonder de nodige ervaring, me verheugend over mijn eerste successen, applaus, toegiften en dergelijke, stemde ik gemakkelijk in met tournees. Nu is het me duidelijk dat dit veel energie kostte, wegleidde van echt, diepgaand werk. En dat kwam natuurlijk door de opeenstapeling van repertoire. Ik kan met alle zekerheid stellen: als ik in de eerste tien jaar van mijn podiumpraktijk half zoveel optredens had gehad, dan had ik twee keer zoveel gekregen...'

Maar toen, begin jaren vijftig, leek alles veel eenvoudiger. Er zijn gelukkige naturen voor wie alles gemakkelijk gaat, zonder duidelijke inspanning; Evgeny Malinin, 20, was een van hen. Spelen in het openbaar bracht hem meestal alleen maar vreugde, moeilijkheden werden op de een of andere manier vanzelf overwonnen, het probleem van het repertoire stoorde hem aanvankelijk niet. Het publiek inspireerde, recensenten prezen, leraren en familieleden juichten.

Hij had echt een ongewoon aantrekkelijke artistieke uitstraling - een combinatie van jeugd en talent. Games boeiden hem met levendigheid, spontaniteit, jeugdig versheid van ervaring; het werkte onweerstaanbaar. En niet alleen voor het grote publiek, maar ook voor veeleisende professionals: wie zich het concertpodium van de hoofdstad uit de jaren vijftig herinnert, zal kunnen getuigen dat Malinin van allen. Hij filosofeerde niet achter het instrument, zoals sommige van de jonge intellectuelen, vond niets uit, speelde niet, speelde niet vals, ging met een open en brede ziel naar de luisteraar. Stanislavsky had ooit de meeste lof voor een acteur - de beroemde "I believe"; Malinin zou kunnen geloofd wie en wat je bent, hij voelde de muziek echt precies zoals hij die liet zien met zijn optreden.

Hij was vooral goed in teksten. Kort na het debuut van de pianist schreef GM Kogan, een strikte en nauwkeurige criticus in zijn formuleringen, in een van zijn recensies over Malinins opmerkelijke poëtische charme; het was onmogelijk om het hiermee oneens te zijn. De woordenschat van de recensenten in hun uitspraken over Malinin is indicatief. In de aan hem gewijde materialen flitst men constant: "soulfulness", "penetratie", "hartelijkheid", "elegische zachtaardigheid", "spirituele warmte". Het wordt tegelijkertijd opgemerkt ongekunsteldheid tekst van Malinin, geweldig natuurlijkheid haar podiumpresentatie. De artiest, in de woorden van A. Kramskoy, voert eenvoudig en waarheidsgetrouw Chopins Sonate in Bes mineur uit (Kramskoy A. Pianoavond E. Malinina / / Sovjetmuziek. '955. Nr. 11. P. 115.), volgens K. Adzhemov, "steekt hij met eenvoud om" in Beethovens "Aurora" (Dzhemov K. Pianisten // Sovjetmuziek. 1953. Nr. 12. P. 69.) enz.

En nog een karakteristiek moment. De teksten van Malinin zijn echt Russisch van aard. Het nationale principe is altijd duidelijk voelbaar geweest in zijn kunst. Vrije uitbarstingen van gevoel, een voorliefde voor ruimtelijke, 'gewone' songwriting, meeslepend en bekwaam in het spel - bij dit alles was en blijft hij een artiest met een echt Russisch karakter.

In zijn jeugd glipte misschien iets Yesenin in hem … Er was een geval dat, na een van Malinins concerten, een van de luisteraars, die hem slechts een begrijpelijke interne associatie gehoorzaamde, Yesenins bekende regels onverwachts reciteerde voor de mensen om hem heen:

Ik ben een zorgeloze man. Heb niets nodig. Al was het maar om naar liedjes te luisteren – om mee te zingen met mijn hart …

Veel dingen werden aan Malinin gegeven, maar misschien in de eerste plaats: de muziek van Rachmaninov. Het stemt overeen met de geest zelf, de aard van zijn talent; niet zozeer in die werken waar Rachmaninoff (zoals in latere werken) somber, streng en in zichzelf gekeerd is, maar waar zijn muziek doordrenkt is van lente-uitbarsting van gevoelens, volbloed en sappigheid van het wereldbeeld, kleurenspel van emotionele kleuren. Malinin speelde en speelt bijvoorbeeld vaak het Tweede Rachmaninovconcert. Deze compositie moet speciaal worden opgemerkt: het vergezelt de kunstenaar bijna zijn hele podiumleven, wordt geassocieerd met de meeste van zijn triomfen, van de Parijse wedstrijd in 1953 tot de meest succesvolle van de tournees van de afgelopen jaren.

Het zou niet overdreven zijn om te zeggen dat luisteraars zich tot op de dag van vandaag Malinins charmante uitvoering van Rachmaninoffs Tweede Concerto herinneren. Het liet werkelijk niemand onverschillig: een magnifieke, vrij en natuurlijk vloeiende cantilena (Malinnik zei ooit dat de muziek van Rachmaninov op de piano gezongen moet worden op dezelfde manier als aria's uit Russische klassieke opera's in het theater worden gezongen. De vergelijking is treffend, hij vertolkt zelf zijn favoriete auteur op precies deze manier.), een expressief geschetste muzikale frase (critici spraken terecht over Malinins intuïtieve penetratie in de expressieve essentie van de frase), een levendige, mooie ritmische nuance … En nog een ding. In de manier van muziek spelen had Malinin een karakteristiek kenmerk: de uitvoering van uitgebreide, volumineuze fragmenten van het werk “op een adem', zoals recensenten het meestal zeggen. Hij leek de muziek in grote, grote lagen te “verhogen” – bij Rachmaninoff was dit zeer overtuigend.

Hij slaagde ook in de climaxen van Rachmaninov. Hij hield (en houdt nog steeds van) de "negende golven" van het razende geluidselement; soms werden de slimste kanten van zijn talent onthuld op hun kuif. De pianist wist altijd opgewonden, hartstochtelijk en zonder zich te verbergen vanaf het podium te spreken. Door zichzelf meegesleept, trok hij anderen aan. Emil Gilels schreef ooit over Malinin: "... Zijn impuls grijpt de luisteraar en zorgt ervoor dat hij met belangstelling volgt hoe de jonge pianist op een eigenaardige en getalenteerde manier de intentie van de auteur onthult ..."

Samen met Rachmaninovs Tweede Concerto speelde Malinin in de jaren vijftig vaak sonates van Beethoven (voornamelijk Op. 22 en 110), Mephisto Waltz, Funeral Procession, Betrothal en Liszts B minor sonate; nocturnes, polonaises, mazurka's, scherzo's en vele andere stukken van Chopin; Tweede Concert van Brahms; "Pictures at an Exhibition" van Mussorgsky; gedichten, studies en Skrjabins Vijfde Sonate; Prokofjevs vierde sonate en cyclus “Romeo en Julia”; tot slot een aantal toneelstukken van Ravel: “Alborada”, een sonatine, een pianodrieluik “Nacht Gaspard”. Had hij duidelijk uitgesproken repertoire-stilistische voorkeuren? Eén ding kan met zekerheid worden gezegd - over zijn afwijzing van de zogenaamde "moderne", muzikale moderniteit in zijn radicale manifestaties, over een negatieve houding ten opzichte van geluidsconstructies van een constructivistisch pakhuis - deze laatste zijn altijd organisch vreemd aan zijn aard geweest. In een van zijn interviews zei hij: “Een werk zonder levende menselijke emoties (wat de ziel wordt genoemd!), Is slechts een min of meer interessant object van analyse. Het laat me onverschillig en ik wil het gewoon niet spelen.” (Evgeny Malinin (gesprek) // Muziekleven. 1976. Nr. 22. P. 15.). Hij wilde en wil nog steeds de muziek van de XNUMXe eeuw spelen: grote Russische componisten, West-Europese romantici. . ..Dus eind jaren veertig – begin jaren vijftig, de tijd van Malinins luidruchtige successen. Later verandert de toon van kritiek op zijn kunst enigszins. Hij krijgt nog steeds de eer voor zijn talent, podium "charme", maar in de reacties op zijn optredens zullen er nee, nee, en sommige verwijten door glippen. Er wordt bezorgdheid geuit dat de kunstenaar zijn stap heeft "vertraagd"; Neuhaus klaagde ooit dat zijn student 'relatief ondergeschoold' was geworden. Volgens sommige van zijn collega's herhaalt Malinin zichzelf vaker dan hij zou willen in zijn programma's, het is tijd voor hem om "nieuwe repertoirerichtingen uit te proberen, het bereik van uitvoerende interesses uit te breiden". (Kramskoy A. Pianoavond E. Malinina//Sov. muziek. 1955. Nr. 11. p. 115.). Hoogstwaarschijnlijk gaf de pianist bepaalde redenen voor dergelijke verwijten.

Chaliapin heeft veelbetekenende woorden: “En als ik iets op mijn naam neem en mezelf toesta om als een voorbeeld te worden beschouwd dat navolging verdient, dan is dit mijn zelfpromotie, onvermoeibaar, ononderbroken. Nooit, niet na de meest briljante successen, heb ik tegen mezelf gezegd: "Nu, broeder, slaap op deze lauwerkrans met prachtige linten en onvergelijkbare inscripties ..." Ik herinnerde me dat mijn Russische trojka met een Valdai-bel op me wachtte bij de veranda , dat ik geen tijd heb om te slapen – ik moet verder! .. ” (Chaliapin FI Literair erfgoed. – M., 1957. S. 284-285.).

Zou iemand, zelfs onder bekende, erkende meesters, met oprechte openhartigheid over zichzelf kunnen zeggen wat Chaliapin zei? En is het echt zo'n zeldzaamheid dat na een reeks etappezeges en -zeges de ontspanning toeslaat - nerveuze overbelasting, vermoeidheid die zich in de loop der jaren heeft opgehoopt ... "Ik moet verder!"

Begin jaren zeventig vonden er belangrijke veranderingen plaats in het leven van Malinin. Van 1972 tot 1978 leidde hij als decaan de pianoafdeling van het Conservatorium van Moskou; sinds het midden van de jaren tachtig – afdelingshoofd. Het ritme van zijn activiteit versnelt koortsachtig. Een verscheidenheid aan administratieve taken, een eindeloze reeks vergaderingen, vergaderingen, methodologische conferenties, etc., toespraken en rapporten, deelname aan allerlei commissies (van toelating tot de faculteit tot afstuderen, van gewone studiepunten en examens tot competitieve), tenslotte , een heleboel andere dingen die niet in één oogopslag kunnen worden begrepen en geteld - dit alles slokt nu een aanzienlijk deel van zijn energie, tijd en krachten op. Tegelijkertijd wil hij niet breken met het concertpodium. En niet alleen "Ik wil niet"; hij zou daartoe niet het recht hebben gehad. Een bekende, gezaghebbende muzikant, die vandaag een tijd van volledige creatieve volwassenheid is binnengegaan - kan hij niet spelen? .. Het panorama van Malinins tournee in de jaren zeventig en tachtig ziet er erg indrukwekkend uit. Hij bezoekt regelmatig vele steden van ons land, gaat op tournee in het buitenland. De pers schrijft over zijn grote en vruchtbare podiumervaring; tegelijkertijd wordt opgemerkt dat in Malinin door de jaren heen zijn oprechtheid, emotionele openheid en eenvoud niet zijn afgenomen, dat hij niet is vergeten hoe hij met luisteraars moet spreken in een levendige en begrijpelijke muzikale taal.

Zijn repertoire is gebaseerd op voormalige auteurs. Chopin wordt vaak uitgevoerd - misschien wel vaker dan wat dan ook. Zo was Malinin in de tweede helft van de jaren tachtig vooral verslaafd aan het programma, bestaande uit de Tweede en Derde Sonate van Chopin, die worden begeleid door verschillende mazurka's. Er staan ​​ook werken op zijn affiches die hij in zijn jonge jaren nog niet eerder had gespeeld. Bijvoorbeeld het Eerste Pianoconcert en 24 Preludes van Sjostakovitsj, het Eerste Concerto van Galynin. Ergens rond de overgang van de jaren zeventig en tachtig raakten zowel Schumanns Fantasia in C-majeur als de concerten van Beethoven verankerd in het repertoire van Jevgeni Vasiljevitsj. Rond dezelfde tijd leerde hij Mozarts Concerto voor drie piano's en orkest, het werk werd door hem gedaan op verzoek van zijn Japanse collega's, in samenwerking met wie Malinin dit zeldzaam klinkende werk in Japan uitvoerde.

Er is nog iets dat Malinin in de loop der jaren steeds meer aantrekt: lesgeven. Hij heeft een sterke en gelijkmatige compositieklas, waaruit al vele laureaten van internationale concoursen zijn voortgekomen; Het is niet gemakkelijk om in de gelederen van zijn studenten te komen. Hij staat ook bekend als leraar in het buitenland: hij heeft herhaaldelijk en met succes internationale seminars gehouden over pianospel in Fontainebleau, Tours en Dijon (Frankrijk); hij moest demonstratielessen geven in andere steden van de wereld. "Ik voel dat ik steeds meer gehecht raak aan pedagogiek", zegt Malinin. “Nu vind ik het geweldig, misschien niet minder dan concerten geven, ik had van tevoren nauwelijks kunnen vermoeden dat dit zou gebeuren. Ik hou van het conservatorium, de klas, de jeugd, de sfeer van de les, ik vind steeds meer plezier in het proces van pedagogische creativiteit zelf. In de klas vergeet ik vaak de tijd, ik laat me meeslepen. Ik word toevallig gevraagd naar mijn pedagogische principes, gevraagd om mijn onderwijssysteem te karakteriseren. Wat kan hier gezegd worden? Liszt zei ooit: "Waarschijnlijk is een goed ding een systeem, alleen zou ik het nooit kunnen vinden...".

Misschien heeft Malinin echt geen systeem in de letterlijke zin van het woord. Het zou niet in zijn geest zijn… Maar hij heeft ongetwijfeld bepaalde houdingen en pedagogische benaderingen ontwikkeld in de loop van vele jaren van praktijk – zoals elke ervaren leraar. Hij praat zo over ze:

“Alles wat door een student wordt uitgevoerd, moet tot het uiterste doordrenkt zijn met muzikale betekenis. Het is het belangrijkst. Maar geen enkel leeg, betekenisloos briefje! Geen enkele emotioneel neutrale harmonische revolutie of modulatie! Dit is precies waar ik vanuit ga in mijn lessen met studenten. Iemand zal misschien zeggen: het is, zeggen ze, net zoiets als "tweemaal twee". Wie weet… Het leven leert dat veel artiesten lang niet meteen zover komen.

Ik herinner me dat ik ooit in mijn jeugd Liszts sonate in b-mineur speelde. Allereerst was ik bang dat de moeilijkste octaafsequenties voor mij zouden "uitkomen", vingerfiguren zouden zonder "vlekken" uitkomen, de hoofdthema's zouden mooi klinken, enzovoort. En wat zit er achter al die passages en luxe geluidsoutfits, voor wat en in naam van wat ze zijn geschreven door Liszt, ik heb het me waarschijnlijk niet zo duidelijk voorgesteld. Gewoon intuïtief gevoeld. Later begreep ik het. En toen viel alles op zijn plaats, denk ik. Het werd duidelijk wat primair is en wat secundair.

Daarom, als ik vandaag jonge pianisten in mijn klas zie, wier vingers prachtig lopen, die erg emotioneel zijn en heel graag deze of die plaats "expressiever" willen spelen, ben ik me er terdege van bewust dat zij, als tolken, meestal over het oppervlak. En dat ze "niet genoeg krijgen" in het belangrijkste en belangrijkste dat ik definieer betekenis muziek, content noem het hoe je wilt. Misschien zullen sommige van deze jonge mensen uiteindelijk naar dezelfde plek komen als ik in mijn tijd. Ik wil dat dit zo snel mogelijk gebeurt. Dit is mijn pedagogische setting, mijn doel.

Malinin krijgt vaak de vraag: wat kan hij zeggen over het verlangen van jonge kunstenaars naar originaliteit, over hun zoektocht naar hun eigen gezicht, in tegenstelling tot andere gezichten? Deze vraag is volgens Yevgeny Vasilyevich geenszins eenvoudig, niet ondubbelzinnig; het antwoord ligt hier niet aan de oppervlakte, zoals het op het eerste gezicht lijkt.

“Je hoort vaak: talent gaat nooit de gebaande paden op, het zoekt altijd iets van zichzelf, iets nieuws. Het lijkt waar te zijn, er is hier niets om bezwaar tegen te maken. Het is echter ook waar dat als je dit postulaat te letterlijk volgt, als je het te categorisch en direct opvat, dit ook niet tot het goede zal leiden. Tegenwoordig is het bijvoorbeeld niet ongebruikelijk om jonge artiesten te ontmoeten die resoluut niet willen zijn zoals hun voorgangers. Ze zijn niet geïnteresseerd in het gebruikelijke, algemeen aanvaarde repertoire – Bach, Beethoven, Chopin, Tsjaikovski, Rachmaninoff. Veel aantrekkelijker voor hen zijn de meesters van de XNUMXe-XNUMXe eeuw – of de modernste auteurs. Ze zijn op zoek naar digitaal opgenomen muziek of iets dergelijks – het liefst nog nooit eerder uitgevoerd, zelfs onbekend bij professionals. Ze zijn op zoek naar ongebruikelijke interpretatieve oplossingen, trucs en manieren van spelen...

Ik ben ervan overtuigd dat er een bepaalde lijn is, zou ik zeggen, een demarcatielijn die loopt tussen het verlangen naar iets nieuws in de kunst en het zoeken naar originaliteit op zichzelf. Met andere woorden, tussen Talent en een bekwame nep daarvoor. Dat laatste komt tegenwoordig helaas vaker voor dan we zouden willen. En je moet het een van het ander kunnen onderscheiden. Kortom, ik zou geen gelijkteken plaatsen tussen concepten als talent en originaliteit, wat soms wordt geprobeerd. Het origineel op het podium is niet per se getalenteerd, en de huidige concertpraktijk bevestigt dat behoorlijk overtuigend. Aan de andere kant is talent misschien niet evident voor haar ongebruikelijk, andersheid op de rest - en tegelijkertijd alle gegevens hebben voor vruchtbaar creatief werk. Het is nu belangrijk voor mij om het idee te benadrukken dat sommige mensen in de kunst lijken te doen wat anderen zouden doen - maar verder kwalitatief ander niveau. Deze "maar" is het hele punt van de zaak.

Over het algemeen moet Malinin nogal vaak nadenken over het onderwerp – wat is talent in de muziek- en podiumkunsten. Of hij nu met studenten in de klas studeert, of hij deelneemt aan het werk van de selectiecommissie voor de selectie van kandidaten voor het conservatorium, hij kan in feite niet om deze vraag heen. Hoe dergelijke gedachten niet te vermijden bij internationale wedstrijden, waar Malinin, samen met andere leden van de jury, het lot van jonge muzikanten moet beslissen. Op de een of andere manier werd Evgeny Vasilyevich tijdens een interview gevraagd: wat is volgens hem de kern van artistiek talent? Wat zijn de belangrijkste samenstellende elementen en termen? Malin antwoordde:

“Het lijkt mij dat het in dit geval mogelijk en noodzakelijk is om te praten over iets gemeenschappelijks, zowel voor uitvoerende muzikanten als voor acteurs, voordragers – kortom al degenen die op het podium moeten optreden, communiceren met het publiek. Het belangrijkste is het vermogen van directe, tijdelijke impact op mensen. Het vermogen om te boeien, te ontsteken, te inspireren. Het publiek gaat in feite naar het theater of de Philharmonic om deze gevoelens te ervaren.

Op het concertpodium moet altijd iets spelen zich af - interessant, veelbetekenend, fascinerend. En dit "iets" moet door mensen worden gevoeld. Hoe helderder en sterker, hoe beter. De artiest die het doet – getalenteerd. En vice versa…

Er zijn echter de beroemdste concertartiesten, meesters van de eerste klas, die niet die directe emotionele impact op anderen hebben waar we het over hebben. Hoewel het er maar weinig zijn. Eenheden misschien. Bijvoorbeeld A. Benedetti Michelangeli. Of Maurizio Pollini. Ze hebben een ander creatief principe. Dat doen ze: thuis, weg van het menselijk oog, achter de gesloten deuren van hun muzieklaboratorium, creëren ze een soort uitvoerend meesterwerk – en tonen het vervolgens aan het publiek. Dat wil zeggen, ze werken als bijvoorbeeld schilders of beeldhouwers.

Nou, dit heeft zo zijn voordelen. Er wordt een uitzonderlijk hoge mate van professionaliteit en vakmanschap bereikt. Maar toch... Voor mij persoonlijk is door mijn ideeën over kunst, evenals de opvoeding die ik in mijn jeugd heb gekregen, iets anders altijd belangrijker voor mij geweest. Waar ik het eerder over had.

Er is één mooi woord, ik hou er erg van - inzicht. Dit is wanneer er iets onverwachts op het podium verschijnt, komt, de artiest overschaduwt. Wat is er mooier? Inzichten komen natuurlijk alleen van geboren kunstenaars.”

… In april 1988 werd in de USSR een soort festival gehouden ter ere van de 100ste verjaardag van de geboorte van GG Neuhaus. Malinin was een van de belangrijkste organisatoren en deelnemers. Hij sprak op televisie met een verhaal over zijn leraar, tweemaal gespeeld tijdens concerten ter nagedachtenis aan Neuhaus (onder meer tijdens een concert in de Hall of Columns op 12 april 1988). Tijdens de dagen van het festival richtte Malinin zijn gedachten constant op Heinrich Gustavovich. 'Hem in alles nadoen zou natuurlijk zowel nutteloos als belachelijk zijn. En toch komt een algemene stijl van lesgeven, de creatieve oriëntatie en het karakter ervan voor mij, en voor andere Neuhaus-studenten, van onze leraar. Hij staat de hele tijd nog steeds voor mijn ogen … "

G. Tsypin, 1990