Esthetiek, muzikaal |

Muzikale esthetiek is een discipline die de specifieke kenmerken van muziek als kunstvorm bestudeert en is een onderdeel van de filosofische esthetiek (de doctrine van zintuiglijk-figuratieve, ideologisch-emotionele assimilatie van de werkelijkheid door een persoon en kunst als de hoogste vorm van dergelijke assimilatie). E.m. als een speciale discipline bestaat sinds het einde. 18e eeuw De term “E. m." werd voor het eerst gebruikt door KFD Schubart (1784) na de introductie door A. Baumgarten (1750) van de term 'esthetiek' (van het Griekse aistntixos - sensueel) om een ​​speciale sectie van de filosofie aan te duiden. Dicht bij de term "muziekfilosofie". Het onderwerp van E. m. is de dialectiek van de algemene wetten van de zintuiglijk-figuratieve assimilatie van de werkelijkheid, de bijzondere wetten van de kunst. creativiteit en individuele (concrete) muziekpatronen. rechtszaak. Daarom zijn de categorieën van E. m. zijn ofwel gebouwd volgens het type specificatie van de algemene esthetiek. concepten (bijvoorbeeld een muzikaal beeld), of samenvallen met musicologische concepten die algemeen filosofische en concrete muziek combineren. waarden (bijvoorbeeld harmonie). De methode van marxistisch-leninist E. m. combineert dialectisch het algemene (de methodologische grondslagen van het dialectisch en historisch materialisme), het bijzondere (theoretische bepalingen van de marxistisch-leninistische kunstfilosofie) en het individuele (musicologische methoden en observaties). E.m. is verbonden met de algemene esthetiek door de theorie van de soortendiversiteit van de kunsten, die een van de secties van de laatste is. creativiteit (artistieke morfologie) en omvat in een specifieke (door het gebruik van musicologische gegevens) vorm zijn andere secties, dwz de leer van historisch, sociologisch, epistemologisch, ontologisch. en axiologische wetten van rechtszaken. Het onderwerp van studie van E. m. is de dialectiek van algemene, bijzondere en individuele patronen van muziek en geschiedenis. werkwijze; sociologische conditionering van muziek. creativiteit; kunsten. kennis (reflectie) van de werkelijkheid in muziek; inhoudelijke belichaming van muziek. activiteiten; waarden en beoordelingen van muziek. rechtszaak.

De dialectiek van algemeen en individueel historisch. patronen van muziek. rechtszaak. Specifieke patronen van de geschiedenis van de muziek. claims zijn genetisch en logisch verbonden met de algemene wetten van de ontwikkeling van de materiële praktijk, terwijl ze tegelijkertijd een zekere onafhankelijkheid bezitten. Scheiding van muziek van syncretisch de claim in verband met de ongedifferentieerde zintuiglijke waarneming van een persoon werd bepaald door de taakverdeling, in de loop waarvan de sensuele vermogens van een persoon werden gespecialiseerd en, dienovereenkomstig, het "object van het gehoor" en de " object van het oog” werden gevormd (K. Marx). De ontwikkeling van samenlevingen. activiteiten van niet-gespecialiseerde en utilitair georiënteerde arbeid door zijn verdeling en toewijzing zijn onafhankelijk. soorten spirituele activiteit tot universele en vrije activiteit onder communistische omstandigheden. formaties (K. Marx en F. Engels, Soch., vol. 3, pp. 442-443) in de muziekgeschiedenis (voornamelijk Europese tradities) een specifiek karakter krijgen. uiterlijk: van het "amateur" (RI Gruber) karakter van het oude muziek maken en het ontbreken van een indeling in componist-uitvoerder-luisteraar door de scheiding van muzikanten en luisteraars, de ontwikkeling van componistenstandaarden en de scheiding van compositie en uitvoering (sinds de 11e eeuw, maar XG Eggebrecht) tot de co-creatie van de componist – performer – luisteraar in het proces van creatie – interpretatie – perceptie van individueel unieke muziek. prod. (uit de 17e-18e eeuw, volgens G. Besseler). Sociale revolutie als een manier van overgang naar een nieuwe fase van samenlevingen. productie in de muziekgeschiedenis geeft aanleiding tot een vernieuwing van de intonatiestructuur (BV Asafiev) – een voorwaarde voor de vernieuwing van alle middelen om muziek te maken. Vooruitgang is een algemeen historisch patroon. ontwikkeling – in de muziek wordt uitgedrukt in het geleidelijk bereiken van zijn onafhankelijkheid. status, differentiatie in typen en genres, verdieping van de methoden om de werkelijkheid weer te geven (tot realisme en socialistisch realisme).

De relatieve onafhankelijkheid van de muziekgeschiedenis ligt in het feit dat, ten eerste, de verandering van haar tijdperken laat of eerder kan zijn dan de verandering in de overeenkomstige methoden van materiële productie. Ten tweede, in elk tijdperk op de muzen. creativiteit wordt beïnvloed door andere claims. Ten derde, elk muzikaal-historisch. het toneel heeft niet alleen een voorbijgaande, maar ook een waarde op zich: perfecte composities die zijn gemaakt volgens de principes van het musiceren van een bepaald tijdperk verliezen hun waarde niet op andere momenten, hoewel de principes die eraan ten grondslag liggen zelf achterhaald kunnen worden in de proces van latere ontwikkeling van de muzen. rechtszaak.

Dialectiek van algemene en afzonderlijke wetten van sociale bepaling van muzen. creativiteit. Historische muziekaccumulatie. de claim van sociale functies (communicatieve arbeid, magisch, hedonistisch onderhoudend, educatief, enz.) leidt tot de 18-19 eeuw. naar offline kunst. de betekenis van muziek. De marxistisch-leninistische esthetiek beschouwt muziek, exclusief ontworpen om te luisteren, als een factor die de belangrijkste taak vervult - de vorming van een lid van de samenleving door zijn speciale gespecialiseerde impact. Volgens de geleidelijke onthulling van de polyfunctionaliteit van muziek, werd een complex systeem van sociale instellingen gevormd die onderwijs, creativiteit, distributie, begrip van muziek en beheer van muzen organiseerden. proces en de financiële ondersteuning ervan. Afhankelijk van de maatschappelijke functies van kunst beïnvloedt het systeem van muziekinstellingen de kunsten. kenmerken van muziek (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Kunst heeft een bijzondere invloed. kenmerken van muziekmakende financieringsmethoden (filantropie, staatsaankopen van producten), die verband houden met alle sectoren van de economie. Sociologisch dus. de determinanten van het maken van muziek optellen tot een systeem waar economisch. factoren blijken het niveau van het algemene te zijn (bepalen alle aspecten van het leven van de samenleving), de sociale structuur van het publiek en zijn kunsten. verzoeken - het niveau van de speciale (bepaal alle soorten artistieke activiteiten), en verenigingen. de organisatie van het maken van muziek - op het niveau van het individu (bepaalt de specifieke kenmerken van muzikale creativiteit).

De dialectiek van algemene en individuele epistemologische. patronen van muziek. rechtszaak. De essentie van bewustzijn ligt in de ideale reproductie van praktische methoden. menselijke activiteit, die materieel-objectief in taal wordt uitgedrukt en een “subjectief beeld geeft van de objectieve wereld” (VI Lenin). Art voert deze reproductie uit in kunst. beelden die levende contemplatie en abstract denken dialectisch verenigen, direct. reflectie en typering van generalisatie, individuele zekerheid en onthulling van reguliere tendensen van de werkelijkheid. Materieel-objectieve expressie van kunst. afbeeldingen verschillen in verschillende soorten claims, omdat elk van de claims zijn eigen specificiteit heeft. taal. De specificiteit van de taal van geluiden ligt in zijn niet-conceptuele karakter, dat historisch werd gevormd. In oude muziek, geassocieerd met woord en gebaar, kunst. het beeld wordt conceptueel en visueel geobjectiveerd. De wetten van de retoriek die de muziek lange tijd hebben beïnvloed, inclusief de barok, bepaalden de indirecte verbinding tussen muziek en verbale taal (bepaalde elementen van de syntaxis werden weerspiegeld in muziek). Klassieke ervaring. composities toonden aan dat muziek kan worden bevrijd van de uitvoering van toegepaste functies, evenals van de correspondentie van retoriek. formules en de nabijheid van het woord, omdat het al onafhankelijk is. taal, zij het van een niet-conceptueel type. In de niet-conceptuele taal van 'pure' muziek worden de historisch gepasseerde stadia van visualisatie-conceptualiteit echter behouden in de vorm van zeer specifieke levensassociaties en emoties die verband houden met de soorten muzen. beweging, intonatie kenmerkend voor thematiek, uitbeelden. effecten, fonisme van intervallen, enz. De niet-conceptuele inhoud van muziek, die niet vatbaar is voor adequate verbale overdracht, wordt onthuld door middel van muziek. logica van de verhouding van elementen prod. De logica van het inzetten van 'geluidsbetekenissen' (BV Asafiev), bestudeerd door de compositietheorie, verschijnt als een specifieke muziek. perfecte reproductie gevormd in samenlevingen. de praktijk van sociale waarden, beoordelingen, idealen, ideeën over de soorten menselijke persoonlijkheid en menselijke relaties, universele generalisaties. Dus de specificiteit van de muzen. weerspiegeling van de werkelijkheid ligt in het feit dat art. het beeld wordt weergegeven in de historisch verworven muziek. de taal van de dialectiek van conceptualiteit en niet-conceptualiteit.

Dialectiek van algemene en individuele ontologische regelmatigheden van muzen. rechtszaak. Menselijke activiteit "bevriest" in objecten; dus bevatten ze het materiaal van de natuur en de 'menselijke vorm' die het transformeert (de objectivering van de creatieve krachten van de mens). De tussenliggende laag van objectiviteit is de zogenaamde. grondstoffen (K. Marx) - gevormd uit natuurlijk materiaal dat al is gefilterd door eerder werk (K. Marx en F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 60-61). In de kunst wordt deze algemene structuur van objectiviteit gesuperponeerd op de specifieke kenmerken van het bronmateriaal. De aard van geluid wordt enerzijds gekenmerkt door hoogte (ruimtelijke) eigenschappen en anderzijds door temporele eigenschappen, die beide gebaseerd zijn op fysisch-akoestische eigenschappen. geluidseigenschappen. De stadia van het beheersen van de hoge aard van geluid worden weerspiegeld in de geschiedenis van modi (zie modus). Fretsystemen in relatie tot akoestiek. wetten fungeren als een vrij veranderlijke "menselijke vorm", gebouwd bovenop de natuurlijke onveranderlijkheid van geluid. in de oude muzen. culturen (evenals in de traditionele muziek van het moderne Oosten), waar het principe van herhaling van de belangrijkste modale cellen domineerde (RI Gruber), was modusvorming de enige. creativiteit inprenten. de kracht van de muzikant. Echter, met betrekking tot latere, meer gecompliceerde principes van het maken van muziek (variante inzet, diverse variatie, enz.), fungeren intonatie-modale systemen nog steeds als slechts "ruwe materie", quasi-natuurlijke wetten van muziek (het is geen toeval, in het oude E. m. werden bijvoorbeeld modale wetten geïdentificeerd met de wetten van de natuur, de ruimte). Theoretisch vaste normen van stemvoering, vormorganisatie, enz. worden bovenop de modale systemen gebouwd als een nieuwe "menselijke vorm", en in relatie tot de latere opkomende in Europa. cultuur van geïndividualiseerde autoritaire compositie fungeert opnieuw als een 'quasi-natuur' van muziek. Onherleidbaar tot hen is de belichaming van een unieke ideologische kunst. concepten in een uniek product. wordt de 'menselijke vorm' van het maken van muziek, zijn volledige objectiviteit. De processualiteit van de aanspraken van geluiden werd voornamelijk beheerst door improvisatie, het oudste principe van de organisatie van muzen. beweging. Omdat de gereguleerde sociale functies aan muziek werden toegewezen, evenals de gehechtheid aan verbale teksten die duidelijk gereguleerd waren (in inhoud en structuur), maakte improvisatie plaats voor het normatieve genre-ontwerp van de muzen. tijd.

Objectiviteit in het normatieve genre domineerde in de 12e-17e eeuw. Improvisatie bleef echter bestaan ​​in het werk van componist en uitvoerder, maar alleen binnen de door het genre bepaalde grenzen. Toen muziek werd bevrijd van toegepaste functies, werd genre-normatieve objectiviteit op haar beurt omgezet in 'ruw materiaal', verwerkt door de componist om een ​​unieke ideologische kunst te belichamen. concepten. Genreobjectiviteit maakte plaats voor een intern compleet, individueel werk dat niet tot een genre te herleiden is. Het idee dat muziek bestaat in de vorm van voltooide werken werd geconsolideerd in de 15e-16e eeuw. De kijk op muziek als een product, waarvan de innerlijke complexiteit gedetailleerde opname vereist, voorheen niet zo verplicht, wortelde in het tijdperk van de romantiek zo sterk dat het in de 19-20 eeuw tot musicologie leidde. en in het gewone bewustzijn van het publiek tot de toepassing van de categorie “Muziek. work” voor muziek uit andere tijdperken en folklore. Het werk is echter een latere muzieksoort. objectiviteit, inclusief in zijn structuur de vorige als "natuurlijke" en "ruwe" materialen.

De dialectiek van algemeen en individueel axiologisch. patronen van muziek. rechtszaak. Samenlevingen. waarden worden gevormd in de interactie: 1) "echte" (dwz gemedieerde activiteit) behoeften; 2) de activiteit zelf, waarvan de polen "het abstracte verbruik van fysieke kracht en individuele creatieve arbeid" zijn; 3) objectiviteit die activiteit belichaamt (K. Marx en F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 46-61). In dit geval elke "echte" behoefte tegelijkertijd. blijkt een noodzaak te zijn voor de verdere ontwikkeling van samenlevingen. activiteit, en elke werkelijke waarde is niet alleen een antwoord op deze of gene behoefte, maar ook een afdruk van de “essentiële krachten van een persoon” (K. Marx). Esthetisch kenmerk. waarden - bij afwezigheid van utilitaire conditionering; wat overblijft van de 'echte' behoefte is slechts het moment van de actief-creatieve ontplooiing van menselijke krachten, dwz de behoefte aan belangeloze activiteit. Muzen. activiteit is historisch gevormd tot een systeem dat intonatiepatronen, professionele compositienormen en principes voor het construeren van een individueel uniek werk omvat, handelend als een overmaat en schending van normen (intrinsiek gemotiveerd). Deze stadia worden de niveaus van de structuur van de muzen. prod. Elk niveau heeft zijn eigen waarde. Banale, "verweerde" (BV Asafiev) intonaties, als hun aanwezigheid niet te wijten is aan individuele kunst. concept, kan het meest onberispelijke in termen van vakmanschap devalueren. Maar claimt ook originaliteit, het doorbreken van het interne. de logica van de compositie, kan ook leiden tot de devaluatie van het werk.

Schattingen worden opgeteld op basis van samenlevingen. criteria (algemene ervaring van bevrediging van behoeften) en individuele, “ongeldige” (volgens Marx, in het denken in de doelvorm) behoeften. Als samenlevingen. bewustzijn gaat logisch en epistemologisch vooraf aan het individu, en muzikale evaluatieve criteria gaan vooraf aan een specifiek waardeoordeel, dat het psychologische ervan vormt. de basis is de emotionele reactie van de luisteraar en de criticus. Historische soorten waardeoordelen over muziek kwamen overeen met bepaalde systemen van criteria. Niet-gespecialiseerde waardeoordelen over muziek werden bepaald door de praktijk. criteria die muziek gemeen hebben. rechtszaken niet alleen met andere rechtszaken, maar ook met andere delen van de samenleving. leven. In zijn pure vorm wordt dit oude type beoordelingen zowel in de oudheid als in de middeleeuwen gepresenteerd. verhandelingen. Gespecialiseerde, ambachtelijk georiënteerde muzikale evaluatieve oordelen waren aanvankelijk gebaseerd op de criteria voor het matchen van de muzen. structuren voor de functies die door de muziek worden uitgevoerd. Later ontstond kunst-esthetiek. oordelen over muziek. prod. waren gebaseerd op de criteria van unieke perfectie van techniek en diepte van kunst. afbeelding. Dit type beoordeling domineert ook in de 19e en 20e eeuw. Rond de jaren vijftig bracht in West-Europa muziekkritiek als een speciaal type de zgn. historische oordelen gebaseerd op de criteria van nieuwheid van technologie. Deze oordelen worden beschouwd als een symptoom van de crisis van muzikaal en esthetisch. bewustzijn.

In de geschiedenis van E. m het is mogelijk om grote stadia te onderscheiden, waarbinnen typologisch. de overeenkomst van concepten is te wijten aan ofwel de algemene vormen van het bestaan ​​van muziek, ofwel de nabijheid van de sociale voorwaarden van cultuur die aanleiding geven tot soortgelijke filosofische leringen. Naar de eerste historisch-typologische. De groep omvat concepten die ontstonden in de culturen van slavenbezit en feodale formaties, toen de muzen. activiteit was vooral te danken aan toegepaste functies, en toegepaste activiteiten (ambachten) hadden een esthetiek. aspect. E. m oudheid en de Middeleeuwen, als gevolg van het gebrek aan onafhankelijkheid van muziek en het gebrek aan isolatie van kunst van andere praktijksferen. activiteiten, ze was geen afdeling. denkgebied en was tegelijkertijd beperkt tot axiologische (reeds ethische) en ontologische (reeds kosmologische) problemen. De kwestie van de invloed van muziek op een persoon behoort tot de axiologische. Stijgend naar Pythagoras in Dr. Griekenland, naar Confucius in Dr. In China wordt het concept van genezing door muziek later herboren als een reeks ideeën over het ethos van muziek en muzen. opvoeding. Ethos werd opgevat als de eigenschappen van de elementen van muziek, vergelijkbaar met de spirituele en lichamelijke kwaliteiten van een persoon (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, die zeer gedetailleerde ethische kenmerken van middeleeuwse modi gaf). Met het concept van muziek. ethos wordt geassocieerd met een brede allegorie die een persoon en een samenleving van muzen vergelijkt. instrument of geluidssysteem (in Dr. In China werden de lagen van de samenleving vergeleken met de tonen van de schaal, in het Arabisch. wereld 4 lichaamsfuncties van een persoon - met 4 luitsnaren, in ander Russisch. E. m., in navolging van de Byzantijnse auteurs, ziel, geest, tong en mond - met een harp, een zanger, een tamboerijn en strijkers). ontoloog. het aspect van deze allegorie, gebaseerd op het begrip van de onveranderlijke wereldorde, werd onthuld in het idee, teruggaand naar Pythagoras, vastgesteld door Boethius en ontwikkeld in de late middeleeuwen, van 3 consistente "muziek" - musica mundana (hemels, wereldmuziek), musica humana (menselijke muziek, menselijke harmonie) en musica instrumentalis (klinkende muziek, vocaal en instrumentaal). Aan deze kosmologische proporties worden ten eerste natuurlijke filosofische parallellen (in ander Grieks. E. m ijsintervallen worden vergeleken met de afstanden tussen de planeten, met 4 elementen en hoofd. geometrische figuren; in de middeleeuwen. Arabier. E. m 4 basis komen de ritmes overeen met de tekens van de dierenriem, de seizoenen, de fasen van de maan, de windstreken en de verdeling van de dag; in andere walvis. E. m de tonen van de toonladder – de seizoenen en de elementen van de wereld), ten tweede theologische gelijkenissen (Guido d'Arezzo vergeleek het Oude en Nieuwe Testament met hemelse en menselijke muziek, de 4 evangeliën met een vierregelige muzikale staf, enz. ). P.). Kosmologische definities van muziek worden geassocieerd met de doctrine van het getal als basis van het zijn, die in Europa ontstond in lijn met het pythagorisme en in het Verre Oosten - in de kring van het confucianisme. Hier werden de getallen niet abstract begrepen, maar visueel, geïdentificeerd met het fysieke. elementen en geometrie. figuren. Daarom zagen ze in elke volgorde (kosmisch, menselijk, geluid) een getal. Plato, Augustinus en ook Confucius definieerden muziek door middel van getallen. In ander Grieks. In de praktijk werden deze definities bevestigd door experimenten met instrumenten zoals het monochord, vandaar dat de term instrumentalis eerder voorkwam in de naam van echte muziek dan de meer algemene term sonora (y van Jacob van Luik). De numerieke definitie van muziek leidde tot het primaat van de zogenaamde. De heer theoreticus. muziek (muz. wetenschap) over het "praktische" (compositie en uitvoering), dat werd behouden tot het tijdperk van de Europese. barok. Een ander gevolg van de numerieke kijk op muziek (als een van de zeven "vrije" wetenschappen in het systeem van middeleeuws onderwijs) was een zeer brede betekenis van de term "muziek" zelf (in sommige gevallen betekende het de harmonie van het universum, perfectie in de mens en dingen, evenals filosofie, wiskunde – de wetenschap van harmonie en perfectie), samen met het ontbreken van een algemene naam voor instr. en wok. muziek afspelen.

Ethisch-kosmologisch. synthese beïnvloedde de formulering van epistemologisch. en historiologische muziekproblemen. De eerste behoort tot de leer van de muzen die door de Grieken is ontwikkeld. mimesis (weergave door gebaren, afbeelding door dans), die voortkwam uit de traditie van priesterdansen. Muziek, die een tussenplaats innam in de juxtapositie van kosmos en mens, bleek een beeld van beide (Aristide Quintilianus). De oudste oplossing voor de kwestie van de oorsprong van muziek weerspiegelde het praktische. de afhankelijkheid van muziek (voornamelijk arbeidsliederen) van magie. een ritueel gericht op het verzekeren van geluk in oorlog, jacht, enz. Op basis hiervan in het Westen en het Oosten zonder wezens. wederzijdse invloed ontstond er een soort legende over de goddelijke suggestie van muziek aan een persoon, die al in de 8e eeuw in een gekerstende versie werd overgedragen. (Bede de Eerwaarde). Deze legende wordt later metaforisch heroverwogen in Europa. poëzie (de muzen en Apollo 'inspireren' de zanger), en in plaats daarvan wordt het motief van de uitvinding van muziek door de wijzen naar voren gebracht. Tegelijkertijd wordt het idee van de natuur uitgedrukt. oorsprong van muziek (Democritus). Over het algemeen is de E. m. van de oudheid en de middeleeuwen is een mythologisch-theoretisch. synthese, waarbij het algemene (voorstellingen van de kosmos en de mens) zowel boven het bijzondere (verduidelijking van de bijzonderheden van de kunst als geheel) als over het individuele (verduidelijking van de bijzonderheden van muziek) prevaleert. Het bijzondere en het individuele worden niet dialectisch, maar als kwantitatieve component in het algemene opgenomen, wat in overeenstemming is met de positie van de muzen. art-va, nog niet gescheiden van de praktische levenssfeer en niet veranderd in onafhankelijke. soort kunst. beheersing van de werkelijkheid.

Het tweede historische type muziek-esthetiek. concepten, waarvan de karakteristieke kenmerken uiteindelijk vorm kregen in de 17-18 eeuw. in Zap. Europa, in Rusland - in de 18e eeuw, begon te ontstaan ​​in E. m App Europa in de 14e-16e eeuw. Muziek werd zelfstandiger, een externe weerspiegeling daarvan was de verschijning naast E. m., die optrad als onderdeel van filosofische en religieuze opvattingen (Nicholas Orem, Erasmus van Rotterdam, Martin Luther, Cosimo Bartoli, enz.), E. m., gericht op muziektheoretisch. vragen. Het gevolg van de onafhankelijke positie van muziek in de samenleving was haar antropologische. interpretatie (in tegenstelling tot de eerste, kosmologische). axioloog. problemen in de 14e-16e eeuw. verzadigd hedonistisch. accenten Benadrukken aangebracht (bijv. e. in de eerste plaats de cultus) rol van muziek (Adam Fulda, Luther, Zarlino), de theoretici van Ars nova en de Renaissance erkenden ook de onderhoudende waarde van muziek (Marketto van Padua, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). Er vond een zekere heroriëntatie plaats op het gebied van de ontologie. problemen. Hoewel de motieven van de 'drie muziek', het aantal en het primaat van de 'theoretische muziek' die ermee verbonden waren, stabiel bleven tot de 18e eeuw, toch bleef de rol naar 'praktisch. muziek” leidde tot de overweging van zijn eigen. ontologie (in plaats van de interpretatie ervan als onderdeel van het universum), d.w.z e. zijn inherente bijzonderheden. manieren van zijn. De eerste pogingen daartoe werden gedaan door Tinctoris, die onderscheid maakte tussen opgenomen muziek en geïmproviseerde muziek. Dezelfde ideeën zijn te vinden in de verhandeling van Nikolai Listenia (1533), waar "musica practica" (uitvoering) en "musica poetica" worden gescheiden, en zelfs na de dood van de auteur als een volledig en absoluut werk bestaat. Zo werd het bestaan ​​van muziek theoretisch geanticipeerd in de vorm van volledige werken van de auteur, vastgelegd in de tekst. Op 16 inch. epistemologisch opvallen. probleem E m., geassocieerd met de opkomende doctrine van affecten (Tsarlino). Bij de wetenschappelijke werd de bodem geleidelijk historiologisch. probleem E m., die werd geassocieerd met de opkomst van historisch. bewustzijn van de musici die in het tijdperk van Ars nova in aanraking kwamen met een scherpe vernieuwing van de vormen van muzen. praktijk. De oorsprong van muziek wordt steeds natuurlijker. uitleg (volgens Zarlino komt muziek voort uit een verfijnde behoefte aan communicatie). In de 14-16 eeuw. het probleem van continuïteit en vernieuwing van de compositie wordt naar voren gebracht. In de 17-18 eeuw. deze thema's en ideeën van E. m kreeg een nieuwe filosofische basis, gevormd door rationalistische en educatieve concepten. Gnoseologisch komt naar voren. problemen - de leer van de imitatieve aard en affectieve actie van muziek. Sch. Batcho verklaarde imitatie tot de essentie van alle kunsten. G. G. Rousseau verbond de muziek. imitatie met ritme, vergelijkbaar met het ritme van menselijke bewegingen en spraak. R. Descartes ontdekte de causaal-deterministische reacties van een persoon op prikkels van de buitenwereld, die muziek imiteert en het bijbehorende affect teweegbrengt. Bij E. m dezelfde problemen werden ontwikkeld met een normatieve bias. Het doel van de uitvinding van de componist is het opwekken van affecten (Spies, Kircher). NAAR. Monteverdi wees compositiestijlen toe aan groepen affecten; EN. Walter, J. Bononcini, ik. Mattheson associeerde bepaalde manieren van componistenschrijven met elk van de affecten. Aan prestatie werden bijzondere affectieve eisen gesteld (Quantz, Mersenne). De overdracht van affecten was volgens Kircher niet beperkt tot handwerk, maar was magisch. proces (met name Monteverdi bestudeerde ook magie), dat rationeel werd begrepen: er is "sympathie" tussen een persoon en muziek, en het kan redelijk worden gecontroleerd. In deze voorstelling zijn relikwieën van vergelijking terug te vinden: ruimte – mens – muziek. In het algemeen is e. m., die vorm kreeg in de 14e-18e eeuw, interpreteerde muziek als een aspect van een speciaal – “gracieus” (dwz bijv. artistiek) beeld van de "menselijke natuur" en drong niet aan op de specifieke kenmerken van muziek in vergelijking met andere. door jou claimen. Dit was echter een stap voorwaarts van E.

Revolutie. onrust kl. 18 inch leidde tot de opkomst van een reeks muz.-esthetiek. het concept van het derde type, dat nog steeds bestaat in een gewijzigde vorm binnen de bourgeois. ideologie. Componist E. m (van g. Berlioz en R. Schuman naar A. Schönberg en K. Stockhausen). Tegelijkertijd is er een verdeling van problemen en methodologie die niet kenmerkend is voor eerdere tijdperken: de filosofische E. m werkt niet met specifiek muzikaal materiaal; conclusies van musicologische E. m een aspect worden van de theoretische classificatie van muzikale fenomenen; componist E. m dicht bij muziek. kritiek. Abrupte veranderingen in muziek. praktijk werden intern weerspiegeld in E. m het historische en sociologische naar voren brengen, evenals in wezens. heroverwegen, epistemologisch. problemen. Over de epistemoloog. de grond wordt geplaatst op de oude ontologische. het probleem van de gelijkenis van muziek met het universum. Muziek fungeert als een "vergelijking van de wereld als geheel" (Novalis), omdat het in staat is om elke inhoud te absorberen (Hegel). Muziek als 'epistemologisch' beschouwend. analoog van de natuur, wordt het de sleutel tot het begrijpen van andere kunsten (G. von Kleist, F. Schlegel), bijv architectuur (Schelling). Schopenhauer neemt dit idee tot het uiterste: alle claims staan ​​aan de ene kant, muziek aan de andere; het is de gelijkenis van de 'creatieve wil' zelf. In musicologische E. m X. Riemann paste de conclusie van Schopenhauer toe op de theorie. systematisering van compositie-elementen. Bij een paard. 19e-20e eeuw op-epistemoloog. de assimilatie van muziek aan de wereld degenereert. Aan de ene kant wordt muziek niet alleen gezien als een sleutel tot andere kunst en cultuur, maar ook als een sleutel tot het begrijpen van de beschaving als geheel (Nietzsche, later S. George, o. Spengler). Fijne verjaardag. Aan de andere kant wordt muziek beschouwd als het medium van de filosofie (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Blok, T. Adorno). De keerzijde van de 'musicalisering' van het filosofische en culturele. denken blijkt de ‘filosofie’ van de creativiteit van componisten te zijn (R. Wagner), die in zijn extreme manifestaties leidde tot het overwicht van het concept van de compositie en zijn commentaar op de compositie zelf (K. Stockhausen), tot veranderingen op het gebied van muziek. een vorm die meer en meer neigt naar niet-differentiatie, dat wil zeggen, Mr. open, onafgewerkte structuren. Dit deed me het ontologische probleem van de objectieve bestaanswijzen van muziek opnieuw vaststellen. Het concept van “lagen van het werk”, kenmerkend voor de 1e verdieping. 20 inch (G. Schenker, N. Hartman, R. Ingarden), plaats maken voor de interpretatie van het begrip product. als een overwonnen concept van de klassieker. en romantisch. composities (E. Karkoshka, T. Mes). Dus het hele ontologische probleem E. m wordt overwonnen verklaard op de moderne. stadium (K. Dalhousie). Traditie. axioloog. probleem in E m 19 inch ook ontwikkeld met epistemologisch. posities. De kwestie van de schoonheid in de muziek werd voornamelijk bepaald in lijn met de Hegeliaanse vergelijking van vorm en inhoud. Het schone werd gezien naar vorm en inhoud (A. BIJ. Ambrosius, A. Kulak, R. Vallasek et al.). Correspondentie was een criterium voor het kwalitatieve verschil tussen een individuele compositie en handwerk of epigonisme. In de 20e eeuw, te beginnen met de werken van G. Shenker en X. Mersman (20-30s), kunstenaar. de waarde van muziek wordt bepaald door een vergelijking van origineel en triviaal, differentiatie en onderontwikkeling van compositietechniek (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht en anderen). Bijzondere aandacht wordt besteed aan de invloed op de waarde van muziek van de distributiemiddelen, in het bijzonder de omroep (E. Doflein), het proces van het "gemiddelden" van de kwaliteit van muziek in de moderne "massacultuur" (T.

Epistemologisch eigenlijk. problemen in con. 18e eeuw beïnvloed door de ervaring van offline muziekperceptie is heroverwogen. De inhoud van muziek, bevrijd van toegepast gebruik en ondergeschiktheid aan het woord, wordt een bijzonder probleem. Volgens Hegel omvat muziek "het hart en de ziel als een eenvoudig geconcentreerd centrum van de hele persoon" ("Aesthetics", 1835). In de musicologische E.m. worden de Hegeliaanse stellingen vergezeld door de zogenaamde 'emotionele' affecttheorie (KFD Schubart en FE Bach). esthetiek van gevoel of esthetiek van expressiviteit, die verwacht dat muziek gevoelens uitdrukt (begrepen in een concrete biografische verbinding) van een componist of uitvoerder (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Dit is hoe de theoretische illusie over de identiteit van het leven en muzen. ervaringen, en op basis hiervan – de identiteit van de componist en de luisteraar, opgevat als “eenvoudige harten” (Hegel). Het oppositieconcept werd naar voren gebracht door XG Negeli, die zich baseerde op de stelling van I. Kant over het schone in muziek als een “vorm van het spel van sensaties”. De beslissende invloed op de vorming van muzikaal en esthetisch. Formalisme werd geleverd door E. Hanslik (“On the Musically Beautiful”, 1854), die de inhoud van muziek zag in “bewegende klankvormen”. Zijn volgelingen zijn R. Zimmerman, O. Gostinskiy en anderen. Confrontatie van emotionele en formalistische concepten van muzen. inhoud is ook kenmerkend voor modern. burgerlijke E. m. De eersten werden herboren in de zogenaamde. psychologische hermeneutiek (G. Krechmar, A. Wellek) – de theorie en praktijk van verbale interpretatie van muziek (met behulp van poëtische metaforen en de aanduiding van emoties); de tweede - in structurele analyse met zijn takken (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). In de jaren zeventig ontstaat een 'mimetisch' concept van de betekenis van muziek, gebaseerd op de analogie van muziek en pantomime: pantomime is 'een woord dat in stilte is verdwenen'; muziek is een pantomime die in geluid is gegaan (R. Bitner).

In de 19e eeuw historiologisch De problematiek van E. m. werd verrijkt door de herkenning van patronen in de muziekgeschiedenis. Hegels doctrine van de tijdperken van de ontwikkeling van kunst (symbolisch, klassiek, romantisch) van plastisch naar muziek. art-vu, van "het beeld naar het pure ik van dit beeld" ("Jena Real Philosophy", 1805) onderbouwt de historisch natuurlijke verwerving (en in de toekomst - verlies) van zijn ware "substantie" door muziek. In navolging van Hegel maakte ETA Hoffmann onderscheid tussen 'plastisch' (dwz visueel-affectieve) en 'muzikaal' als 2 polen van het historische. ontwikkeling van muziek: "plastisch" domineert in het pre-romantische, en "muzikale" - in het romantische. muziek claim-ve. In musicologische E. m. tegen. 19e-eeuwse ideeën over het reguliere karakter van muziek. verhalen werden ondergebracht onder het concept van 'levensfilosofie' en op deze basis ontstond het concept van de geschiedenis van de muziek als de 'organische' groei en ondergang van stijlen (G. Adler). Op de 1e verdieping. 20e eeuw is dit concept met name ontwikkeld door H. Mersman. Op de 2e verdieping. 20e eeuw wordt het herboren in het concept van de "categorische vorm" van de muziekgeschiedenis (L. Dorner) - een ideaal principe, waarvan de implementatie de "organische" muziekcursus is. geschiedenis, en een aantal auteurs beschouwen als modern. muziek podium. geschiedenis als het schrappen van deze vorm en “het einde van de muziek in Europa. zin van het woord” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

In de 19e eeuw begon de eerste sociologische ontwikkeling. problemen van E. m., die aanvankelijk de relatie tussen componist en luisteraar beïnvloedden. Later komt het probleem van de sociale basis van de muziekgeschiedenis naar voren. AV Ambros, die schreef over de 'collectiviteit' van de Middeleeuwen en de 'individualiteit' van de Renaissance, was de eerste die sociologisch toepaste. categorie (type persoonlijkheid) in de historiografie. muziek onderzoek. In tegenstelling tot Ambros ontwikkelden H. Riemann en later J. Gandshin een 'immanente' geschiedschrijving van muziek. In de burgerlijke E. m. 2e verdieping. 20e-eeuwse pogingen om twee tegengestelde posities te combineren komen neer op een constructie van twee "niet altijd verbonden lagen van de muziekgeschiedenis - sociaal en compositorisch-technisch" (Dahlhaus). Over het algemeen in de 19e eeuw, vooral in de werken van vertegenwoordigers van de Duitser. klassieke filosofie, verwierf de volledigheid van de problemen van E. m. en focus op het verduidelijken van de specifieke kenmerken van muziek. Tegelijkertijd de dialectische verbinding van de wetten van de muziek. de werkelijkheid beheersen met de wetten van de kunst. sferen als geheel en de algemene wetten van de sociale praktijk blijven ofwel buiten het gezichtsveld van de burgerlijke economie of worden gerealiseerd op een idealistisch vlak.

Alle R. 19 inch elementen van muzikale esthetiek worden geboren. concepten van een nieuw type, in een zwerm dankzij het dialectische en historisch materialistische. de stichting had de mogelijkheid om de dialectiek van het algemene, het bijzondere en het individuele in de muziek te realiseren. claim-ve en tegelijkertijd. combineren de filosofische, musicologische en componist takken van E. m De fundamenten van dit concept, waarin de bepalende factor historiologisch is geworden. en socioloog. problemen die zijn vastgesteld door Marx, die de betekenis van de objectieve praktijk van een persoon voor de vorming van esthetiek onthulde, incl. h en muziek, gevoelens. Kunst wordt beschouwd als een van de manieren van sensuele bevestiging door een persoon in de omringende realiteit, en de specificiteit van elke claim wordt beschouwd als een eigenaardigheid van een dergelijke zelfbevestiging. “Een object wordt door het oog anders waargenomen dan door het oor; en het object van het oog is anders dan dat van het oor. De eigenaardigheid van elke essentiële kracht is juist haar bijzondere essentie, en bijgevolg de bijzondere manier van haar objectivering, haar object-reële, levende wezen” (Marx K. en Engels F., Van vroege werken, M., 1956, p. 128-129). Er werd een benadering gevonden van de dialectiek van het algemene (objectieve praktijk van een persoon), het speciale (sensuele zelfbevestiging van een persoon in de wereld) en het gescheiden (originaliteit van het "object van het oor"). Harmonie tussen creativiteit en perceptie, de componist en de luisteraar wordt door Marx beschouwd als het resultaat van historisch. ontwikkeling van de samenleving, waarin mensen en de producten van hun arbeid voortdurend in wisselwerking staan. “Dus van de subjectieve kant: alleen muziek wekt het muzikale gevoel van een persoon; voor een niet-muzikaal oor is de mooiste muziek zinloos, het is geen object voor hem, omdat mijn object alleen de bevestiging kan zijn van een van mijn essentiële krachten, het kan voor mij alleen bestaan ​​op de manier waarop de essentiële kracht bestaat voor mij als een subjectief vermogen ..." (ibid., p. 129). Muziek als de objectivering van een van de essentiële krachten van de mens is afhankelijk van het hele proces van samenlevingen. praktijk. De perceptie van muziek door een individu hangt af van hoe adequaat de ontwikkeling van zijn persoonlijke vaardigheden overeenkomt met de rijkdom van samenlevingen. krachten ingeprent in muziek (enz. producten van materiële en spirituele productie). Het probleem van de harmonie tussen componist en luisteraar werd door Marx in de Revolutie gegeven. aspect, passend in de theorie en praktijk van het bouwen van een samenleving, waarin "de vrije ontwikkeling van elk een voorwaarde is voor de vrije ontwikkeling van allen." De door Marx en Engels ontwikkelde doctrine over de geschiedenis als een verandering in de productiewijzen werd opgenomen in de marxistische musicologie. In de jaren 20. A. BIJ. Lunacharsky, in de jaren 30-40. X. Eisler, B. BIJ. Asafiev gebruikte historische methoden. materialisme op het gebied van muziek. geschiedschrijving. Als Marx eigenaar is van de ontwikkeling van historiologisch en socioloog. problemen E m in algemene termen, dan in de werken van Rus. revolutie. democraten, in de toespraken van prominente Rus. ijs critici ser. en 2e verdieping. 19 inch de fundamenten werden gelegd voor de ontwikkeling van bepaalde specifieke aspecten van dit probleem, gerelateerd aan de concepten van de nationaliteit van de kunst, de klassenvoorwaardelijkheid van de schoonheidsidealen, enz. BIJ. EN. Lenin onderbouwde de categorieën nationaliteit en partijdigheid van claims en ontwikkelde de problemen van het nationale en internationale in cultuur, to-rogge werd op grote schaal ontwikkeld bij uilen. ijsesthetiek en in het werk van wetenschappers uit socialistische landen. Gemenebest. Kunst vragen. epistemologie en muziek. ontologieën worden weerspiegeld in de werken van V. EN. Lenin. De kunstenaar is een exponent van de sociale psychologie van de samenleving en de klasse, daarom weerspiegelen de tegenstellingen van zijn werk, die zijn identiteit vormen, sociale tegenstellingen, zelfs wanneer deze niet worden afgebeeld in de vorm van plotsituaties (Lenin V. ik, Poln. Sobr. op., vol. 20, p. 40). Muziek problemen. inhoud op basis van de leninistische reflectietheorie werden ontwikkeld door uilen. onderzoekers en theoretici uit de socialistische landen. gemeenschap, rekening houdend met het concept van de relatie tussen realisme en de ideologische aard van creativiteit, uiteengezet in de brieven van F. Engels in de jaren 1880, en gebaseerd op realistisch. Russische esthetiek. revolutie. Democraten en progressieve kunsten. critici ser. en 2e verdieping. 19 inch Als een van de aspecten van epistemologische problemen E. m de muziektheorie wordt tot in detail uitgewerkt. methode en stijl in verband met de theorie van realisme en socialistische. realisme in muziek claim-ve. In de aantekeningen van V. EN. Lenin, met betrekking tot 1914-15, voerde het dialectisch-materialistische aan. ontologische bodem. correlatie van de wetten van muziek en het universum. Lenin schetste Hegels Lezingen over de geschiedenis van de filosofie en benadrukte de eenheid van het specifieke.

Het begin van de ontwikkeling van axiologische problemen van de nieuwe E. m. In Brieven zonder adres legde Plechanov, in overeenstemming met zijn opvatting van schoonheid als een "verwijderd" nut, het gevoel van consonantie en ritmiek uit. correctheid, al kenmerkend voor de eerste stappen van de muzen. activiteiten, als een "verwijderde" opportuniteit van collectieve arbeidshandelingen. Het probleem van de waarde van muziek werd ook gesteld door BV Asafiev in zijn intonatietheorie. De samenleving selecteert intonaties die overeenkomen met haar sociaal-psychologische. toon. Intonaties kunnen echter hun relevantie voor samenlevingen verliezen. bewustzijn, ga naar het niveau van psychofysiologie, stimuli, in dit geval de basis van entertainment, niet geïnspireerd door de hoge ideologische muzen. creativiteit. interesse in axiologische problemen van E. m. wordt teruggevonden in de jaren 1960 en 70. In de jaren 40-50. uilen. wetenschappers begonnen de geschiedenis van het vaderland te bestuderen. muziekkritiek en zijn muziek-esthetiek. aspecten. In de jaren 50-70. in een speciale tak viel het onderzoek naar de geschiedenis van zarub op. E.m.

Referenties: Marx K. en F. Engels, Soch., 2e druk, vol. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Merken K. en Engels F., Van vroege werken, M., 1956; Lenin V. ik, Poln. Sobr. soch., 5e druk, vol. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Grondbeginselen van materiële cultuur in de muziek, (M.), 1924; Loenatsjarski A. V., Vragen over muzieksociologie, M., 1927; zijn eigen, In the world of music, M., 1958, 1971; Losev A. F., Muziek als onderwerp van logica, M., 1927; zijn eigen, Antieke muzikale esthetiek, M., 1960; Kremlev Yu. A., Russisch dacht over muziek. Essays over de geschiedenis van de Russische muziekkritiek en esthetiek in de XNUMXe eeuw, vol. 1-3, L., 1954-60; zijn eigen, Essays on musicalesthetica, M., 1957, (add.), M., 1972; Markus S. A., Een geschiedenis van muzikale esthetiek, vol. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Muziek als kunstvorm, M., 1961, (aanvullend), 1970; zijn, Esthetische aard van het genre in de muziek, M., 1968; Sollertinsky I. I., Romantiek, zijn algemene en muzikale esthetiek, M., 1962; Ryzjkin I. Ya., Doel van muziek en zijn mogelijkheden, M., 1962; zijn, Inleiding tot de esthetische problemen van de musicologie, M., 1979; Asafiev B. V., Muzikale vorm als proces, boek. 1-2, L., 1963, 1971; Rapporteur S. X., De aard van kunst en de specificiteit van muziek, in: Aesthetic Essays, vol. 4, M., 1977; his, Realisme en muzikale kunst, in Sat: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Kritiek en journalistiek. Nr. artikelen, M., 1963; Shakhnazarova N. G., O nationaal in muziek, M., 1963, (aanvullend) 1968; Muzikale esthetiek van de West-Europese middeleeuwen en de renaissance (comp. BIJ. AP Shestakov), M., 1966; Muzikale esthetiek van de landen van het Oosten (comp. hetzelfde), M., 1967; Muzikale esthetiek van West-Europa in de 1971e – XNUMXe eeuw, M., XNUMX; Nazaikinsky E. V., Over de psychologie van muzikale waarneming, M., 1972; Muzikale esthetiek van Rusland in de XNUMXe - XNUMXe eeuw. (comp. A. EN. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Theorie van realisme en problemen van muzikale esthetiek, L., 1973; zijn, Muziek en esthetiek. Filosofische essays over hedendaagse discussies in de marxistische musicologie, L., 1976; Muzikale esthetiek van Frankrijk in de XNUMXe eeuw. (comp. E. F. Bronfin), M., 1974; Problemen van muzikale esthetiek in de theoretische werken van Stravinsky, Schönberg, Hindemith, M., 1975; Shestakov V. P., Van ethos tot affect. Geschiedenis van de muzikale esthetiek van de oudheid tot de achttiende eeuw, M., 1975; Medushevsky V. V., Over de patronen en middelen van artistieke invloed van muziek, M., 1976; Wanslow W. V., Beeldende Kunst en Muziek, Essays, L., 1977; Loekjanov V. G., Kritiek op de hoofdrichtingen van de moderne burgerlijke muziekfilosofie, L., 1978; Cholopov Yu. N., Functionele analysemethode van moderne harmonie, in: Theoretical Problems of Music of the XNUMXth Century, vol. 2, M., 1978; Cherednytsjenko T. V., Waardebenadering van kunst en muziekkritiek, in: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Korikhalova N. P., Muziekinterpretatie: theoretische problemen van muzikale uitvoering en een kritische analyse van hun ontwikkeling in de moderne burgerlijke esthetiek, L., 1979; Ocheretovskaja N. L., Over de weerspiegeling van de werkelijkheid in muziek (op de kwestie van inhoud en vorm in muziek), L., 1979; Muzikale esthetiek van Duitsland in de XNUMXe eeuw. (comp. A. BIJ. Michajlov, V.

TV Cherednychenko