Yakov Vladimirovitsj Flier |

Yakov vlieger

Yakov Vladimirovich Flier werd geboren in Orekhovo-Zuevo. De familie van de toekomstige pianiste was verre van muziek, hoewel ze, zoals hij zich later herinnerde, hartstochtelijk geliefd was in huis. Flier's vader was een bescheiden vakman, een horlogemaker, en zijn moeder was huisvrouw.

Yasha Flier zette zijn eerste stappen in de kunst vrijwel autodidact. Zonder hulp van iemand leerde hij op het gehoor te kiezen, zelfstandig de fijne kneepjes van muzieknotatie uit te zoeken. Later begon de jongen echter pianolessen te geven aan Sergei Nikanorovich Korsakov - een nogal uitstekende componist, pianist en leraar, een erkend 'muzikaal uitblinker' van Orekhovo-Zuev. Volgens de memoires van Flier onderscheidde Korsakovs pianolesmethode zich door een zekere originaliteit - het herkende geen toonladders, noch leerzame technische oefeningen, noch speciale vingertraining.

• Pianomuziek in de online winkel OZON.ru

De muzikale opvoeding en ontwikkeling van studenten was uitsluitend gebaseerd op artistiek en expressief materiaal. Tientallen verschillende ongecompliceerde toneelstukken van West-Europese en Russische auteurs werden in zijn klas nagespeeld en hun rijke poëtische inhoud werd onthuld aan jonge musici in boeiende gesprekken met de leraar. Dit had natuurlijk zijn voor- en nadelen.

Voor sommige van de studenten, de meest begaafde van nature, leverde deze stijl van Korsakovs werk echter zeer effectieve resultaten op. Yasha Flier ging ook snel vooruit. Anderhalf jaar intensief studeren – en hij heeft zich al verdiept in de sonatines van Mozart, eenvoudige miniaturen van Schumann, Grieg, Tsjaikovski.

Op elfjarige leeftijd werd de jongen toegelaten tot de Centrale Muziekschool van het Conservatorium van Moskou, waar huisarts Prokofjev eerst zijn leraar werd, en even later SA Kozlovsky. In het conservatorium, waar Yakov Flier in 1928 binnenkwam, werd KN Igumnov zijn pianoleraar.

Er wordt gezegd dat Flier tijdens zijn studententijd niet veel opviel tussen zijn medestudenten. Toegegeven, ze spraken met respect over hem, brachten hulde aan zijn genereuze natuurlijke gegevens en uitstekende technische behendigheid, maar weinigen hadden kunnen vermoeden dat deze behendige, zwartharige jongeman - een van de velen in de klas van Konstantin Nikolayevich - voorbestemd was om een beroemde artiest in de toekomst.

In het voorjaar van 1933 besprak Flier met Igumnov het programma van zijn afstudeerrede – over een paar maanden zou hij afstuderen aan het conservatorium. Hij sprak over het Derde Concerto van Rachmaninov. "Ja, je bent gewoon arrogant geworden", riep Konstantin Nikolajevitsj. "Weet je dat alleen een grote meester dit kan doen?!" Flier hield voet bij stuk, Igumnov was onverbiddelijk: "Doe wat je weet, leer wat je wilt, maar maak alsjeblieft het conservatorium in je eentje af", beëindigde hij het gesprek.

Ik moest op eigen risico en risico bijna in het geheim aan het Rachmaninovconcert werken. In de zomer verliet Flier het instrument bijna niet. Hij studeerde met opwinding en passie, onbekend voor hem eerder. En in de herfst, na de vakantie, toen de deuren van het conservatorium weer opengingen, wist hij Igumnov over te halen om naar het concert van Rachmaninov te luisteren. "Oké, maar alleen het eerste deel ..." stemde Konstantin Nikolayevich somber in, terwijl hij ging zitten om de tweede piano te begeleiden.

Flier herinnert zich dat hij zelden zo opgewonden was als op die gedenkwaardige dag. Igumnov luisterde zwijgend en onderbrak het spel niet met een enkele opmerking. Het eerste deel is ten einde. "Ben je nog steeds aan het spelen?" Zonder zijn hoofd om te draaien, vroeg hij kortaf. Natuurlijk werden tijdens de zomer alle delen van Rachmaninovs drieluik geleerd. Toen de akkoordcascades van de laatste pagina's van de finale klonken, stond Igumnov abrupt op uit zijn stoel en verliet zonder een woord te zeggen de klas. Hij kwam lange tijd niet terug, een tergend lange tijd voor Flier. En al snel verspreidde het verbluffende nieuws zich door de serre: de professor werd huilend gezien in een afgelegen hoek van de gang. Dus raakte hem toen Flierovskaya-spel.

Het eindexamen van Flier vond plaats in januari 1934. Traditiegetrouw was de Kleine Zaal van het Conservatorium vol mensen. Kroon op het diplomaprogramma van de jonge pianist was, zoals verwacht, het concert van Rachmaninov. Het succes van Flyer was voor de meeste aanwezigen enorm, ronduit sensationeel. Ooggetuigen herinneren zich dat toen de jongeman, nadat hij een einde had gemaakt aan het slotakkoord, opstond van het instrument, er gedurende enkele ogenblikken een complete verdoving heerste onder het publiek. Toen werd de stilte verbroken door zo'n golf van applaus, dat hier niet werd onthouden. Toen, “toen het Rachmaninoff-concert dat de zaal deed schudden, wegstierf, toen alles stil werd, kalmeerde en de luisteraars onderling begonnen te praten, merkten ze plotseling dat ze fluisterend spraken. Er gebeurde iets heel groots en ernstigs, waarvan de hele zaal getuige was. Hier zaten ervaren luisteraars – studenten van het conservatorium en professoren. Ze spraken nu met gedempte stemmen, bang om hun eigen opwinding af te schrikken. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1 juni.).

Het afstudeerconcert was een grote overwinning voor Flier. Anderen volgden; niet één, niet twee, maar een briljante reeks overwinningen in de loop van enkele jaren. 1935 - kampioenschap op de Second All-Union Competition of Performing Musicians in Leningrad. Een jaar later – succes op de internationale wedstrijd in Wenen (eerste prijs). Dan Brussel (1938), de belangrijkste test voor elke muzikant; Flier heeft hier een eervolle derde prijs. De opkomst was echt duizelingwekkend - van succes in het conservatieve examen tot wereldfaam.

Flier heeft nu zijn eigen publiek, enorm en toegewijd. "Flierists", zoals de fans van de artiest in de jaren dertig werden genoemd, vulden de zalen tijdens de dagen van zijn optredens en reageerden enthousiast op zijn kunst. Wat inspireerde de jonge muzikant?

Echte, zeldzame ervaringsdrang - in de eerste plaats. Fliers spel was een hartstochtelijke impuls, een luide pathos, een opgewonden drama van muzikale ervaring. Als geen ander was hij in staat om het publiek te boeien met "nerveuze impulsiviteit, scherpte van geluid, onmiddellijk zwevend, alsof schuimende geluidsgolven" (Alshwang A. Sovjet Schools of Pianoism // Sov. Music. 1938. No. 10-11. P. 101.).

Natuurlijk moest hij ook anders zijn, om zich aan te passen aan de verschillende vereisten van de uitgevoerde werken. En toch was zijn vurige artistieke aard het meest in overeenstemming met wat in de aantekeningen was gemarkeerd met opmerkingen Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; zijn geboorteplaats was waar fortissimo en zware emotionele druk heersten in de muziek. Op zulke momenten betoverde hij het publiek letterlijk met de kracht van zijn temperament, met ontembare en heerszuchtige vastberadenheid onderwierp hij de luisteraar aan zijn uitvoerende wil. En daarom "is het moeilijk om de kunstenaar te weerstaan, ook al valt zijn interpretatie niet samen met de heersende ideeën" (Adzjemov K. Romantic Gift // Sov. Music. 1963. No. 3. P. 66.), zegt een criticus. Een ander zegt: “Zijn (Fliera.— de heer C.) romantisch verheven spraak krijgt een bijzondere invloedskracht op momenten die de grootste spanning van de uitvoerder vergen. Doordrenkt met oratorische pathos, manifesteert het zich het krachtigst in de extreme registers van expressiviteit. (Shlifshtein S. Sovjet-laureaten // Sov. Muziek. 1938. Nr. 6. P. 18.).

Enthousiasme leidde Flier soms tot het uitvoeren van verhoging. In waanzinnige acceleratie ging het altijd zo dat een gevoel voor verhoudingen verloren ging; het ongelooflijke tempo waar de pianist van hield, stond hem niet toe om de muzikale tekst volledig "uit te spreken", dwong hem "om te gaan voor enige" vermindering "in het aantal expressieve details" (Rabinovich D. Drie laureaten // Sov. art. 1938. 26 april). Het gebeurde dat het muzikale weefsel en de overdreven overvloedige pedalisatie donkerder werden. Igumnov, die nooit moe werd om tegen zijn studenten te herhalen: "De limiet van een hoog tempo is het vermogen om echt elk geluid te horen" (Milstein Ya. Uitvoerende en pedagogische principes van KN Igumnov // Masters of the Soviet pianistic school. – M., 1954. P. 62.), – adviseerde Flier meer dan eens “zijn soms overvolle temperament enigszins te matigen, leidend tot onnodig snelle tempo's en soms tot overbelasting van het geluid” (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Muziek. 1937. Nr. 10-11. P. 105.).

De eigenaardigheden van Fliers artistieke aard als artiest bepaalden grotendeels zijn repertoire. In de vooroorlogse jaren ging zijn aandacht uit naar de romantici (voornamelijk Liszt en Chopin); hij toonde ook grote belangstelling voor Rachmaninov. Hier vond hij zijn ware uitvoerende "rol"; volgens de critici van de jaren dertig hadden Fliers interpretaties van de werken van deze componisten op het publiek "een directe, enorme artistieke indruk" (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Muziek. 1937. okt.). Bovendien hield hij vooral van het demonische, helse Blad; heldhaftige, moedige Chopin; bracht Rachmaninov dramatisch in beroering.

De pianist stond niet alleen dicht bij de poëtische en figuratieve wereld van deze auteurs. Hij was ook onder de indruk van hun prachtig decoratieve pianostijl - die oogverblindende veelkleurige outfits met textuur, de luxe van pianistische decoratie, die inherent zijn aan hun creaties. Technische obstakels hinderden hem niet al te veel, de meeste overwon hij zonder zichtbare moeite, gemakkelijk en natuurlijk. "Flier's grote en kleine techniek zijn even opmerkelijk... De jonge pianist heeft het stadium van virtuositeit bereikt waarin technische perfectie op zichzelf een bron van artistieke vrijheid wordt" (Kramskoy A. Kunst die verrukt // Sovjetkunst. 1939. 25 jan.).

Een karakteristiek moment: het is allerminst mogelijk om de techniek van Flier destijds als 'onopvallend' te omschrijven, om te zeggen dat ze in zijn kunst slechts een dienende rol toebedeeld kreeg.

Integendeel, het was een gedurfde en moedige virtuositeit, openlijk trots op haar macht over het materiaal, helder schijnend in bravoure, imposante pianistische doeken.

Oldtimers van concertzalen herinneren zich dat de kunstenaar, toen hij zich in zijn jeugd tot de klassiekers wendde, ze willens en wetens 'romantiseerde'. Soms kreeg hij zelfs het verwijt: "Flier schakelt zichzelf niet volledig om in een nieuw emotioneel 'systeem' wanneer het wordt uitgevoerd door verschillende componisten" (Kramskoy A. Kunst die verrukt // Sovjetkunst. 1939. 25 jan.). Neem bijvoorbeeld zijn interpretatie van Beethovens Appasionata. Met al het fascinerende dat de pianist in de sonate bracht, diende zijn interpretatie volgens tijdgenoten geenszins als maatstaf voor een strikt klassieke stijl. Dit gebeurde niet alleen met Beethoven. En Flyer wist het. Het is geen toeval dat een zeer bescheiden plaats in zijn repertoire werd ingenomen door componisten als Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach was in dit repertoire vertegenwoordigd, maar vooral door bewerkingen en transcripties. De pianist wendde zich niet al te vaak tot Schubert, ook niet tot Brahms. Kortom, in die literatuur waar spectaculaire en aanstekelijke techniek, breed popbereik, vurig temperament, buitensporige vrijgevigheid van emoties voldoende bleken te zijn voor het succes van de uitvoering, was hij een geweldige vertolker; waar een exacte constructieve berekening nodig was, bleek een intellectueel-filosofische analyse soms niet op zo'n significant niveau te zijn. En strikte kritiek, die hulde bracht aan zijn prestaties, vond het niet nodig om dit feit te omzeilen. “Fliers mislukkingen spreken alleen over de welbekende bekrompenheid van zijn creatieve aspiraties. In plaats van zijn repertoire voortdurend uit te breiden, zijn kunst te verrijken met een diepe penetratie in de meest uiteenlopende stijlen, en dat kan Flier als geen ander, beperkt hij zich tot een zeer heldere en sterke, maar ietwat eentonige manier van optreden. (In het theater zeggen ze dan dat de artiest geen rol speelt, maar hijzelf)” (Grigoriev A. Ya. Flier // Sovjet Art. 1937. 29 sept.). "Tot nu toe voelen we in de uitvoering van Flier vaak de enorme schaal van zijn pianistische talent, in plaats van de schaal van een diepe, vol filosofische generalisatie van gedachten" (Kramskoy A. Kunst die verrukt // Sovjetkunst. 1939. 25 jan.).

Misschien was de kritiek goed en fout. Rechten, pleiten voor de uitbreiding van Flier's repertoire, voor de ontwikkeling van nieuwe stilistische werelden door de pianist, voor de verdere uitbreiding van zijn artistieke en poëtische horizon. Tegelijkertijd heeft hij niet helemaal gelijk als hij de jongeman de schuld geeft van de onvoldoende 'schaal van een diepe, volledige filosofische generalisatie van het denken'. Recensenten hielden veel rekening met - en de kenmerken van technologie en artistieke neigingen en de samenstelling van het repertoire. Soms alleen vergeten over leeftijd, levenservaring en de aard van individualiteit. Niet iedereen is voorbestemd om als filosoof geboren te worden; individualiteit is altijd plus iets en minus iets.

De karakterisering van Flier's optreden zou onvolledig zijn zonder nog één ding te noemen. De pianist kon zich in zijn interpretaties volledig concentreren op het centrale beeld van de compositie, zonder afgeleid te worden door secundaire, secundaire elementen; hij was in staat om de doorontwikkeling van dit beeld in reliëf te onthullen en te schaduwen. In de regel leken zijn interpretaties van pianostukken op geluidsbeelden, die door luisteraars van verre leken te worden bekeken; dit maakte het mogelijk om duidelijk de "voorgrond" te zien, om onmiskenbaar het belangrijkste te begrijpen. Igumnov vond het altijd leuk: "Flier", schreef hij, "streeft in de eerste plaats naar de integriteit, de organische aard van het uitgevoerde werk. Hij is het meest geïnteresseerd in de algemene lijn, hij probeert alle details ondergeschikt te maken aan de levende manifestatie van wat hem de essentie van het werk lijkt. Daarom is hij niet geneigd om elk detail gelijkwaardig te maken of sommige ervan uit te steken ten koste van het geheel.

… Het slimste, – concludeerde Konstantin Nikolayevich, – Fliers talent komt tot uiting wanneer hij grote doeken aanneemt … Hij slaagt in improvisatie-lyrische en technische stukken, maar hij speelt de mazurka's en walsen van Chopin zwakker dan hij zou kunnen! Hier heb je dat filigraan nodig, die sieradenafwerking, die niet dicht bij de aard van Flier ligt en die hij nog moet ontwikkelen. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Muziek. 1937. Nr. 10-11. P. 104.).

Sterker nog, monumentale pianowerken vormden de basis van Fliers repertoire. We kunnen in ieder geval het A-groot concerto noemen en beide sonates van Liszt, Schumanns Fantasy en Chopin's Bes mineur sonate, Mussorgsky's Beethovens "Appassionata" en "Pictures at an Exhibition", de grote cyclische vormen van Ravel, Khachaturian, Tsjaikovski, Prokofjev , Rachmaninov en andere auteurs. Zo'n repertoire was natuurlijk niet toevallig. De specifieke eisen die de muziek van grote vormen oplegt, kwamen overeen met veel kenmerken van de natuurlijke gave en de artistieke constitutie van Flier. Het was in de brede klankconstructies dat de sterke punten van deze gave het duidelijkst tot uiting kwamen (orkaantemperament, vrijheid van ritmische ademhaling, variatiebereik), en ... minder sterke werden verborgen (Igumnov noemde ze in verband met de miniaturen van Chopin).

Samenvattend benadrukken we: de successen van de jonge meester waren sterk omdat ze werden gewonnen van het massale, populaire publiek dat in de jaren twintig en dertig de concertzalen vulde. Het grote publiek was duidelijk onder de indruk van Flier's uitvoerende credo, het enthousiasme en de moed van zijn spel, zijn briljante verscheidenheid aan kunstzinnigheid, stonden centraal. "Dit is een pianist", schreef GG Neuhaus destijds, "die tot de massa spreekt in een heerszuchtige, vurige, overtuigende muzikale taal, zelfs verstaanbaar voor iemand met weinig ervaring in muziek" (Neigauz GG De triomf van Sovjetmuzikanten // Koms. Pravda 1938. 1 juni.).

…En toen kwamen er plotseling problemen. Vanaf eind 1945 begon Flier het gevoel te krijgen dat er iets mis was met zijn rechterhand. Merkbaar verzwakte, verloren activiteit en behendigheid van een van de vingers. Doktoren waren ten einde raad en ondertussen werd de hand steeds erger. In eerste instantie probeerde de pianist vals te spelen met de vingerzetting. Toen begon hij ondraaglijke pianostukken op te geven. Zijn repertoire werd snel verminderd, het aantal uitvoeringen werd catastrofaal verminderd. In 1948 neemt Flier slechts af en toe deel aan open concerten, en dan nog voornamelijk aan bescheiden kamerensemble-avonden. Hij lijkt in de schaduw te verdwijnen, muziekliefhebbers uit het oog te verliezen...

Maar de Flier-leraar laat zich in deze jaren steeds luider horen. Gedwongen om zich terug te trekken van het podium van het concertpodium, wijdde hij zich volledig aan het lesgeven. En snel vorderingen gemaakt; onder zijn studenten waren B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev ... Flier was een prominent figuur in de Sovjet-pianopedagogiek. Kennismaking, hoe kort ook, met zijn opvattingen over de opvoeding van jonge musici is ongetwijfeld interessant en leerzaam.

"... Het belangrijkste," zei Yakov Vladimirovich, "is om de student te helpen zo nauwkeurig en diep mogelijk te begrijpen wat de belangrijkste poëtische intentie (idee) van de compositie wordt genoemd. Want alleen door veel begrip van veel poëtische ideeën wordt het vormingsproces van de toekomstige musicus gevormd. Bovendien was het voor Flier niet voldoende dat de student de auteur in een enkel en specifiek geval begreep. Hij eiste meer – begrip stijl in al zijn fundamentele patronen. "Het is toegestaan ​​om meesterwerken uit de pianoliteratuur aan te nemen nadat men de creatieve manier van schrijven van de componist die dit meesterwerk heeft gemaakt goed beheerst" (De verklaringen van Ya. V. Flier zijn geciteerd uit de aantekeningen van gesprekken met hem door de auteur van het artikel.).

Kwesties met betrekking tot verschillende uitvoeringsstijlen namen een grote plaats in in Flier's werk met studenten. Er is veel over hen gezegd en ze zijn uitvoerig geanalyseerd. In de klas kon je bijvoorbeeld dergelijke opmerkingen horen: "Nou, over het algemeen is het niet slecht, maar misschien 'chopin' je deze auteur te veel." (Een berisping voor een jonge pianist die overdreven felle expressieve middelen gebruikte bij het vertolken van een van Mozarts sonates.) Of: “Pronk niet te veel met je virtuositeit. Toch is dit niet Liszt” (in verband met Brahms' “Variaties op een thema van Paganini”). Wanneer Flier voor het eerst naar een toneelstuk luisterde, onderbrak hij de artiest meestal niet, maar liet hij hem tot het einde spreken. Voor de professor was stilistische kleuring belangrijk; door het geluidsbeeld als geheel te evalueren, bepaalde hij de mate van stilistische authenticiteit, artistieke waarheid.

Flier tolereerde absoluut geen willekeur en anarchie in de uitvoering, ook al was dit alles "op smaak gebracht" door de meest directe en intense ervaring. Studenten werden door hem opgevoed met de onvoorwaardelijke erkenning van de prioriteit van de wil van de componist. "De auteur moet meer worden vertrouwd dan wie dan ook," hij werd het nooit moe om de jeugd te inspireren. "Waarom vertrouw je de auteur niet, op welke basis?" – verweet hij bijvoorbeeld een student die onnadenkend het door de maker van het werk zelf voorgeschreven uitvoeringsplan wijzigde. Met nieuwkomers in zijn klas ondernam Flier soms een grondige, ronduit nauwgezette analyse van de tekst: als door een vergrootglas werden de kleinste patronen van het klankweefsel van het werk onderzocht, werden alle opmerkingen en aanduidingen van de auteur begrepen. "Wen er maar aan om het maximale te halen uit de instructies en wensen van de componist, uit alle streken en nuances die hij in de noten heeft vastgelegd", leerde hij. “Jongeren kijken helaas niet altijd even goed naar de tekst. Je luistert vaak naar een jonge pianist en ziet dat hij niet alle elementen van de structuur van het stuk heeft geïdentificeerd en niet heeft nagedacht over veel van de aanbevelingen van de auteur. Soms ontbreekt het zo'n pianist natuurlijk gewoon aan vaardigheid, maar vaak is dit het resultaat van onvoldoende leergierige bestudering van het werk.

'Natuurlijk', vervolgde Yakov Vladimirovich, 'is een interpretatief schema, zelfs goedgekeurd door de auteur zelf, niet iets onveranderlijks, niet onderhevig aan een of andere aanpassing van de kant van de kunstenaar. Integendeel, de mogelijkheid (bovendien de noodzaak!) om via de houding ten opzichte van het werk je diepste poëtische 'ik' tot uitdrukking te brengen, is een van de betoverende mysteries van performance. Remarque – de uitdrukking van de wil van de componist – is uiterst belangrijk voor de vertolker, maar het is ook geen dogma. Docent Flier ging echter toch uit van het volgende: “Doe eerst zo perfect mogelijk wat de auteur wil, en dan … Dan zien we wel.”

Nadat hij de student een uitvoeringstaak had opgelegd, vond Flier helemaal niet dat zijn functies als leraar waren uitgeput. Integendeel, hij schetste meteen manieren om dit probleem op te lossen. In de regel experimenteerde hij ter plekke met vingerzetting, verdiepte zich in de essentie van de noodzakelijke motorische processen en vingersensaties, probeerde verschillende opties met trappen, enz. Daarna vatte hij zijn gedachten samen in de vorm van specifieke instructies en advies . “Ik denk dat je je in de pedagogiek niet kunt beperken tot het uitleggen aan de student dat het wordt van hem verlangd om als het ware een doel te formuleren. Als moet doen hoe om het gewenste te bereiken – de leraar moet dit ook laten zien. Vooral als hij een ervaren pianist is … "

Ongetwijfeld interessant zijn de ideeën van Flier over hoe en in welke volgorde nieuw muzikaal materiaal onder de knie moet worden. "De onervarenheid van jonge pianisten duwt hen vaak op het verkeerde pad", merkte hij op. , oppervlakkige kennismaking met de tekst. Ondertussen is het nuttigste voor de ontwikkeling van muzikaal intellect om de logica van de ontwikkeling van het denken van de auteur zorgvuldig te volgen, om de structuur van het werk te begrijpen. Vooral als dit werk niet alleen is "gemaakt" ... "

Het is dus in eerste instantie belangrijk om het stuk als geheel te behandelen. Laat het een spel zijn dat dicht bij het lezen van een blad ligt, ook al komt er technisch gezien veel niet uit. Toch is het nodig om in één oogopslag naar het muzikale canvas te kijken, om te proberen, zoals Flier zei, er "verliefd op te worden". En begin dan "in stukjes" te leren, gedetailleerd werk waarover al de tweede fase is.

Door zijn 'diagnose' in verband te brengen met bepaalde tekortkomingen in de prestaties van studenten, was Yakov Vladimirovich altijd buitengewoon duidelijk in zijn bewoordingen; zijn opmerkingen onderscheiden zich door concreetheid en zekerheid, ze waren precies op het doelwit gericht. In de klas, vooral als het om studenten ging, was Flier meestal erg laconiek: “Als je studeert met een student die je al heel lang en goed kent, zijn veel woorden niet nodig. Door de jaren heen komt er een volledig begrip. Soms zijn twee of drie zinnen, of zelfs maar een hint, genoeg … ”Tegelijkertijd wist Flier zijn gedachten te onthullen en vond hij het heerlijk om kleurrijke uitdrukkingsvormen te vinden. Zijn toespraak was doorspekt met onverwachte en figuurlijke scheldwoorden, geestige vergelijkingen, spectaculaire metaforen. "Hier moet je bewegen als een somnambulist ..." (over muziek gevuld met een gevoel van onthechting en gevoelloosheid). "Speel alsjeblieft op deze plek met absoluut lege vingers" (over de aflevering die leggierissimo zou moeten worden uitgevoerd). “Hier zou ik graag wat meer olie in de melodie willen” (instructie voor een leerling wiens cantilena droog en flets klinkt). “De sensatie is ongeveer hetzelfde alsof er iets uit de mouw wordt geschud” (betreffende de akkoordtechniek in een van de fragmenten van Liszts “Mephisto-Waltz”). Of, tot slot, betekenisvol: "Het is niet nodig dat alle emoties eruit spatten - laat iets binnen ..."

Kenmerkend: elk stuk dat door een student voldoende degelijk en degelijk was uitgewerkt, kreeg na Flier's fine-tuning een bijzondere pianistische indruk en elegantie die er voorheen niet aan ontbrak. Hij was een onovertroffen meester in het briljant maken van het spel van studenten. "Het werk van een student is saai in de klas - het zal er op het podium nog saaier uitzien", zei Yakov Vladimirovich. Daarom moest de uitvoering in de les, zo meende hij, zo dicht mogelijk bij het concert liggen, een soort dubbelganger worden. Dat wil zeggen, zelfs van tevoren, in laboratoriumomstandigheden, is het noodzakelijk om zo'n belangrijke kwaliteit als kunstenaarschap bij een jonge pianist aan te moedigen. Anders kan de leraar bij het plannen van een openbare uitvoering van zijn huisdier alleen vertrouwen op willekeurig geluk.

Nog een ding. Het is geen geheim dat elk publiek altijd onder de indruk is van de moed van de artiest op het podium. Bij deze gelegenheid merkte Flier het volgende op: “Als je achter het toetsenbord zit, moet je niet bang zijn om risico's te nemen – vooral in jonge jaren. Het is belangrijk om podiummoed in jezelf te ontwikkelen. Bovendien is hier nog steeds een puur psychologisch moment verborgen: wanneer een persoon overdreven voorzichtig is, voorzichtig een of andere moeilijke plaats nadert, een "verraderlijke" sprong, enz., Komt deze moeilijke plek in de regel niet naar buiten, stort in … ”Dit is - in theorie. In feite inspireerde niets de leerlingen van Flier om onbevreesdheid zo te ensceneren als de speelse manier van hun leraar, die ze goed kenden.

… In de herfst van 1959 kondigden affiches, voor velen onverwacht, de terugkeer van Flier op het grote concertpodium aan. Achter hem lag een moeilijke operatie, lange maanden van herstel van de pianistische techniek, in vorm komen. Nogmaals, na een pauze van meer dan tien jaar leidt Flier het leven van een gastartiest: hij speelt in verschillende steden van de USSR, reist naar het buitenland. Hij wordt toegejuicht, begroet met warmte en hartelijkheid. Als kunstenaar blijft hij over het algemeen trouw aan zichzelf. Desondanks kwam er een andere meester, een andere Flier, in het concertleven van de jaren zestig...

"Door de jaren heen begin je kunst op de een of andere manier anders te zien, dit is onvermijdelijk", zei hij in zijn laatste jaren. “Opvattingen over muziek veranderen, hun eigen esthetische concepten veranderen. Veel wordt bijna in het tegenovergestelde licht gepresenteerd dan in de jeugd … Natuurlijk wordt het spel anders. Dit betekent natuurlijk niet dat alles nu noodzakelijkerwijs interessanter blijkt te zijn dan voorheen. Misschien klonk iets interessanter in de beginjaren. Maar het feit is het feit – het spel wordt anders … "

Luisteraars merkten inderdaad meteen hoeveel Flier's kunst was veranderd. Alleen al in zijn optreden op het podium verscheen een grote diepte, innerlijke concentratie. Hij werd rustiger en evenwichtiger achter het instrument; dienovereenkomstig, terughoudender in het uiten van gevoelens. Zowel temperament als poëtische impulsiviteit begonnen door hem duidelijk onder controle te worden gebracht.

Misschien werd zijn optreden enigszins getemperd door de spontaniteit waarmee hij het vooroorlogse publiek betoverde. Maar ook de voor de hand liggende emotionele overdrijvingen zijn afgenomen. Zowel de geluidsgolven als de vulkanische explosies van climaxen waren bij hem niet zo spontaan als voorheen; men kreeg de indruk dat ze nu zorgvuldig doordacht, voorbereid en gepolijst waren.

Dit was vooral voelbaar in Flier's interpretatie van Ravels "Choreographic Waltz" (hij maakte trouwens een bewerking van dit werk voor piano). Het werd ook opgemerkt in Bach-Liszts Fantasia en Fuga in G mineur, Mozarts C mineur sonate, Beethovens Zeventiende Sonate, Schumanns Symfonische Etudes, Chopins scherzo's, mazurka's en nocturnes, Brahms' B mineur rapsodie en andere werken die deel uitmaakten van het repertoire van de pianist. van de afgelopen jaren.

Overal begon zich met bijzondere kracht zijn verhoogde gevoel voor verhoudingen, de artistieke proportie van het werk, te manifesteren. Er was strengheid, soms zelfs enige terughoudendheid in het gebruik van kleurrijke en beeldende technieken en middelen.

Het esthetische resultaat van al deze evolutie was een bijzondere uitvergroting van poëtische beelden in Flier. De tijd is gekomen voor innerlijke harmonie van gevoelens en vormen van hun podiumexpressie.

Nee, Flier ontaardde niet in een “academicus”, hij veranderde zijn artistieke aard niet. Tot zijn laatste dagen trad hij op onder de geliefde en hem nabije vlag van de romantiek. Zijn romantiek werd alleen maar anders: volwassen, diepgaand, verrijkt door een lang leven en creatieve ervaring …

G. Tsypin