Claude Debussy |

Claude Debussy

Ik probeer nieuwe werkelijkheden te vinden... dwazen noemen het impressionisme. C. Debussy

De Franse componist C. Debussy wordt vaak de vader van de muziek van de XNUMXe eeuw genoemd. Hij toonde aan dat elk geluid, akkoord, tonaliteit op een nieuwe manier kan worden gehoord, een vrijer, veelkleurig leven kan leiden, alsof het geniet van zijn eigen geluid, zijn geleidelijke, mysterieuze ontbinding in stilte. Veel maakt Debussy echt verwant aan het picturale impressionisme: de zelfvoorzienende schittering van ongrijpbare, vloeiend bewegende momenten, liefde voor het landschap, luchtig trillen van de ruimte. Het is geen toeval dat Debussy wordt beschouwd als de belangrijkste vertegenwoordiger van het impressionisme in de muziek. Hij is echter verder dan de impressionistische kunstenaars, hij heeft traditionele vormen verlaten, zijn muziek is veel dieper op onze eeuw gericht dan het schilderij van C. Monet, O. Renoir of C. Pissarro.

Debussy geloofde dat muziek is als de natuur in zijn natuurlijkheid, eindeloze variabiliteit en diversiteit aan vormen: "Muziek is precies de kunst die het dichtst bij de natuur staat ... Alleen muzikanten hebben het voordeel om alle poëzie van dag en nacht, aarde en lucht vast te leggen, opnieuw te creëren hun atmosfeer en brengen ritmisch hun immense pulsatie over. Zowel de natuur als de muziek wordt door Debussy ervaren als een mysterie, en vooral het mysterie van de geboorte, een onverwachte, unieke vormgeving van een grillig kansspel. De sceptische en ironische houding van de componist ten opzichte van allerlei theoretische clichés en labels in relatie tot artistieke creativiteit, die onwillekeurig de levende werkelijkheid van de kunst schematiseren, is dan ook begrijpelijk.

Debussy begon op 9-jarige leeftijd muziek te studeren en al in 1872 ging hij naar de juniorafdeling van het conservatorium van Parijs. Al in de conservatoriumjaren manifesteerde zich de onconventionaliteit van zijn denken, wat tot botsingen met harmonieleerkrachten leidde. Aan de andere kant kreeg de beginnende muzikant echte voldoening in de lessen van E. Guiraud (compositie) en A. Mapmontel (piano).

In 1881 vergezelde Debussy als huispianist de Russische filantroop N. von Meck (een goede vriend van P. Tsjaikovski) op ​​een reis naar Europa, en bezocht vervolgens, op haar uitnodiging, Rusland tweemaal (1881, 1882). Zo begon Debussy's kennismaking met Russische muziek, die de vorming van zijn eigen stijl sterk beïnvloedde. “De Russen zullen ons nieuwe impulsen geven om onszelf te bevrijden van de absurde dwang. Ze … openden een raam met uitzicht op de uitgestrekte velden. Debussy was gefascineerd door de schittering van de klankkleuren en de subtiele weergave, de schilderachtigheid van de muziek van N. Rimsky-Korsakov, de frisheid van de harmonieën van A. Borodin. Hij noemde M. Moessorgsky zijn favoriete componist: “Niemand sprak het beste dat we hebben aan, met meer tederheid en meer diepgang. Hij is uniek en blijft uniek dankzij zijn kunst zonder vergezochte technieken, zonder vernietigende regels. De flexibiliteit van de vocale spraakintonatie van de Russische vernieuwer, de vrijheid van vooraf vastgestelde, "administratieve", in Debussy's woorden, vormen die op hun eigen manier werden geïmplementeerd door de Franse componist, werden een integraal kenmerk van zijn muziek. 'Ga naar Boris luisteren. Het heeft de hele Pelléas', zei Debussy ooit over de oorsprong van de muzikale taal van zijn opera.

Na zijn afstuderen aan het conservatorium in 1884, neemt Debussy deel aan wedstrijden voor de Grote Prijs van Rome, die recht geeft op een vierjarige verbetering in Rome, in de Villa Medici. Gedurende de jaren die hij in Italië doorbracht (1885-87), bestudeerde Debussy de koormuziek van de Renaissance (G. Palestrina, O. Lasso), en het verre verleden (evenals de originaliteit van Russische muziek) bracht een nieuwe stroom, bijgewerkt zijn harmonisch denken. De symfonische werken die voor een rapport naar Parijs werden gestuurd ("Zuleima", "Lente") bevielen de conservatieve "meesters van het muzikale lot" niet.

Debussy keert eerder dan gepland terug naar Parijs en nadert de kring van symbolistische dichters onder leiding van S. Mallarme. De muzikaliteit van symbolistische poëzie, de zoektocht naar mysterieuze verbindingen tussen het leven van de ziel en de natuurlijke wereld, hun wederzijdse ontbinding - dit alles trok Debussy erg aan en vormde grotendeels zijn esthetiek. Het is geen toeval dat de meest originele en volmaakte vroege werken van de componist romans waren op de woorden van P. Verdun, P. Bourget, P. Louis en ook C. Baudelaire. Sommige ervan (“Wonderful Evening”, “Mandoline”) zijn geschreven tijdens de jaren van studie aan het conservatorium. Symbolistische poëzie inspireerde het eerste volwassen orkestwerk - de prelude "Afternoon of a Faun" (1894). In deze muzikale illustratie van Mallarmé's eclogue ontwikkelde zich Debussy's eigenaardige, subtiel genuanceerde orkeststijl.

De impact van symboliek was het sterkst voelbaar in Debussy's enige opera Pelléas et Mélisande (1892-1902), geschreven op de prozatekst van het drama van M. Maeterlinck. Dit is een liefdesverhaal, waarin, volgens de componist, de personages "niet ruzie maken, maar hun leven en lot ondergaan". Debussy gaat hier als het ware creatief in discussie met R. Wagner, de auteur van Tristan en Isolde, hij wilde zelfs zijn eigen Tristan schrijven, ondanks het feit dat hij in zijn jeugd enorm dol was op Wagners opera en die uit zijn hoofd kende. In plaats van de openlijke passie van Wagneriaanse muziek, is hier de expressie van een verfijnd klankspel, vol toespelingen en symbolen. “Muziek bestaat voor het onuitsprekelijke; Ik zou willen dat ze als het ware uit de schemering komt en in enkele ogenblikken terugkeert naar de schemering; zodat ze altijd bescheiden blijft', schreef Debussy.

Het is onmogelijk om Debussy voor te stellen zonder pianomuziek. De componist zelf was een getalenteerd pianist (evenals dirigent); "Hij speelde bijna altijd in halve tonen, zonder enige scherpte, maar met zo'n volheid en dichtheid van geluid als Chopin speelde", herinnert de Franse pianist M. Long zich. Het was de luchtigheid van Chopin, de ruimtelijkheid van het geluid van de pianostof die Debussy afweerde in zijn coloristische zoektochten. Maar er was een andere bron. De terughoudendheid, gelijkmatigheid van de emotionele toon van Debussy's muziek bracht het onverwacht dichter bij de oude pre-romantische muziek - vooral de Franse klavecinisten uit het Rococo-tijdperk (F. Couperin, JF Rameau). De oude genres uit de "Suite Bergamasco" en de Suite voor piano (Prelude, Menuet, Passpier, Sarabande, Toccata) vertegenwoordigen een eigenaardige, "impressionistische" versie van het neoclassicisme. Debussy gaat helemaal niet over tot stilering, maar schept zijn eigen beeld van oude muziek, eerder een impressie ervan dan het 'portret' ervan.

Het favoriete genre van de componist is een programmasuite (orkest en piano), als een reeks van uiteenlopende schilderijen, waarbij de statische landschappen worden bezongen door snel bewegende, vaak dansritmes. Dat zijn de suites voor orkest “Nocturnes” (1899), “The Sea” (1905) en “Images” (1912). Voor de piano worden "Prints", 2 notitieboekjes van "Images", "Children's Corner", die Debussy opdroeg aan zijn dochter, gemaakt. In Prints probeert de componist voor het eerst te wennen aan de muzikale werelden van verschillende culturen en volkeren: het geluidsbeeld van het Oosten (“Pagodas”), Spanje (“Evening in Grenada”) en een landschap vol beweging, spel van licht en schaduw met Frans volkslied (“Tuinen in de regen”).

In twee notitieboekjes met preludes (1910, 1913) werd de hele figuratieve wereld van de componist onthuld. De transparante aquareltonen van The Girl with the Flaxen Hair en The Heather staan ​​in contrast met de rijkdom van het klankpalet in The Terrace Haunted by Moonlight, in de prelude Aromas and Sounds in the Evening Air. De oude legende komt tot leven in het epische geluid van de verzonken kathedraal (hier was vooral de invloed van Moessorgski en Borodin uitgesproken!). En in de "Delphian Dancers" vindt de componist een unieke antieke combinatie van de strengheid van de tempel en de ritus met heidense sensualiteit. Bij de keuze van modellen voor de muzikale incarnatie bereikt Debussy perfecte vrijheid. Met dezelfde subtiliteit dringt hij bijvoorbeeld door in de wereld van de Spaanse muziek (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) en herschept hij (op het ritme van de cakewalk) de geest van het Amerikaanse minstreeltheater (General Lavin the Eccentric, The Minstrels ).

In de preludes presenteert Debussy zijn hele muzikale wereld in een beknopte, geconcentreerde vorm, generaliseert en neemt er in veel opzichten afscheid van - met zijn vroegere systeem van visueel-muzikale overeenkomsten. En dan, in de laatste 5 jaar van zijn leven, verbreedt zijn muziek, die nog gecompliceerder wordt, de horizon van genres, een soort nerveuze, grillige ironie begint erin te worden gevoeld. Toenemende interesse in toneelgenres. Dit zijn balletten (“Kamma”, “Games”, georganiseerd door V. Nijinsky en het gezelschap van S. Diaghilev in 1912, en een poppenballet voor kinderen “Toy Box”, 1913), muziek voor het mysterie van de Italiaanse futurist G d'Annunzio "Martelaarschap van Sint-Sebastiaan" (1911). Ballerina Ida Rubinshtein, choreograaf M. Fokin, kunstenaar L. Bakst namen deel aan de productie van het mysterie. Na de creatie van Pelléas probeerde Debussy herhaaldelijk een nieuwe opera te beginnen: hij werd aangetrokken door de complotten van E. Poe (Devil in the Bell Tower, The Fall of the House of Escher), maar deze plannen werden niet gerealiseerd. De componist was van plan om 6 sonates voor kamermuziekensembles te schrijven, maar slaagde erin er drie te maken: voor cello en piano (3), voor fluit, altviool en harp (1915) en voor viool en piano (1915). Het bewerken van de werken van F. Chopin bracht Debussy ertoe om Twelve Etudes (1917) te schrijven, gewijd aan de nagedachtenis van de grote componist. Debussy maakte zijn laatste werken toen hij al terminaal ziek was: in 1915 onderging hij een operatie, waarna hij iets meer dan twee jaar leefde.

In sommige composities van Debussy werden de gebeurtenissen van de Eerste Wereldoorlog weerspiegeld: in het "Heroic Lullaby", in het lied "The Nativity of Homeless Children", in de onvoltooide "Ode to France". Alleen de titellijst geeft aan dat er de laatste jaren een toenemende belangstelling is voor dramatische thema's en beelden. Aan de andere kant wordt de kijk van de componist op de wereld ironischer. Humor en ironie zijn altijd op weg geweest en vulden als het ware de zachtheid van Debussy's aard, haar openheid voor indrukken, aan. Ze manifesteerden zich niet alleen in muziek, maar ook in gerichte uitspraken over componisten, in brieven en in kritische artikelen. Debussy was 14 jaar lang een professionele muziekcriticus; het resultaat van dit werk was het boek “Mr. Krosh – Antidilettant” (1914).

In de naoorlogse jaren werd Debussy, samen met brutale vernietigers van romantische esthetiek als I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, gisteren door velen gezien als een vertegenwoordiger van de impressionist. Maar later, en vooral in onze tijd, begon de kolossale betekenis van de Franse vernieuwer duidelijk te worden, die een directe invloed had op Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, die anticipeerde op de sonortechniek en, in het algemeen, een nieuwe betekenis van muzikale ruimte en tijd – en in deze nieuwe dimensie beweerd mensheid als de essentie van kunst.

K.Zenkin

Leven en creatief pad

Jeugd en jaren van studie. Claude Achille Debussy werd geboren op 22 augustus 1862 in Saint-Germain, Parijs. Zijn ouders – kleinburgers – waren dol op muziek, maar waren verre van echte professionele kunst. Willekeurige muzikale indrukken uit de vroege kinderjaren droegen weinig bij aan de artistieke ontwikkeling van de toekomstige componist. De meest opvallende daarvan waren de zeldzame bezoeken aan de opera. Pas op negenjarige leeftijd begon Debussy piano te leren spelen. Op aandringen van een pianist die dicht bij hun familie stond, die de buitengewone capaciteiten van Claude erkende, stuurden zijn ouders hem in 1873 naar het conservatorium van Parijs. In de jaren 70 en 80 van de XNUMXe eeuw was deze onderwijsinstelling een bolwerk van de meest conservatieve en routineuze methoden om jonge muzikanten te onderwijzen. Na Salvador Daniel, de muziekcommissaris van de Commune van Parijs, die werd neergeschoten tijdens de dagen van zijn nederlaag, was de directeur van het conservatorium de componist Ambroise Thomas, een man die zeer beperkt was op het gebied van muzikale opvoeding.

Onder de docenten van het conservatorium waren ook uitstekende musici - S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Naar hun beste kunnen ondersteunden ze elk nieuw fenomeen in het muzikale leven van Parijs, elk origineel uitvoerend en componerentalent.

De ijverige studies van de eerste jaren leverden Debussy jaarlijkse solfège-prijzen op. In de solfège- en begeleidingslessen (praktische oefeningen voor de piano in harmonie) manifesteerde zich voor het eerst zijn interesse in nieuwe harmonische wendingen, verschillende en complexe ritmes. De kleurrijke en coloristische mogelijkheden van de harmonische taal openen zich voor hem.

Het pianistisch talent van Debussy ontwikkelde zich razendsnel. Al in zijn studententijd onderscheidde zijn spel zich door zijn innerlijke inhoud, emotionaliteit, subtiliteit van nuances, zeldzame variëteit en rijkdom van het klankpalet. Maar de originaliteit van zijn speelstijl, verstoken van modieuze uiterlijke virtuositeit en genialiteit, vond noch bij de docenten van het conservatorium, noch bij de collega's van Debussy de gepaste erkenning. Pas in 1877 werd zijn pianistisch talent voor het eerst bekroond voor de uitvoering van Schumanns sonate.

De eerste serieuze botsingen met de bestaande methoden van conservatoriumonderwijs doen zich voor bij Debussy in de harmonieklas. Het onafhankelijke harmonische denken van Debussy kon de traditionele beperkingen die in de loop van harmonie heersten niet verdragen. Alleen de componist E. Guiraud, bij wie Debussy compositie studeerde, was echt doordrongen van de aspiraties van zijn leerling en vond unanimiteit met hem in artistieke en esthetische opvattingen en muzikale smaken.

Reeds de eerste vocale composities van Debussy, daterend uit de late jaren 70 en vroege jaren 80 (“Wonderful Evening” naar de woorden van Paul Bourget en vooral “Mandolin” naar de woorden van Paul Verlaine), onthulden de originaliteit van zijn talent.

Nog voordat Debussy afstudeerde aan het conservatorium, ondernam Debussy zijn eerste buitenlandse reis naar West-Europa op uitnodiging van de Russische filantroop NF von Meck, die jarenlang tot het aantal goede vrienden van PI Tsjaikovski behoorde. In 1881 kwam Debussy als pianist naar Rusland om deel te nemen aan Von Mecks thuisconcerten. Deze eerste reis naar Rusland (daarna ging hij er nog twee keer - in 1882 en 1913) wekte de grote interesse van de componist voor Russische muziek, die pas aan het einde van zijn leven afzwakte.

Sinds 1883 begon Debussy als componist deel te nemen aan wedstrijden voor de Grote Prijs van Rome. Het jaar daarop kreeg hij het voor de cantate De verloren zoon. Dit werk, dat in veel opzichten nog steeds de invloed van de Franse lyrische opera draagt, valt op door het echte drama van afzonderlijke scènes (bijvoorbeeld de aria van Leah). Debussy's verblijf in Italië (1885-1887) bleek vruchtbaar voor hem: hij maakte kennis met de oude Italiaanse koormuziek van de XNUMXe eeuw (Palestrina) en tegelijkertijd met het werk van Wagner (in het bijzonder met de muzikale drama "Tristan en Isolde").

Tegelijkertijd werd de periode van Debussy's verblijf in Italië gekenmerkt door een scherpe botsing met de officiële artistieke kringen van Frankrijk. De verslagen van de laureaten voor de academie werden gepresenteerd in de vorm van werken die in Parijs door een speciale jury werden beoordeeld. Recensies van de werken van de componist - de symfonische ode "Zuleima", de symfonische suite "Spring" en de cantate "The Chosen One" (al geschreven bij aankomst in Parijs) - ontdekten deze keer een onoverkomelijke kloof tussen Debussy's innovatieve aspiraties en de traagheid die regeerde in de grootste kunstinstelling van Frankrijk. De componist werd beschuldigd van een opzettelijk verlangen om "iets vreemds, onbegrijpelijks, onpraktisch te doen", van "een overdreven gevoel voor muzikale kleur", waardoor hij "het belang van nauwkeurige tekening en vorm" vergeet. Debussy werd beschuldigd van het gebruik van "gesloten" menselijke stemmen en de toonsoort Fis majeur, naar verluidt ontoelaatbaar in een symfonisch werk. De enige terechte was misschien de opmerking over de afwezigheid van 'platte bochten en banaliteit' in zijn werken.

Alle composities die Debussy naar Parijs stuurde, waren nog verre van de volwassen stijl van de componist, maar vertoonden al vernieuwende trekken, die zich vooral manifesteerden in de kleurrijke harmonische taal en orkestratie. Debussy drukte duidelijk zijn verlangen naar innovatie uit in een brief aan een van zijn vrienden in Parijs: "Ik kan mijn muziek niet in te correcte kaders sluiten ... Ik wil werken aan het creëren van een origineel werk, en niet altijd op hetzelfde vallen paden…”. Bij zijn terugkeer van Italië naar Parijs breekt Debussy eindelijk met de academie.

jaren 90. De eerste bloei van creativiteit. De wens om dicht bij nieuwe trends in de kunst te komen, de wens om hun connecties en kennissen in de kunstwereld uit te breiden, bracht Debussy eind jaren 80 terug naar de salon van een grote Franse dichter van de late 80e eeuw en de ideologische leider van de symbolisten – Stefan Mallarmé. Op "dinsdag" verzamelde Mallarme uitstekende schrijvers, dichters, kunstenaars - vertegenwoordigers van de meest uiteenlopende trends in de moderne Franse kunst (dichters Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, kunstenaar James Whistler en anderen). Hier ontmoette Debussy schrijvers en dichters, wiens werken de basis vormden van veel van zijn vocale composities, gecreëerd in de jaren 90-50. Onder hen vallen op: "Mandoline", "Ariettes", "Belgische landschappen", "Aquarels", "Moonlight" op de woorden van Paul Verlaine, "Songs of Bilitis" op de woorden van Pierre Louis, "Five Poems" op de woorden van de grootste Franse dichter 60- Charles Baudelaire's XNUMXs (vooral "Balcony", "Evening Harmonies", "At the Fountain") en anderen.

Zelfs een eenvoudige opsomming van de titels van deze werken maakt het mogelijk om de voorliefde van de componist voor literaire teksten, die voornamelijk landschapsmotieven of liefdesteksten bevatten, te beoordelen. Deze sfeer van poëtische muzikale beelden wordt gedurende zijn hele carrière een favoriet van Debussy.

De duidelijke voorkeur voor vocale muziek in de eerste periode van zijn werk wordt grotendeels verklaard door de passie van de componist voor symbolistische poëzie. In de verzen van de symbolistische dichters werd Debussy aangetrokken door onderwerpen die dicht bij hem stonden en nieuwe artistieke technieken - het vermogen om laconiek te spreken, de afwezigheid van retoriek en pathos, de overvloed aan kleurrijke figuratieve vergelijkingen, een nieuwe rijmhouding, waarin muzikale combinaties van woorden worden opgevangen. Een kant van symboliek als het verlangen om een ​​somber voorgevoel, angst voor het onbekende over te brengen, heeft Debussy nooit gevangen.

In de meeste werken van deze jaren probeert Debussy zowel symbolistische onzekerheid als understatement in de uitdrukking van zijn gedachten te vermijden. De reden hiervoor is loyaliteit aan de democratische tradities van de nationale Franse muziek, het hele en gezonde artistieke karakter van de componist (het is geen toeval dat hij het vaakst verwijst naar de gedichten van Verlaine, die de poëtische tradities van de oude meesters op een ingewikkelde manier combineren met hun verlangen naar heldere gedachten en eenvoud van stijl, met de verfijning die inherent is aan de kunst van hedendaagse aristocratische salons). In zijn vroege vocale composities streeft Debussy ernaar om dergelijke muzikale beelden te belichamen die verbinding houden met bestaande muzikale genres - zang, dans. Maar deze verbinding verschijnt vaak, zoals bij Verlaine, in een ietwat verfijnde breking. Dat is de romantiek "Mandoline" naar de woorden van Verlaine. In de melodie van de romantiek horen we de intonaties van Franse stadsliederen uit het repertoire van de "chansonnier", die worden uitgevoerd zonder accenten, alsof ze "zingen". De pianobegeleiding brengt een karakteristiek schokkerig, tokkelachtig geluid van een mandoline of gitaar over. De akkoordcombinaties van "lege" kwinten lijken op het geluid van de open snaren van deze instrumenten:

Reeds in dit werk gebruikt Debussy enkele van de coloristische technieken die typerend zijn voor zijn volwassen stijl in harmonie - "reeksen" van onopgeloste medeklinkers, een originele vergelijking van grote drieklanken en hun inversies in verre toonsoorten,

De jaren 90 waren de eerste periode van Debussy's creatieve bloei op het gebied van niet alleen vocale, maar ook pianomuziek ("Suite Bergamas", "Little Suite" voor piano vierhandig), kamer-instrumentaal (strijkkwartet) en vooral symfonische muziek ( in deze tijd ontstaan ​​twee van de belangrijkste symfonische werken - de prelude "Afternoon of a Faun" en "Nocturnes").

De prelude “Afternoon of a Faun” werd geschreven op basis van een gedicht van Stéphane Mallarmé in 1892. Het werk van Mallarmé trok de componist vooral aan door de heldere schilderachtigheid van een mythologisch wezen dat op een warme dag droomt van mooie nimfen.

In de prelude, zoals in het gedicht van Mallarmé, is er geen uitgewerkt plot, geen dynamische ontwikkeling van de actie. In het hart van de compositie ligt in wezen één melodisch beeld van "loomheid", gebouwd op "kruipende" chromatische intonaties. Debussy gebruikt voor zijn orkestrale incarnatie bijna altijd hetzelfde specifieke instrumentale timbre - een fluit in een laag register:

De hele symfonische ontwikkeling van de prelude komt neer op het variëren van de textuur van de presentatie van het thema en de orkestratie ervan. De statische ontwikkeling wordt gerechtvaardigd door de aard van het beeld zelf.

De compositie van het werk is driedelig. Pas in een klein middendeel van de prelude, wanneer een nieuw diatonisch thema wordt uitgevoerd door de strijkersgroep van het orkest, wordt het algemene karakter intenser, expressiever (de dynamiek bereikt zijn maximale sonoriteit in de prelude ff, de enige keer dat de tutti van het hele orkest wordt gebruikt). De reprise eindigt met het geleidelijk verdwijnende, als het ware oplossende thema van 'loomheid'.

De kenmerken van Debussy's volwassen stijl kwamen in dit werk vooral tot uiting in de orkestratie. De extreme differentiatie van orkestgroepen en delen van individuele instrumenten binnen groepen maakt het mogelijk om orkestkleuren op verschillende manieren te combineren en te combineren en stelt u in staat om de fijnste nuances te bereiken. Veel van de prestaties van het orkestschrift in dit werk werden later typerend voor de meeste symfonische werken van Debussy.

Pas na de uitvoering van “Faun” in 1894 sprak de componist Debussy in de bredere muzikale kringen van Parijs. Maar het isolement en bepaalde beperkingen van de artistieke omgeving waartoe Debussy behoorde, evenals de oorspronkelijke eigenheid van de stijl van zijn composities, verhinderden dat de muziek van de componist op het concertpodium verscheen.

Zelfs zo'n uitmuntend symfonisch werk van Debussy als de cyclus Nocturnes, gecreëerd in 1897-1899, stuitte op een terughoudende houding. In "Nocturnes" kwam Debussy's geïntensiveerde verlangen naar levensechte artistieke beelden tot uiting. Voor het eerst in Debussy's symfonische werk kregen een levendig genreschilderij (het tweede deel van de Nocturnes – “Feesten”) en beelden van de natuur rijk aan kleuren (het eerste deel – “Clouds”) een levendige muzikale belichaming.

In de jaren 90 werkte Debussy aan zijn enige voltooide opera, Pelléas et Mélisande. De componist was lange tijd op zoek naar een plot dicht bij hem (hij begon en stopte met werken aan de opera "Rodrigo en Jimena" gebaseerd op Corneille's tragedie "Sid". Het werk bleef onvoltooid, aangezien Debussy een hekel had aan (naar zijn eigen woorden) "het opleggen van actie", de dynamische ontwikkeling ervan, benadrukte affectieve uitdrukking van gevoelens, moedig geschetste literaire beelden van helden.) en koos uiteindelijk voor het drama van de Belgische symbolistische schrijver Maurice Maeterlinck "Pelléas et Mélisande". Er is heel weinig externe actie in dit werk, de plaats en tijd veranderen nauwelijks. Alle aandacht van de auteur gaat uit naar de overdracht van de meest subtiele psychologische nuances in de ervaringen van de personages: Golo, zijn vrouw Mélisande, Golo's broer Pelléas6. De plot van dit werk trok Debussy, in zijn woorden, aan door het feit dat daarin "de personages niet ruzie maken, maar het leven en het lot doorstaan." De overvloed aan subteksten, gedachten als het ware 'aan zichzelf' maakten het de componist mogelijk zijn motto te realiseren: 'Muziek begint waar het woord machteloos is'.

Debussy behield in de opera een van de belangrijkste kenmerken van veel van Maeterlincks drama's: de fatale ondergang van de personages voor de onvermijdelijke fatale ontknoping, het ongeloof van een persoon in zijn eigen geluk. In dit werk van Maeterlinck werden de sociale en esthetische opvattingen van een aanzienlijk deel van de burgerlijke intelligentsia aan het begin van de XNUMXe en XNUMXe eeuw levendig belichaamd. Romain Rolland gaf een zeer nauwkeurige historische en sociale beoordeling van het drama in zijn boek “Musicians of Our Days”: “De sfeer waarin Maeterlincks drama zich ontwikkelt, is een vermoeide nederigheid die de wil geeft om in de kracht van Rock te leven. Niets kan de volgorde van gebeurtenissen veranderen. […] Niemand is verantwoordelijk voor wat hij wil, voor wat hij liefheeft. […] Ze leven en sterven zonder te weten waarom. Dit fatalisme, dat de vermoeidheid van de spirituele aristocratie van Europa weerspiegelt, werd op wonderbaarlijke wijze overgebracht door de muziek van Debussy, die er zijn eigen poëzie en sensuele charme aan toevoegde … “. Debussy slaagde er tot op zekere hoogte in om de hopeloos pessimistische toon van het drama te verzachten met subtiele en ingehouden lyriek, oprechtheid en waarachtigheid in de muzikale belichaming van de echte tragedie van liefde en jaloezie.

De stilistische nieuwigheid van de opera is grotendeels te danken aan het feit dat het in proza ​​is geschreven. De vocale delen van Debussy's opera bevatten subtiele schakeringen en nuances van de omgangstaal in het Frans. De melodische ontwikkeling van de opera is een geleidelijke (zonder sprongen met lange tussenpozen), maar expressieve melodieus-declamatorische lijn. De overvloed aan caesura's, uitzonderlijk flexibel ritme en frequente veranderingen in de intonatie van de uitvoering stellen de componist in staat om de betekenis van bijna elke proza-frase nauwkeurig en treffend over te brengen met muziek. Elke significante emotionele opleving in de melodische lijn is afwezig, zelfs in de dramatische climax-afleveringen van de opera. Op het moment van de hoogste actiespanning blijft Debussy trouw aan zijn principe: maximale terughoudendheid en de volledige afwezigheid van externe manifestaties van gevoelens. Zo wordt de scène waarin Pelléas zijn liefde aan Melisande betuigt, in tegenstelling tot alle operatradities, gespeeld zonder enige affectie, als in een "half gefluister". De scène van de dood van Mélisande wordt op dezelfde manier opgelost. Er zijn een aantal scènes in de opera waarin Debussy met verrassend subtiele middelen een complex en rijk scala aan verschillende tinten van menselijke ervaringen wist over te brengen: de scène met de ring bij de fontein in het tweede bedrijf, de scène met het haar van Mélisande in de ten derde, de scène bij de fontein in de vierde en de scène van de dood van Mélisande in de vijfde akte.

De opera werd op 30 april 1902 opgevoerd in de Comic Opera. Ondanks de schitterende uitvoering kende de opera geen echt succes bij een breed publiek. Kritiek was over het algemeen onvriendelijk en stond zich na de eerste optredens scherpe en grove aanvallen toe. Slechts enkele grote musici hebben de verdiensten van dit werk gewaardeerd.

Nadat hij Pelléas had geënsceneerd, deed Debussy verschillende pogingen om opera's te componeren die in genre en stijl van de eerste verschilden. Libretto werd geschreven voor twee opera's gebaseerd op sprookjes gebaseerd op Edgar Allan Poe - De dood van het huis van Escher en De duivel in de klokkentoren - er werden schetsen gemaakt, die de componist zelf kort voor zijn dood vernietigde. Ook werd Debussy's voornemen om een ​​opera te maken op basis van de plot van Shakespeares tragedie King Lear niet gerealiseerd. Nadat hij de artistieke principes van Pelléas et Mélisande had losgelaten, was Debussy nooit in staat zichzelf te vinden in andere operagenres die dichter bij de tradities van de Franse klassieke opera en theaterdramaturgie stonden.

1900-1918 – het hoogtepunt van Debussy's creatieve bloei. Muziekkritische activiteit. Kort voor de productie van Pelléas vond er een belangrijke gebeurtenis plaats in het leven van Debussy - vanaf 1901 werd hij een professionele muziekcriticus. Deze nieuwe activiteit voor hem vond met tussenpozen plaats in 1901, 1903 en 1912-1914. De belangrijkste artikelen en uitspraken van Debussy werden door hem in 1914 verzameld in het boek “Mr. Krosh is een anti-amateur”. Kritische activiteit droeg bij tot de vorming van Debussy's esthetische opvattingen, zijn artistieke criteria. Het stelt ons in staat om de zeer vooruitstrevende visie van de componist te beoordelen op de taken van kunst in de artistieke vorming van mensen, op zijn houding ten opzichte van klassieke en moderne kunst. Tegelijkertijd is het niet zonder enige eenzijdigheid en inconsistentie in de beoordeling van verschillende verschijnselen en in esthetische oordelen.

Debussy verzet zich fel tegen de vooroordelen, onwetendheid en dilettantisme die de hedendaagse kritiek domineren. Maar Debussy maakt ook bezwaar tegen een uitsluitend formele, technische analyse bij de beoordeling van een muziekwerk. Hij verdedigt als de belangrijkste kwaliteit en waardigheid van kritiek - de overdracht van 'oprechte, waarheidsgetrouwe en oprechte indrukken'. De belangrijkste taak van Debussy's kritiek is de strijd tegen het 'academisme' van de officiële instellingen van Frankrijk in die tijd. Hij plaatst scherpe en bijtende, grotendeels eerlijke opmerkingen over de Grand Opera, waar "de beste wensen worden verpletterd tegen een sterke en onverwoestbare muur van koppig formalisme die geen enkele heldere straal toelaat."

Zijn esthetische principes en opvattingen komen zeer duidelijk tot uiting in Debussy's artikelen en boek. Een van de belangrijkste is de objectieve houding van de componist ten opzichte van de wereld om hem heen. Hij ziet de bron van muziek in de natuur: “Muziek staat het dichtst bij de natuur…”. "Alleen muzikanten hebben het voorrecht om de poëzie van dag en nacht, aarde en lucht te omarmen - en de sfeer en het ritme van het majestueuze beven van de natuur te herscheppen." Deze woorden onthullen ongetwijfeld een zekere eenzijdigheid van de esthetische opvattingen van de componist over de exclusieve rol van muziek onder andere kunstvormen.

Tegelijkertijd betoogde Debussy dat kunst niet beperkt moet blijven tot een kleine kring van ideeën die toegankelijk zijn voor een beperkt aantal luisteraars: "De taak van de componist is niet om een ​​handvol 'verlichte' muziekliefhebbers of specialisten te vermaken." Verrassend actueel waren Debussy's uitspraken over de degradatie van nationale tradities in de Franse kunst aan het begin van de XNUMXe eeuw: "Men kan alleen maar betreuren dat de Franse muziek paden heeft gevolgd die het verraderlijk hebben weggeleid van zulke kenmerkende kwaliteiten van het Franse karakter als helderheid van expressie , precisie en vormvastheid.” Tegelijkertijd was Debussy tegen nationale beperkingen in de kunst: "Ik ben goed bekend met de theorie van vrije uitwisseling in de kunst en ik weet tot welke waardevolle resultaten het heeft geleid." Zijn vurige propaganda van Russische muziekkunst in Frankrijk is het beste bewijs van deze theorie.

Het werk van grote Russische componisten – Borodin, Balakirev, en vooral Moesorgski en Rimski-Korsakov – werd in de jaren 90 grondig bestudeerd door Debussy en had een zekere invloed op sommige aspecten van zijn stijl. Debussy was het meest onder de indruk van de schittering en kleurrijke schilderachtigheid van Rimsky-Korsakovs orkestrale geschriften. "Niets kan de charme van de thema's en de schittering van het orkest overbrengen", schreef Debussy over Rimsky-Korsakovs Antar-symfonie. In Debussy's symfonische werken zijn er orkestratietechnieken die dicht bij Rimsky-Korsakov liggen, in het bijzonder een voorliefde voor "zuivere" timbres, een bijzonder kenmerkend gebruik van individuele instrumenten, enz.

In Moessorgski's liederen en de opera Boris Godoenov waardeerde Debussy de diepe psychologische aard van muziek, het vermogen om alle rijkdom van iemands spirituele wereld over te brengen. "Niemand heeft zich tot het beste in ons gewend, tot meer tedere en diepere gevoelens", vinden we in de uitspraken van de componist. Vervolgens kan men in een aantal vocale composities van Debussy en in de opera Pelléas et Mélisande de invloed voelen van Moessorgski's uiterst expressieve en flexibele melodische taal, die met behulp van melodisch recitatief de subtielste schakeringen van de levende menselijke spraak overbrengt.

Maar Debussy zag slechts bepaalde aspecten van de stijl en methode van de grootste Russische kunstenaars. Hij was vreemd aan de democratische en sociale beschuldigende tendensen in het werk van Moessorgski. Debussy stond ver af van de diep humane en filosofisch belangrijke plots van Rimsky-Korsakovs opera's, van de constante en onlosmakelijke verbinding tussen het werk van deze componisten en volksoorsprong.

Kenmerken van interne inconsistentie en enige eenzijdigheid in Debussy's kritische activiteit kwamen tot uiting in zijn duidelijke onderschatting van de historische rol en artistieke betekenis van het werk van componisten als Händel, Gluck, Schubert en Schumann.

In zijn kritische opmerkingen nam Debussy soms idealistische standpunten in, met het argument dat "muziek een mysterieuze wiskunde is, waarvan de elementen betrokken zijn bij het oneindige."

Sprekend in een aantal artikelen ter ondersteuning van het idee om een ​​volkstheater te creëren, drukt Debussy bijna tegelijkertijd het paradoxale idee uit dat "hoge kunst het lot is van alleen de spirituele aristocratie." Deze combinatie van democratische opvattingen en bekende aristocratie was zeer typerend voor de Franse artistieke intelligentsia aan het begin van de XNUMXe en XNUMXe eeuw.

De jaren 1900 zijn het hoogste stadium in de creatieve activiteit van de componist. De werken die Debussy in deze periode creëerde, spreken over nieuwe trends in creativiteit en in de eerste plaats over Debussy's vertrek uit de esthetiek van het symbolisme. De componist wordt steeds meer aangetrokken door genretaferelen, muzikale portretten en natuurfoto's. Samen met nieuwe thema's en plots verschijnen er kenmerken van een nieuwe stijl in zijn werk. Het bewijs hiervan zijn pianowerken als "An Evening in Grenada" (1902), "Gardens in the Rain" (1902), "Island of Joy" (1904). In deze composities vindt Debussy een sterke connectie met de nationale oorsprong van muziek (in "An Evening in Grenada" - met Spaanse folklore), bewaart de genrebasis van muziek in een soort breking van dans. Daarin breidt de componist de reikwijdte van de timbre-kleurrijke en technische mogelijkheden van de piano verder uit. Hij gebruikt de fijnste gradaties van dynamische tinten binnen een enkele geluidslaag of plaatst scherpe dynamische contrasten naast elkaar. Ritme in deze composities begint een steeds expressievere rol te spelen bij het creëren van een artistiek beeld. Soms wordt het flexibel, vrij, bijna improviserend. Tegelijkertijd onthult Debussy in de werken van deze jaren een nieuw verlangen naar een duidelijke en strikte ritmische organisatie van het compositorische geheel door herhaaldelijk één ritmische "kern" te herhalen door het hele werk of zijn grote sectie (prelude in a mineur, "Gardens in the Rain", "Evening in Grenada", waar het ritme van de habanera de "kern" is van de hele compositie).

De werken uit deze periode onderscheiden zich door een verrassend volbloed perceptie van het leven, moedig geschetst, bijna visueel waargenomen, beelden ingesloten in een harmonieuze vorm. Het "impressionisme" van deze werken zit alleen in het verhoogde kleurgevoel, in het gebruik van kleurrijke harmonische "verblinding en vlekken", in het subtiele spel van timbres. Maar deze techniek schendt de integriteit van de muzikale perceptie van het beeld niet. Het geeft het alleen maar meer bult.

Onder de symfonische werken die Debussy in de jaren 900 creëerde, vallen de "Sea" (1903-1905) en "Images" (1909) op, waaronder het beroemde "Iberia".

De suite "Zee" bestaat uit drie delen: "Op zee van zonsopgang tot middag", "Het spel van de golven" en "Het gesprek van de wind met de zee". De beelden van de zee hebben altijd de aandacht getrokken van componisten van verschillende stromingen en nationale scholen. Talloze voorbeelden van programmatische symfonische werken rond 'mariene' thema's van West-Europese componisten zijn te noemen (de ouverture 'Fingal's Cave' van Mendelssohn, symfonische afleveringen van 'The Flying Dutchman' van Wagner, enz.). Maar de beelden van de zee werden het meest levendig en volledig gerealiseerd in Russische muziek, vooral in Rimski-Korsakov (het symfonische schilderij Sadko, de gelijknamige opera, de Scheherazade-suite, de pauze in de tweede akte van de opera Het verhaal van tsaar Saltan),

In tegenstelling tot de orkestwerken van Rimsky-Korsakov, zet Debussy in zijn werk geen plot, maar alleen picturale en coloristische taken. Hij probeert door middel van muziek de verandering van lichteffecten en kleuren op de zee op verschillende tijdstippen van de dag, de verschillende toestanden van de zee – kalm, geagiteerd en stormachtig, over te brengen. In de perceptie van de componist van de schilderijen van de zee zijn er absoluut geen motieven die een schemermysterie aan hun kleuring zouden kunnen geven. Debussy wordt gedomineerd door fel zonlicht, volbloed kleuren. De componist gebruikt stoutmoedig zowel dansritmes als brede epische schilderachtigheid om reliëfmuzikale beelden over te brengen.

In het eerste deel ontvouwt zich een beeld van het langzaam kalme ontwaken van de zee bij zonsopgang, de lui rollende golven, de schittering van de eerste zonnestralen erop. Het orkestrale begin van dit deel is bijzonder kleurrijk, waar tegen de achtergrond van het "ruisen" van de pauken, de "druppelende" octaven van twee harpen en de "bevroren" tremolo-violen in het hoge register, korte melodische frasen van de hobo verschijnen als de schittering van de zon op de golven. Het verschijnen van een dansritme doorbreekt de charme van volledige rust en dromerige contemplatie niet.

Het meest dynamische deel van het werk is het derde - "The Conversation of the Wind with the Sea". Uit het roerloze, bevroren beeld van een kalme zee aan het begin van het deel, dat doet denken aan het eerste, ontvouwt zich een beeld van een storm. Debussy zet alle muzikale middelen in voor dynamische en intense ontwikkeling – melodisch-ritmisch, dynamisch en vooral orkestraal.

Aan het begin van het deel zijn korte motieven te horen die zich afspelen in de vorm van een dialoog tussen cello's met contrabassen en twee hobo's tegen de achtergrond van de gedempte sonoriteit van de basdrum, pauken en tom-tom. Naast de geleidelijke aansluiting van nieuwe groepen van het orkest en een uniforme toename van de sonoriteit, hanteert Debussy hier het principe van ritmische ontwikkeling: steeds meer nieuwe dansritmes introducerend, verzadigt hij het weefsel van het werk met een flexibele combinatie van verschillende ritmische patronen.

Het einde van de hele compositie wordt niet alleen gezien als een feestvreugde van het zee-element, maar als een enthousiaste hymne aan de zee, de zon.

Veel in de figuratieve structuur van de "Zee", de principes van orkestratie, bereidden de verschijning voor van het symfonische stuk "Iberia" - een van de meest significante en originele werken van Debussy. Het valt op door zijn nauwste band met het leven van het Spaanse volk, hun zang- en danscultuur. In de jaren 900 wendde Debussy zich verschillende keren tot onderwerpen die verband hielden met Spanje: "An Evening in Grenada", de preludes "Poort van het Alhambra" en "The Interrupted Serenade". Maar "Iberia" behoort tot de beste werken van componisten die putten uit de onuitputtelijke lente van de Spaanse volksmuziek (Glinka in "Aragonese Jota" en "Nights in Madrid", Rimsky-Korsakov in "Spanish Capriccio", Bizet in "Carmen", Ravel in ” Bolero” en een trio, om nog maar te zwijgen van de Spaanse componisten de Falla en Albeniz).

"Iberia" bestaat uit drie delen: "Op de straten en wegen van Spanje", "Geuren van de nacht" en "Ochtend van de vakantie". Het tweede deel onthult Debussy's favoriete picturale schilderijen van de natuur, doordrenkt met een speciaal, kruidig ​​aroma van de Spaanse nacht, 'geschreven' met het subtiele picturisme van de componist, een snelle verandering van flikkerende en verdwijnende beelden. Het eerste en derde deel schilderen beelden van het leven van de mensen in Spanje. Bijzonder kleurrijk is het derde deel, dat een groot aantal verschillende Spaanse zang- en dansmelodieën bevat, die door elkaar snel af te wisselen een levendig beeld geven van een kleurrijk volksfeest. De grootste Spaanse componist de Falla zei dit over Iberia: “De echo van het dorp in de vorm van het hoofdmotief van het hele werk (“Sevillana”) lijkt te fladderen in de heldere lucht of in het trillende licht. De bedwelmende magie van de Andalusische nachten, de levendigheid van de feestelijke menigte, die danst op de klanken van de akkoorden van de "bende" van gitaristen en banduristen ... - dit alles is in een wervelwind in de lucht, nu nadert, dan terugwijkende , en onze voortdurend wakkere verbeelding wordt verblind door de machtige deugden van intens expressieve muziek met zijn rijke nuances.”

Het laatste decennium van Debussy's leven wordt gekenmerkt door onophoudelijke creatieve en uitvoerende activiteiten tot het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Concertreizen als dirigent naar Oostenrijk-Hongarije brachten de componist bekendheid in het buitenland. Vooral in Rusland werd hij in 1913 hartelijk ontvangen. Concerten in St. Petersburg en Moskou waren een groot succes. Het persoonlijke contact van Debussy met veel Russische musici versterkte zijn gehechtheid aan de Russische muziekcultuur.

Het begin van de oorlog zorgde ervoor dat Debussy in patriottische gevoelens opkwam. In gedrukte verklaringen noemt hij zichzelf nadrukkelijk: “Claude Debussy is een Franse muzikant.” Een aantal werken uit deze jaren zijn geïnspireerd op het patriottische thema: “Heroic Lullaby”, het lied “Christmas of Homeless Children”; in de suite voor twee piano's “Wit en Zwart” wilde Debussy zijn indrukken van de verschrikkingen van de imperialistische oorlog overbrengen. Ode aan Frankrijk en de cantate Jeanne d'Arc bleef onuitgevoerd.

In het werk van Debussy van de afgelopen jaren vind je een verscheidenheid aan genres die hij nog niet eerder was tegengekomen. In kamervocale muziek vindt Debussy affiniteit met de oude Franse poëzie van Francois Villon, Charles van Orleans en anderen. Met deze dichters wil hij een bron van vernieuwing van het onderwerp vinden en tegelijkertijd hulde brengen aan de oude Franse kunst waar hij altijd van heeft gehouden. Op het gebied van instrumentale kamermuziek bedenkt Debussy een cyclus van zes sonates voor verschillende instrumenten. Helaas wist hij er maar drie te schrijven: een sonate voor cello en piano (1915), een sonate voor fluit, harp en altviool (1915) en een sonate voor viool en piano (1916-1917). In deze composities houdt Debussy zich aan de principes van suitecompositie in plaats van sonatecompositie, waardoor de tradities van Franse componisten van de XNUMXe eeuw nieuw leven worden ingeblazen. Tegelijkertijd getuigen deze composities van de onophoudelijke zoektocht naar nieuwe artistieke technieken, kleurrijke kleurcombinaties van instrumenten (in de sonate voor fluit, harp en altviool).

Bijzonder groot zijn de artistieke prestaties van Debussy in het laatste decennium van zijn leven in pianowerk: "Children's Corner" (1906-1908), "Toy Box" (1910), vierentwintig preludes (1910 en 1913), "Six Antique Opschriften” in vier handen (1914), twaalf studies (1915).

De pianosuite “Children's Corner” is opgedragen aan de dochter van Debussy. De wens om de wereld in muziek te onthullen door de ogen van een kind in zijn gebruikelijke beelden - een strenge leraar, een pop, een kleine herder, een speelgoedolifant - zorgt ervoor dat Debussy op grote schaal gebruik maakt van zowel alledaagse dans- en liedgenres als genres van professionele muziek in een groteske, karikaturale vorm - een slaapliedje in "The Elephant's Lullaby", een herdersmelodie in "The Little Shepherd", een cake-walk-dans die in die tijd in de mode was, in het gelijknamige toneelstuk. Daarnaast stelt een typische studie in “Doctor Gradus ad Parnassum” Debussy in staat om door middel van zachte karikatuur het beeld te scheppen van een pedant-leraar en een verveelde leerling.

Debussy's twaalf etudes hangen samen met zijn langdurige experimenten op het gebied van pianostijl, de zoektocht naar nieuwe vormen van pianotechniek en expressiemiddelen. Maar zelfs in deze werken streeft hij ernaar om niet alleen puur virtuoze, maar ook klankproblemen op te lossen (de tiende etude heet: “For contrasting sonorities”). Helaas konden niet alle schetsen van Debussy het artistieke concept belichamen. Sommige worden gedomineerd door een constructief principe.

Twee notitieboekjes van zijn preludes voor piano moeten beschouwd worden als een waardige afsluiting van het hele creatieve pad van Debussy. Hier werden als het ware de meest karakteristieke en typische aspecten van het artistieke wereldbeeld, de creatieve werkwijze en de stijl van de componist geconcentreerd. De cyclus omvat het volledige spectrum van de figuratieve en poëtische sfeer van Debussy's werk.

Tot de laatste dagen van zijn leven (hij stierf op 26 maart 1918 tijdens het bombardement op Parijs door de Duitsers), stopte Debussy zijn creatieve zoektocht niet, ondanks een ernstige ziekte. Hij vindt nieuwe thema's en plots, wendt zich tot traditionele genres, en breekt ze op een eigenaardige manier. Al deze zoektochten ontwikkelen zich bij Debussy nooit tot een doel op zich – ‘het nieuwe omwille van het nieuwe’. In werken en kritische uitspraken van de afgelopen jaren over het werk van andere hedendaagse componisten verzet hij zich onvermoeibaar tegen het gebrek aan inhoud, ingewikkelde vormen, opzettelijke complexiteit van de muzikale taal, kenmerkend voor veel vertegenwoordigers van de modernistische kunst van West-Europa in de late XNUMXe en vroege XNUMXe eeuw. Hij merkte terecht op: "Als algemene regel geldt dat elke intentie om vorm en gevoel te compliceren, aan dat de auteur niets te zeggen heeft." "Muziek wordt moeilijk elke keer dat het er niet is." De levendige en creatieve geest van de componist zoekt onvermoeibaar verbinding met het leven via muzikale genres die niet worden verstikt door droog academisme en decadente verfijning. Deze aspiraties kregen geen echte voortzetting van Debussy vanwege een bepaalde ideologische beperking van de burgerlijke omgeving in dit crisistijdperk, vanwege de beperktheid van creatieve interesses, zelfs kenmerkend voor grote kunstenaars als hijzelf.

B. Ionine

• Pianowerken van Debussy →
• Symfonische werken van Debussy →
• Frans muzikaal impressionisme →

composities:

opera's – Rodrigue en Jimena (1891-92, eindigde niet), Pelléas en Mélisande (lyrisch drama naar M. Maeterlinck, 1893-1902, opgevoerd in 1902, Opera Comic, Parijs); balletten – Games (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Parijs), Kamma (Khamma, 1912, pianopartituur; georkestreerd door Ch. Kouklen, einduitvoering 1924, Parijs), Toy Box (La boîte à joujoux, kinderballet, 1913, gearrangeerd voor 2 fp., georkestreerd door A. Caplet, ca. 1923); voor solisten, koor en orkest – Daniel (cantate, 1880-84), Spring (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883; bewaard gebleven piano- en zangpartijen), Prodigal Son (L'enfant prodigue, lyrische scène, 1884), Diana in the forest (cantate , gebaseerd op de heroïsche komedie van T. de Banville, 1884-1886, niet af, The Chosen One (La damoiselle élue, lyrisch gedicht, gebaseerd op de plot van het gedicht van de Engelse dichter DG Rossetti, Franse vertaling door G. Sarrazin, 1887-88), Ode aan Frankrijk (Ode à la France, cantate, 1916-17, niet af, na Debussy's dood werden de schetsen voltooid en gedrukt door MF Gaillard); voor orkest – The Triumph of Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, symfonische suite om 2 uur, 1887; opnieuw georkestreerd volgens de instructies van Debussy, Franse componist en dirigent A. Busset, 1907) , Prelude to the Afternoon of a Faun (Prélude à l'après-midi d'un faune, gebaseerd op de eclogue met dezelfde naam door S. Mallarme, 1892-94), Nocturnes: Clouds, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, met vrouwenkoor; 1897-99 ), The Sea (La mer, 3 symfonische schetsen, 1903-05), Afbeeldingen: Gigues (orkestratie voltooid door Caplet), Iberia, Spring Dances (Afbeeldingen: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); voor instrument en orkest — Suite voor cello (Intermezzo, ca. 1880-84), Fantasia voor piano (1889-90), Rhapsody voor saxofoon (1903-05, onvoltooid, voltooid door JJ Roger-Ducas, publ. 1919), Dances (voor harp met strijkorkest, 1904), First Rhapsody voor klarinet (1909-10, oorspronkelijk voor klarinet en piano); instrumentale kamermuziekensembles – pianotrio (G-dur, 1880), strijkkwartet (g-moll, op. 10, 1893), sonate voor fluit, altviool en harp (1915), sonate voor cello en piano (d-moll, 1915), sonate voor viool en piano (g-moll, 1916); voor piano 2 handen – Zigeunerdans (Danse bohémienne, 1880), Twee arabesken (1888), Bergamas suite (1890-1905), Dromen (Rêverie), Ballad (Ballade slaaf), Dans (Stiermarkse tarantella), Romantische wals, Nocturne, Mazurka (alle 6 toneelstukken – 1890), Suite (1901), Prenten (1903), Eiland van Vreugde (L'isle joyeuse, 1904), Maskers (Masques, 1904), Afbeeldingen (Afbeeldingen, 1e serie, 1905; 2e serie, 1907), Kinderboeken Corner (Children's corner, piano suite, 1906-08), Twenty-Four Preludes (1e notebook, 1910; 2e notebook, 1910-13), Heroic slaapliedje (Berceuse héroïque, 1914; orkestrale editie, 1914), Twelve Studies (1915) en anderen; voor piano 4 handen – Divertimento en Andante cantabile (ca. 1880), symfonie (h-moll, 1 hour, 1880, gevonden en gepubliceerd in Moskou, 1933), Little Suite (1889), Scottish March on a Folk Theme (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, ook getranscribeerd voor symfonisch orkest door Debussy), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914), enz.; voor 2 piano's 4 handen – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Op wit en zwart (En blanc et noir, suite van 3 stuks, 1915); voor fluit – Pan's fluit (Syrinx, 1912); voor a capella koor – Drie liederen van Charles d'Orleans (1898-1908); voor zang en piano – Liederen en romances (teksten van T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, ca. 1876), Drie romances (teksten van L. de Lisle, 1880-84), Vijf gedichten van Baudelaire (1887 - 89), Forgotten ariettes (Ariettes oubliées, lyrics by P. Verlaine, 1886-88), Two romances (words by Bourget, 1891), Three melodies (words by Verlaine, 1891), Lyric proza ​​(Proses lyriques, lyrics by D ., 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, tekst van P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, tekst van C. Orleans en T. Hermite, 1904), Three ballads on de liedjestekst. F. Villon (1910), Drie gedichten van S. Mallarmé (1913), Kerstmis van kinderen die geen onderdak meer hebben (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, tekst van Debussy, 1915), enz.; muziek voor toneelvoorstellingen – King Lear (schetsen en schetsen, 1897-99), The Martyrdom of St. Sebastian (muziek voor het oratorium-mysterie met dezelfde naam door G. D'Annunzio, 1911); transcripties – werken van KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tsjaikovski (3 dansen uit het ballet “Het Zwanenmeer”), etc.