Witold Lutoslawski |

Witold Lutoslawski

Witold Lutosławski leidde een lang en veelbewogen creatief leven; tot op hoge leeftijd behield hij de hoogste eisen aan zichzelf en het vermogen om de schrijfstijl bij te werken en te variëren, zonder zijn eigen eerdere ontdekkingen te herhalen. Na de dood van de componist wordt zijn muziek nog steeds actief uitgevoerd en opgenomen, wat Lutosławski's reputatie bevestigt als de belangrijkste – met alle respect voor Karol Szymanowski en Krzysztof Penderecki – de Poolse nationale klassieker na Chopin. Hoewel de woonplaats van Lutosławski tot het einde van zijn dagen in Warschau bleef, was hij meer dan Chopin een kosmopoliet, een wereldburger.

In de jaren dertig studeerde Lutosławski aan het conservatorium van Warschau, waar zijn compositieleraar een leerling was van NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1930–1873). De Tweede Wereldoorlog onderbrak de succesvolle pianistische en componerende carrière van Lutosławski. Tijdens de jaren van de nazi-bezetting van Polen moest de muzikant zijn openbare activiteiten beperken tot piano spelen in cafés in Warschau, soms in een duet met een andere bekende componist Andrzej Panufnik (1939-1914). Deze vorm van musiceren dankt zijn verschijning aan het werk, dat niet alleen in de nalatenschap van Lutoslawsky, maar ook in de hele wereldliteratuur een van de meest populaire is geworden voor het pianoduet – Variations on a Theme of Paganini (the theme want deze variaties - evenals voor vele andere opuses van verschillende componisten "op een thema van Paganini" - was het begin van de beroemde 1991e gril van Paganini voor viool solo). Drie en een half decennium later transcribeerde Lutosławski de variaties voor piano en orkest, een versie die ook algemeen bekend is.

Na het einde van de Tweede Wereldoorlog kwam Oost-Europa onder het protectoraat van de stalinistische USSR, en voor de componisten die zich achter het IJzeren Gordijn bevonden, brak een periode van isolatie aan van de leidende stromingen in de wereldmuziek. De meest radicale referentiepunten voor Lutoslawsky en zijn collega's waren de folkloristische richting in het werk van Bela Bartok en het interbellum Franse neoclassicisme, waarvan Albert Roussel (Lutoslavsky heeft deze componist altijd zeer gewaardeerd) en Igor Stravinsky uit de periode tussen het Septet en het interbellum de grootste vertegenwoordigers waren. voor blazers en de symfonie in C majeur. Zelfs in omstandigheden van gebrek aan vrijheid, veroorzaakt door de noodzaak om de dogma's van het socialistisch realisme te gehoorzamen, slaagde de componist erin om veel frisse, originele werken te creëren (Little Suite voor kamerorkest, 1950; Silezisch drieluik voor sopraan en orkest op volkswoorden , 1951; Bukoliki) voor piano, 1952). De hoogtepunten van Lutosławski's vroege stijl zijn de Eerste symfonie (1947) en het Concert voor orkest (1954). Als de symfonie meer neigt naar het neoclassicisme van Roussel en Stravinsky (in 1948 werd ze veroordeeld als “formalistisch”, en de uitvoering ervan werd in Polen enkele jaren verboden), dan komt de connectie met volksmuziek duidelijk tot uiting in het Concerto: methods of het werken met folkloristische intonaties, levendig herinnerend aan Bartóks stijl, wordt hier meesterlijk toegepast op het Poolse materiaal. Beide partituren vertoonden kenmerken die in het verdere werk van Lutoslawski werden ontwikkeld: virtuoze orkestratie, overvloed aan contrasten, gebrek aan symmetrische en regelmatige structuren (ongelijke lengte van frases, gekarteld ritme), het principe van het construeren van een grote vorm volgens het narratieve model met een relatief neutrale expositie, fascinerende wendingen in het ontvouwen van het plot, escalerende spanning en spectaculaire ontknoping.

De dooi van het midden van de jaren vijftig bood Oost-Europese componisten de kans om moderne westerse technieken uit te proberen. Lutoslavsky ervoer, net als veel van zijn collega's, een korte fascinatie voor dodecafonie - de vrucht van zijn interesse in Nieuw-Weense ideeën was Bartóks Funeral Music voor strijkorkest (1950). Uit dezelfde periode stamt ook het meer ingetogen, maar ook originelere “Five Songs on Poems by Kazimera Illakovich” voor vrouwenstem en piano (1958; een jaar later herwerkte de auteur deze cyclus voor een vrouwenstem met kamerorkest). De muziek van de nummers valt op door het brede gebruik van twaalftoonsakkoorden, waarvan de kleur wordt bepaald door de verhouding van intervallen die een integrale verticaal vormen. Dergelijke akkoorden, die niet in een dodecafonische-seriële context worden gebruikt, maar als onafhankelijke structurele eenheden, elk voorzien van een unieke originele klankkwaliteit, zullen een belangrijke rol spelen in al het latere werk van de componist.

Een nieuwe fase in de evolutie van Lutosławski begon aan het begin van de jaren vijftig en zestig met de Venetiaanse Spelen voor kamerorkest (dit relatief kleine vierdelige opus werd gemaakt in opdracht van de Biënnale van Venetië in 1950). Hier testte Lutoslavsky eerst een nieuwe methode uit om een ​​orkestrale structuur op te bouwen, waarbij de verschillende instrumentale partijen niet volledig gesynchroniseerd zijn. De dirigent neemt niet deel aan de uitvoering van sommige delen van het werk – hij geeft alleen het moment van het begin van het deel aan, waarna elke muzikant zijn rol in vrij ritme speelt tot het volgende teken van de dirigent. Deze verscheidenheid aan ensemble-aleatoriek, die geen invloed heeft op de vorm van de compositie als geheel, wordt soms "aleatorisch contrapunt" genoemd (laat me je eraan herinneren dat aleatoriek, van het Latijnse alea - "dobbelsteen, lot", gewoonlijk wordt aangeduid als compositie methoden waarbij de vorm of textuur van het uitgevoerde werk min of meer onvoorspelbaar is). In de meeste partituren van Lutosławski, te beginnen met de Venetiaanse Spelen, worden afleveringen die in strikt ritme worden uitgevoerd (een battuta, dat wil zeggen "onder de [dirigent] toverstaf") afgewisseld met afleveringen in aleatorisch contrapunt (ad libitum - "naar believen"); tegelijkertijd worden fragmenten ad libitum vaak geassocieerd met ruis en inertie, waardoor beelden van gevoelloosheid, vernietiging of chaos ontstaan, en secties een battuta – met actieve progressieve ontwikkeling.

Hoewel Lutoslawsky's werken volgens de algemene compositieopvatting zeer divers zijn (in elke volgende partituur probeerde hij nieuwe problemen op te lossen), werd de overheersende plaats in zijn volwassen werk ingenomen door een tweedelig compositieschema, voor het eerst getest in het Strijkkwartet. (1964): het eerste fragmentarische deel, kleiner in volume, dient als gedetailleerde inleiding op het tweede, doordrenkt van doelgerichte beweging, waarvan de climax kort voor het einde van het werk wordt bereikt. Delen van het Strijkkwartet worden, in overeenstemming met hun dramatische functie, “Introductory Movement” (“Introductory part”. – Engels) en “Main Movement” (“Main part” – Engels) genoemd. Op grotere schaal wordt hetzelfde schema geïmplementeerd in de Tweede symfonie (1967), waar het eerste deel de titel "He'sitant" ("Aarzelend" - Frans) draagt, en het tweede - "Direct" ("hetero" - Frans). ). Het “Book for Orchestra” (1968; dit “boek” bestaat uit drie kleine “hoofdstukken” die van elkaar worden gescheiden door korte intermezzo’s, en een groot, veelbewogen laatste “hoofdstuk”), Cello Concerto zijn gebaseerd op gewijzigde of gecompliceerde versies van de hetzelfde schema. met orkest (1970), Derde symfonie (1983). In Lutosławski's langstlopende opus (ongeveer 40 minuten), Preludes and Fuga for Thirteen Solo Strings (1972), wordt de functie van het inleidende gedeelte vervuld door een aaneenschakeling van acht preludes van verschillende karakters, terwijl de functie van het hoofddeel een energiek ontvouwende fuga. Het tweedelige schema, afgewisseld met onuitputtelijke vindingrijkheid, werd een soort matrix voor Lutosławski's instrumentale 'drama's' die rijk waren aan verschillende wendingen. In de volwassen werken van de componist zijn geen duidelijke tekenen van 'Poolsheid' te vinden, noch enige buiging voor neoromantiek of andere 'neostijlen'; hij neemt nooit zijn toevlucht tot stilistische toespelingen, laat staan ​​dat hij andermans muziek rechtstreeks citeert. In zekere zin is Lutosławski een geïsoleerde figuur. Misschien bepaalt dit zijn status als klassieker uit de XNUMXe eeuw en principiële kosmopoliet: hij creëerde zijn eigen, absoluut originele wereld, vriendelijk voor de luisteraar, maar zeer indirect verbonden met traditie en andere stromingen van nieuwe muziek.

De volwassen harmonische taal van Lutoslavsky is zeer individueel en is gebaseerd op filigraanwerk met 12-toonscomplexen en constructieve intervallen en consonanten die daarvan zijn geïsoleerd. Beginnend met het Celloconcert neemt de rol van uitgebreide, expressieve melodische lijnen in Lutosławski's muziek toe, latere elementen van het groteske en humor worden erin versterkt (Novelette voor orkest, 1979; finale van het Dubbelconcert voor hobo, harp en kamerorkest, 1980; liederencyclus Songflowers and song tales” voor sopraan en orkest, 1990). Lutosławski's harmonische en melodische schrijven sluit klassieke tonale relaties uit, maar laat elementen van tonale centralisatie toe. Sommige van Lutosławski's latere grote werken worden geassocieerd met genremodellen van romantische instrumentale muziek; Zo wordt in de Derde symfonie, de meest ambitieuze van alle orkestpartituren van de componist, vol drama, rijk aan contrasten, oorspronkelijk het principe van een monumentale eendelige monothematische compositie toegepast, en zet het Pianoconcert (1988) de lijn van schitterend romantisch pianospel van de “grand style”. Drie werken onder de algemene titel 'Chains' behoren eveneens tot de late periode. In "Chain-1" (voor 14 instrumenten, 1983) en "Chain-3" (voor orkest, 1986), het principe van "linking" (gedeeltelijke overlay) van korte secties, die verschillen in textuur, klankkleur en melodisch-harmonisch kenmerken, speelt een essentiële rol (de preludes uit de cyclus “Preludes en Fuga” zijn op een vergelijkbare manier aan elkaar gerelateerd). Minder ongebruikelijk qua vorm is Chain-2 (1985), in wezen een vioolconcert met vier delen (inleiding en drie delen afgewisseld volgens het traditionele snel-langzaam-snel-patroon), een zeldzaam geval waarin Lutoslawsky zijn favoriete tweestemmige regeling.

Een speciale lijn in het volwassen werk van de componist wordt vertegenwoordigd door grote vocale opussen: "Three Poems by Henri Michaud" voor koor en orkest onder leiding van verschillende dirigenten (1963), "Weaved Words" in 4 delen voor tenor en kamerorkest (1965 ), “Spaces of Sleep” voor bariton en orkest (1975) en de reeds genoemde negendelige cyclus “Songflowers and Song Tales”. Ze zijn allemaal gebaseerd op Franse surrealistische verzen (de auteur van de tekst van "Weaved Words" is Jean-Francois Chabrin, en de laatste twee werken zijn geschreven in de woorden van Robert Desnos). Lutosławski had vanaf zijn jeugd een bijzondere sympathie voor de Franse taal en de Franse cultuur, en zijn artistieke wereldbeeld lag dicht bij de dubbelzinnigheid en ongrijpbaarheid van betekenissen die kenmerkend zijn voor het surrealisme.

De muziek van Lutoslavsky valt op door zijn concertbriljant, met een element van virtuositeit dat er duidelijk in tot uiting komt. Het is niet verwonderlijk dat uitstekende artiesten graag met de componist samenwerkten. Tot de eerste vertolkers van zijn werken behoren Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (Strijkkwartet), Mstislav Rostropovich (Celloconcert), Heinz en Ursula Holliger (Dubbelconcert voor hobo en harp met kamerorkest), Dietrich Fischer-Dieskau ( “Dream Spaces”), Georg Solti (Derde Symfonie), Pinchas Zuckermann (Partita voor viool en piano, 1984), Anne-Sophie Mutter (“Chain-2” voor viool en orkest), Krystian Zimerman ( Concerto voor piano en orkest) en minder bekend in onze breedtegraden, maar absoluut geweldige Noorse zanger Solveig Kringelborn ("Songflowers and Songtales"). Lutosławski bezat zelf een ongebruikelijke dirigentengave; zijn gebaren waren bij uitstek expressief en functioneel, maar hij offerde nooit zijn kunstenaarschap op ten gunste van precisie. Nadat hij zijn dirigeerrepertoire had beperkt tot zijn eigen composities, trad Lutoslavsky op en nam hij op met orkesten uit verschillende landen.

Lutosławski's rijke en constant groeiende discografie wordt nog steeds gedomineerd door originele opnames. De meest representatieve daarvan zijn verzameld in dubbelalbums die onlangs zijn uitgebracht door Philips en EMI. De waarde van de eerste (“The Essential Lutoslawski”—Philips Duo 464 043) wordt naar mijn mening voornamelijk bepaald door het Dubbelconcert en de “Spaces of Sleep” met deelname van respectievelijk de echtgenoten Holliger en Dietrich Fischer-Dieskau ; de interpretatie van de auteur van de Derde symfonie met de Berliner Philharmoniker die hier verschijnt, voldoet vreemd genoeg niet aan de verwachtingen (de veel succesvollere opname van de auteur met het British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra is, voor zover ik weet, niet op cd gezet ). Het tweede album "Lutoslawski" (EMI Double Forte 573833-2) bevat alleen echte orkestwerken die vóór het midden van de jaren zeventig zijn gemaakt en is gelijkmatiger van kwaliteit. Het uitstekende Nationale Orkest van de Poolse Radio uit Katowice, dat bij deze opnames betrokken was, nam later, na de dood van de componist, deel aan de opname van een bijna volledige verzameling van zijn orkestwerken, die sinds 1970 op schijven is uitgebracht door de Naxos-bedrijf (tot december 1995 werden zeven schijven uitgebracht). Deze collectie verdient alle lof. De artistiek leider van het orkest, Antoni Wit, dirigeert op een heldere, dynamische manier, en de instrumentalisten en zangers (meestal Polen) die solistische partijen in concerten en vocale opuses uitvoeren, als ze inferieur zijn aan hun meer eminente voorgangers, zijn er maar heel weinig. Een ander groot bedrijf, Sony, bracht op twee schijven (SK 2001 en SK 66280) de tweede, derde en vierde (naar mijn mening minder succesvolle) symfonieën uit, evenals het pianoconcert, Spaces of Sleep, Songflowers en Songtales “; in deze opname wordt het Los Angeles Philharmonic Orchestra gedirigeerd door Esa-Pekka Salonen (de componist zelf, die over het algemeen niet geneigd is tot hoge scheldwoorden, noemde deze dirigent “fenomenaal”67189), de solisten zijn Paul Crossley (piano), John Shirley -Quirk (bariton), Don Upshaw (sopraan)

Terugkomend op de interpretaties van de auteur die zijn opgenomen op cd's van bekende gezelschappen, kan men niet anders dan de briljante opnames van het celloconcert (EMI 7 49304-2), het pianoconcert (Deutsche Grammophon 431 664-2) en het vioolconcert " Chain-2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), uitgevoerd met de medewerking van de virtuozen aan wie deze drie werken zijn opgedragen, namelijk Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann en Anne-Sophie Mutter. Voor fans die nog niet of weinig bekend zijn met het werk van Lutoslawsky, raad ik je aan om eerst deze opnames te bekijken. Ondanks de moderniteit van de muzikale taal van alle drie de concerten, worden ze gemakkelijk en met bijzonder enthousiasme beluisterd. Lutoslavsky interpreteerde de genrenaam "concert" in overeenstemming met zijn oorspronkelijke betekenis, dat wil zeggen als een soort competitie tussen een solist en een orkest, wat suggereert dat de solist, zou ik zeggen, sport (in de meest nobele van alle mogelijke betekenissen van het woord) moed. Het behoeft geen betoog dat Rostropovich, Zimerman en Mutter blijk geven van een echt kampioensniveau, wat op zichzelf elke onbevooroordeelde luisteraar zou moeten bekoren, ook al lijkt de muziek van Lutoslavsky hem in eerste instantie ongebruikelijk of vreemd. Lutoslavsky probeerde echter, in tegenstelling tot zoveel hedendaagse componisten, er altijd voor te zorgen dat de luisteraar zich in het gezelschap van zijn muziek geen vreemde zou voelen. Het is de moeite waard om de volgende woorden te citeren uit een verzameling van zijn meest interessante gesprekken met de Moskouse musicoloog II Nikolskaya: “Het vurige verlangen naar verbondenheid met andere mensen door middel van kunst is constant in mij aanwezig. Maar ik stel mezelf niet het doel om zoveel mogelijk luisteraars en supporters te winnen. Ik wil niet overwinnen, maar ik wil mijn luisteraars vinden, degenen vinden die hetzelfde voelen als ik. Hoe kan dit doel bereikt worden? Ik denk dat alleen door maximale artistieke eerlijkheid, oprechtheid van expressie op alle niveaus - van een technisch detail tot de meest geheime, intieme diepte ... Artistieke creativiteit kan dus ook de functie vervullen van een "vanger" van menselijke zielen, een remedie worden voor een van de meest pijnlijke aandoeningen - het gevoel van eenzaamheid ".

Levon Hakopyan