Wilhelm Friedemann Bach |
Wilhelm Friedemann Bach
... hij sprak met mij over muziek en over een geweldige organist genaamd WF Bach ... Deze muzikant heeft een uitstekende gave voor alles wat ik heb gehoord (of kan bedenken), in termen van de diepte van harmonische kennis en de kracht van uitvoering ... G. van Swiegen – Prins. Kaunitz Berlijn, 1774
De zonen van JS Bach hebben een duidelijk stempel gedrukt op de muziek van de XNUMXe eeuw. De glorieuze melkweg van vier broers-componisten wordt terecht geleid door de oudste van hen Wilhelm Friedemann, in de geschiedenis bijgenaamd door de "Gallische" Bach. De eerstgeborene en favoriet, evenals een van de eerste leerlingen van zijn grote vader, Wilhelm Friedemann erfde de tradities die hem in de grootste mate waren nagelaten. "Hier is mijn geliefde zoon", zei Johann Sebastian volgens de legende, "mijn goede wil is in hem." Het is geen toeval dat de eerste biograaf van JS Bach, I. Forkel, geloofde dat "Wilhelm Friedemann, in termen van de originaliteit van de melodie, het dichtst bij zijn vader stond", en op zijn beurt rangschikten de biografen van zijn zoon hem onder " de laatste dienaren van de barokorgeltraditie.” Een ander kenmerk is echter niet minder kenmerkend: "een romanticus onder de Duitse meesters van de muzikale rococo." Eigenlijk is hier geen tegenstelling.
Wilhelm Friedemann was inderdaad evenzeer onderworpen aan rationele strengheid en tomeloze fantasie, dramatische pathos en indringende lyriek, transparante pastoraliteit en elasticiteit van dansritmes. Van kinds af aan kreeg de muzikale opvoeding van de componist een professionele basis. Voor hem begon de eerste JS Bach "lessen" voor het klavier te schrijven, die samen met geselecteerde werken van andere auteurs werden opgenomen in het beroemde "Clavier Book of WF Bach". Het niveau van deze lessen - hier de preludes, uitvindingen, dansstukken, arrangementen van het koraal, die een leerschool zijn geworden voor alle volgende generaties - weerspiegelt de snelle ontwikkeling van Wilhelm Friedemann als klavecinist. Het volstaat te zeggen dat de preludes van Deel I van het Wohltemperierte Klavier, die deel uitmaakten van het boekje, bedoeld waren voor een twaalfjarige (!) muzikant. In 1726 werden vioollessen bij IG Braun toegevoegd aan de klavierstudies, en in 1723 studeerde Friedemann af aan de Leipzigse Thomasschule, nadat hij een gedegen algemene opleiding tot musicus had genoten aan de universiteit van Leipzig. Tegelijkertijd is hij een actieve assistent van Johann Sebastian (tegen die tijd de voorzanger van de kerk van St. Thomas), die de repetities en planning van feesten leidde, waarbij hij vaak zijn vader verving aan het orgel. Hoogstwaarschijnlijk verschenen toen de zes orgelsonates, geschreven door Bach, volgens Forkel, "voor zijn oudste zoon Wilhelm Friedemann, om hem een meester in het orgelspelen te maken, wat hij later werd." Het is niet verwonderlijk dat Wilhelm Friedemann met een dergelijke voorbereiding op briljante wijze slaagde voor de test voor de functie van organist in de kerk van St. Sophia in Dresden (1733), waar ze hem echter al wisten te herkennen aan het clavirabend dat eerder samen met Johann Sebastiaan. Vader en zoon voerden dubbelconcerten uit, blijkbaar speciaal voor deze gelegenheid door Bach sr. gecomponeerd. 13 Dresden-jaren zijn een tijd van intense creatieve groei van de muzikant, die enorm werd vergemakkelijkt door de sfeer van een van de meest briljante muziekcentra in Europa. In de kring van nieuwe kennissen van de jonge Leipziger, het hoofd van de Dresden Opera is de beroemde I. Hasse en zijn niet minder beroemde vrouw, de zanger F. Bordoni, evenals instrumentale hofmuzikanten. Op hun beurt werden de Dresdeners geboeid door de vaardigheid van Wilhelm Friedemann, een klavecinist en organist. Hij wordt een mode-opvoeder.
Tegelijkertijd kon de organist van de protestantse kerk, aan wie Wilhelm Friedemann op aandringen van zijn vader zeer trouw bleef, niet anders dan enige vervreemding ervaren in het katholieke Dresden, wat waarschijnlijk de aanzet was om naar een meer prestigieus veld in de protestantse wereld. In 1746 nam Wilhelm Friedemann (zonder proces!) de zeer erepost van organist aan de Liebfrauenkirche in Halle en werd een waardige opvolger van F. Tsakhov (leraar GF Handel) en S. Scheidt, die ooit hun parochie verheerlijkten.
Om zijn opmerkelijke voorgangers te evenaren, trok Wilhelm Friedemann de kudde aan met zijn geïnspireerde improvisaties. "Gallische" Bach werd ook de muzikaal leider van de stad, met als taken het houden van stads- en kerkfeesten, waaraan de koren en orkesten van de drie belangrijkste kerken van de stad deelnamen. Vergeet Wilhelm Friedemann en zijn geboorteplaats Leipzig niet.
De Gallische periode, die bijna 20 jaar duurde, was niet onbewolkt. "De meest eerbiedwaardige en geleerde heer Wilhelm Friedemann", zoals hij in zijn tijd in de Gallische uitnodiging werd genoemd, kreeg de reputatie, verwerpelijk voor de vaders van de stad, van een vrijdenkende man die niet onvoorwaardelijk wil voldoen aan de "ijver voor een deugdzaam en voorbeeldig leven" gespecificeerd in het contract. Ook ging hij, tot ongenoegen van de kerkelijke autoriteiten, vaak weg op zoek naar een voordeliger plek. Uiteindelijk, in 1762, verliet hij de status van muzikant "in dienst" volledig en werd hij misschien wel de eerste vrije artiest in de muziekgeschiedenis.
Wilhelm Friedemann hield echter niet op met zijn publieke gezicht. Dus, na langdurige claims, ontving hij in 1767 de titel van Darmstadt-hofkapellmeister, waarbij hij echter het aanbod om deze plaats niet in naam, maar in werkelijkheid in te nemen, afwees. Tijdens zijn verblijf in Halle verdiende hij amper de kost als leraar en organist, die kenners nog steeds verbaasde met de vurige reikwijdte van zijn fantasieën. In 1770, gedreven door armoede (het landgoed van zijn vrouw werd onder de hamer verkocht), verhuisden Wilhelm Friedemann en zijn gezin naar Braunschweig. Biografen merken op dat de Brunswick-periode bijzonder schadelijk is voor de componist, die zichzelf lukraak uitgeeft ten koste van constante studies. De onvoorzichtigheid van Wilhelm Friedemann had een droevig effect op de opslag van de manuscripten van zijn vader. Als erfgenaam van onschatbare Bach-handtekeningen was hij bereid er gemakkelijk afstand van te doen. Pas na 4 jaar herinnerde hij zich bijvoorbeeld zijn volgende voornemen: “… mijn vertrek uit Braunschweig was zo overhaast dat ik geen lijst kon samenstellen van mijn aantekeningen en boeken die daar waren achtergelaten; over De Kunst der Fuge van mijn vader… Ik herinner het me nog, maar andere kerkelijke composities en jaarsets…. Excellentie... ze beloofden me op een veiling geld van me te maken met de medewerking van een muzikant die verstand heeft van dergelijke literatuur.
Deze brief was al verzonden vanuit Berlijn, waar Wilhelm Friedemann vriendelijk werd ontvangen aan het hof van prinses Anna Amalia, de zus van Frederik de Grote, een groot muziekliefhebber en beschermheer van de kunsten, die verrukt was over de orgelimprovisaties van de meester. Anna Amalia wordt zijn leerling, evenals Sarah Levy (grootmoeder van F. Mendelssohn) en I. Kirnberger (hofcomponist, ooit leerling van Johann Sebastian, die beschermheer was van Wilhelm Friedemann in Berlijn). In plaats van dankbaarheid had de kersverse leraar uitzicht op de plaats van Kirnberger, maar het topje van de intrige keert zich tegen hem: Anna-Amalia berooft Wilhelm Friedemann van haar genade.
Het laatste decennium van het leven van de componist wordt gekenmerkt door eenzaamheid en teleurstelling. Muziek maken in een kleine kring van kenners ("Toen hij speelde, werd ik overvallen door een heilig ontzag", herinnert Forkel zich, "alles was zo majestueus en plechtig ...") was het enige dat sombere dagen opfleurde. In 1784 sterft Wilhelm Friedemann en zijn vrouw en dochter zitten zonder inkomen. Het is bekend dat een collectie van de Berlijnse uitvoering van Händels Messiah in 1785 ten behoeve van hen werd geschonken. Dat is het trieste einde van Duitslands eerste organist, aldus het overlijdensbericht.
De studie van Friedemanns nalatenschap is veel moeilijker. Ten eerste, volgens Forkel, "improviseerde hij meer dan hij schreef." Bovendien zijn veel manuscripten niet te identificeren en te dateren. Ook de apocriefen van Friedemann zijn niet volledig onthuld, waarvan het mogelijke bestaan blijkt uit niet geheel plausibele substituties die tijdens het leven van de componist zijn ontdekt: in het ene geval bezegelde hij de werken van zijn vader met zijn handtekening, in een ander geval, integendeel, welke belangstelling het manuscript erfgoed van Johann Sebastian wekt, voegde hij er twee van zijn eigen werken aan toe. Lange tijd schreef Wilhelm Friedemann ook het orgelconcert in d klein toe, dat tot ons is gekomen in een kopie van Bach. Het bleek dat het auteurschap toebehoort aan A. Vivaldi, en de kopie werd gemaakt door JS Bach in de Weimar-jaren, toen Friedemann nog een kind was. Desondanks is het werk van Wilhelm Friedemann vrij uitgebreid, het kan voorwaardelijk worden onderverdeeld in 4 perioden. In Leipzig (vóór 1733) werden verschillende voornamelijk klavierstukken geschreven. In Dresden (1733-46) ontstonden voornamelijk instrumentale composities (concerten, sonates, symfonieën). In Halle (1746-70) verschenen naast instrumentale muziek 2 dozijn cantates - het minst interessante deel van Friedemanns nalatenschap.
Slavisch in de voetsporen van Johann Sebastian, componeerde hij zijn composities vaak op basis van parodieën op zowel zijn vaders als zijn eigen vroege werken. De lijst van vocale werken wordt aangevuld met verschillende wereldlijke cantates, de Duitse Mis, individuele aria's, evenals de onvoltooide opera Lausus en Lydia (1778-79, verdwenen), al bedacht in Berlijn. In Braunschweig en Berlijn (1771-84) beperkte Friedemann zich tot het klavecimbel en verschillende kamermuziekwerken. Het is veelzeggend dat de erfelijke en levenslange organist vrijwel geen orgelerfgoed heeft nagelaten. De ingenieuze improvisator kon helaas niet (en streefde er misschien ook niet naar), getuige Forkels reeds geciteerde opmerking, om zijn muzikale ideeën op papier te zetten.
De lijst met genres geeft echter geen aanleiding om de evolutie van de meesterstijl waar te nemen. De “oude” fuga en de “nieuwe” sonate, symfonie en miniatuur vervingen elkaar niet in chronologische volgorde. Zo werden de "pre-romantische" 12 polonaises geschreven in Halle, terwijl 8 fuga's, die het handschrift van de echte zoon van hun vader verraden, in Berlijn werden gecreëerd met een opdracht aan prinses Amalia.
“Oud” en “nieuw” vormden niet die organische “gemengde” stijl, die bijvoorbeeld typisch is voor Philipp Emanuel Bach. Wilhelm Friedemann wordt meer gekenmerkt door een constante schommeling tussen het "oude" en het "nieuwe", soms binnen het kader van één compositie. Zo wordt in het bekende Concerto voor twee cembalo's de klassieke sonate in beweging 1 beantwoord door de typisch barokke concertvorm van de finale.
Zeer dubbelzinnig van aard is de fantasie die zo kenmerkend is voor Wilhelm Friedemann. Enerzijds is dit een voortzetting, of liever een van de hoogtepunten in de ontwikkeling van de oorspronkelijke baroktraditie. Met een stroom van onbeperkte passages, vrije pauzes, expressieve voordracht, lijkt Wilhelm Friedemann het "gladde" getextureerde oppervlak te exploderen. Aan de andere kant, zoals bijvoorbeeld in de Sonate voor altviool en klavier, in 12 polonaises, in vele klaviersonates, bizar thematisme, verbazingwekkende durf en verzadiging van harmonie, verfijning van majeur-klein clair-obscur, scherpe ritmische mislukkingen, structurele originaliteit lijken op sommige Mozart-, Beethoven- en soms zelfs Schubert- en Schumann-pagina's. Deze kant van Friedemanns natuur is trouwens de beste manier om deze kant van Friedemanns natuur over te brengen, heel romantisch van geest, de observatie van de Duitse historicus F. Rochlitz: “Fr. Bach, los van alles, niet uitgerust en gezegend met niets anders dan een verheven, hemelse fantasie, dwaalde rond en vond alles waartoe hij aangetrokken werd in de diepten van zijn kunst.
T.Frumkis
