Stretta |

Stretta, stretto

itaal. stretta, stretto, van stringere - comprimeren, verminderen, verkorten; Duits eng, gedrängt - beknopt, nauw, Engfuhrung - beknopt vasthouden

1) Simulatieholding (1) polyfoon. thema's, gekenmerkt door de introductie van de imiterende stem of stemmen vóór het einde van het thema in de beginstem; in meer algemene zin de imiterende inleiding van een thema met een kortere inleidende afstand dan in de originele simulatie. S. kan worden uitgevoerd in de vorm van een eenvoudige imitatie, waarbij het thema melodische veranderingen bevat. tekening of onvolledig is uitgevoerd (zie a, b in onderstaand voorbeeld), evenals in de canonieke vorm. imitatie, canon (zie c, d in hetzelfde voorbeeld). Een kenmerkend kenmerk van de opkomst van S. is de beknoptheid van de afstand van binnenkomst, die duidelijk is voor het oor, die de intensiteit van imitatie bepaalt, de versnelling van het proces van polyfoon gelaagdheid. stemmen.

JS Bach. Preludium en fuga in f klein voor orgel, BWV 534.

PI Tsjaikovski. Suite nr. 1 voor orkest. Fuga.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda in G.

IS Bax. Das Wohltemperierte Klavier, deel 2. Fuga D-dur.

S. is puur contrapuntisch. middel om het geluid te verdikken en te comprimeren, zeer effectieve thematische ontvangst. concentratie; dit bepaalt vooraf zijn speciale semantische rijkdom - het zal het belangrijkste uitdrukken. kwaliteit C. Het wordt wijd gebruikt in decomp. polyfone vormen (evenals in de gepolyfoniseerde secties van homofone vormen), voornamelijk in de fuga, ricercare. In de fuga S., ten eerste, een van de belangrijkste. samen met het thema, de oppositie, het intermezzo "bouwende" elementen vormen. Ten tweede is S. een techniek die dient om de essentie van het thema als leidende muzen bloot te leggen. gedachten in het implementatieproces en markeert tegelijkertijd de belangrijkste productiemomenten, dwz een drijvende en tegelijkertijd fixerende polyfone factor zijn. vorm (als een eenheid van “worden” en “worden”). In fuga is S. optioneel. In Bachs Wohltemperierte Klavier (hierna afgekort als “HTK”) komt het in ongeveer de helft van de fuga's voor. S. is het vaakst afwezig waar wezens zijn. de rol wordt ofwel tonaal gespeeld (bijvoorbeeld in de e-moll-fuga uit het 1e deel van de "HTK" - slechts een schijn van S. in de maten 39-40), ofwel contrapuntisch. ontwikkeling uitgevoerd naast S. (bijvoorbeeld in de c-moll-fuga uit het 1e deel, waar een systeem van afgeleide verbindingen wordt gevormd in intermezzo's en geleidingen van het thema met behouden tegenposities). In fuga's, waar het moment van tonale ontwikkeling wordt geaccentueerd, bevindt het sege, indien aanwezig, zich meestal in tonaal stabiele reprise-secties en wordt het vaak gecombineerd met de climax om het te benadrukken. Dus in de f-moll-fuga uit het 2e deel (driestemmig met sonateverhoudingen van toonsoorten) klinkt S. alleen in de conclusie. onderdelen; in het ontwikkelende deel van de fuga in g-moll uit het 1e deel (maat 17) is de S. relatief onopvallend, terwijl de reprise 3-goal. S. (maat 28) vormt de ware climax; in een driestemmige fuga in C-dur op. 87 nr. 1 van Sjostakovitsj met zijn eigenaardige harmonie. De ontwikkeling van S. werd alleen in reprise geïntroduceerd: de 1e met behoud van de tweede tegenpositie, de 2e met een horizontale verplaatsing (zie Beweegbaar contrapunt). Tonale ontwikkeling sluit het gebruik van S. echter niet uit contrapuntisch. de aard van S. bepaalt zijn belangrijkere rol in die fuga's waarin de bedoeling van de componist ingewikkeld contrapuntisch is. ontwikkeling van het materiaal (bijvoorbeeld in fuga's C-dur en dis-moll uit het 1e deel van "HTK", c-moll, Cis-dur, D-dur uit het 2e deel). Daarin kan S. in elk deel van de vorm worden geplaatst, expositie niet uitgezonderd (E-dur fugue uit het 1e deel, nr. 7 uit Bachs Art of Fugue - S. vergroot en in omloop). Fuga's, uiteenzettingen op -rykh worden gemaakt in de vorm van S., worden stretta genoemd. De paarsgewijze inleidingen in de stretta-fuga uit Bachs 2e motet (BWV 226) doen denken aan de praktijk van sobere meesters die een dergelijke presentatie veel gebruikten (bijvoorbeeld Kyrie uit Palestrina's “Ut Re Mi Fa Sol La”-mis).

JS Bach. Motet.

Heel vaak worden in een fuga meerdere S. gevormd, die zich in een bepaalde ontwikkelen. systeem (fuga's dis-moll en b-moll uit het 1e deel van "HTK"; fuga c-moll Mozart, K.-V. 426; fuga uit de inleiding van de opera "Ivan Susanin" van Glinka). De norm is een geleidelijke verrijking, de complicatie van stretta-geleidingen. Zo zijn in de fuga in b-moll uit het 2e deel van de “HTK” de 1e (maat 27) en 2e (maat 33) S. geschreven op een thema in directe beweging, de 3e (maat 67) en 4- I (maat 73) – in volledig omkeerbaar contrapunt, 5e (maat 80) en 6e (maat 89) – in onvolledig omkeerbaar contrapunt, laatste 7e (maat 96) – in onvolledig omkeerbaar met dubbele stemmen; S. van deze fuga krijgen overeenkomsten met verspreide polyfonie. variatiecyclus (en dus de betekenis van "vorm van de 2e orde"). In fuga's die meer dan één S. bevatten, is het normaal om deze S. te beschouwen als de originele en afgeleide samenstellingen (zie Complex contrapunt). In sommige producties. de meest complexe S. is in feite de originele combinatie, en de rest van de S. zijn als het ware vereenvoudigde afgeleiden, “extracties” van het origineel. In de fuga C-dur uit het 1e deel van de "HTK" is het origineel bijvoorbeeld 4-goal. S. in maat 16-19 (gulden snede zone), afgeleiden – 2-, 3-doel. S. (zie maten 7, 10, 14, 19, 21, 24) met verticale en horizontale permutaties; Aangenomen kan worden dat de componist deze fuga precies begon te componeren met het ontwerp van de meest complexe fuga. De positie van de fuga, haar functies in de fuga zijn divers en in wezen universeel; naast de genoemde gevallen kan men wijzen op de S., die de vorm geheel bepalen (de tweestemmige fuga in c-moll uit het 2e deel, waar in het transparante, bijna 3-koppige. 1e deel van de S met een overwegend stroperige vierstemmigheid, het bestaat volledig uit S.), evenals in S., met de rol van ontwikkeling (fuga uit Tsjaikovski's 2e orkestsuite) en actief predikaat (Kyrie in Mozarts Requiem, maat 14- 1). Stemmen in S. kunnen elk interval binnengaan (zie het onderstaande voorbeeld), maar eenvoudige verhoudingen - invoer in een octaaf, een kwint en een kwart - komen het meest voor, omdat in deze gevallen de toon van het thema behouden blijft.

ALS Stravinsky. Concerto voor twee piano's, 4e deel.

De activiteit van S. hangt van veel omstandigheden af ​​– van het tempo, de dynamiek. niveau, het aantal introducties, maar in de meeste mate – van contrapuntisch. de complexiteit van de S. en de afstand van de invoer van stemmen (hoe kleiner het is, hoe effectiever de S., als alle andere dingen gelijk blijven). Tweekoppige canon op een thema in directe beweging - de meest voorkomende vorm van C. In 3-goal. S. De 3e stem komt vaak binnen na het einde van het thema in de beginstem, en dergelijke S. worden gevormd als een reeks canons:

JS Bach. Das Wohltemperierte Klavier, Deel 1. Fuga F-dur.

S. zijn relatief weinig, waarin het thema in alle stemmen volledig wordt uitgevoerd in de vorm van een canon (de laatste risposta komt binnen tot het einde van de proposta); S. van deze soort worden main (stretto maestrale) genoemd, dat wil zeggen meesterlijk gemaakt (bijvoorbeeld in fuga's C-dur en b-moll uit het 1e deel, D-dur uit het 2e deel van de "HTK"). Componisten gebruiken graag S. met decomp. polyfone transformaties. Onderwerpen; conversie wordt vaker gebruikt (bijvoorbeeld fuga's in d-moll uit het 1e deel, Cis-dur uit het 2e deel; inversie in S. is typerend voor de fuga's van WA Mozart, bijvoorbeeld g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) en verhoging, soms verlaging (E-dur fuga uit het 2e deel van de "HTK"), en vaak worden er meerdere gecombineerd. manieren van transformatie (fuga c-moll uit het 2e deel, maat 14-15 – in directe beweging, in omloop en toename; dis-moll uit het 1e deel, in maat 77-83 – een soort stretto maestrale: in directe beweging , in een toename en met een verandering in ritmische verhoudingen). De klank van S. wordt aangevuld met contrapunten (bijvoorbeeld de C-dur fuga uit het 1e deel in de maten 7-8); soms worden de tegentoevoeging of de fragmenten ervan behouden in S. (maat 28 in de g-moll-fuga uit het 1e deel). S. zijn bijzonder zwaarwegend, waar het thema en de behouden oppositie of thema's van een complexe fuga gelijktijdig worden nagebootst (maat 94 en verder in de cis-moll-fuga uit het 1e deel van de CTC; reprise - nummer 35 - fuga uit het kwintet op.57 van Sjostakovitsj). In de geciteerde S. zal hij twee onderwerpen toevoegen. stemmen weggelaten (zie col. 325).

A Berg. “Wozzek”, 3e bedrijf, 1e foto (fuga).

Als een bijzondere manifestatie van de algemene trend in de ontwikkeling van nieuwe polyfonie, is er een verdere complicatie van de stretto-techniek (inclusief de combinatie van onvolledig omkeerbaar en dubbel beweegbaar contrapunt). Indrukwekkende voorbeelden zijn S. in de drievoudige fuga nr. 3 uit de cantate “Na het lezen van de Psalm” van Taneyev, in de fuga uit de suite “The Tomb of Couperin” van Ravel, in de dubbelfuga in A (maat 58-68 ) uit Hindemiths Ludus tonalis-cyclus, in de dubbelfuga e -moll op. 87 nr. 4 van Sjostakovitsj (een systeem van reprise S. met een dubbele canon in maat 111), in een fuga uit een concerto voor 2 fp. Stravinski. In de productie zijn Sjostakovitsj S. in de regel geconcentreerd in reprises, wat hun toneelschrijver onderscheidt. rol. Technische verfijning op hoog niveau bereikt S. in producten op basis van serietechnologie. Zo bevat de reprise S. fuga uit de finale van K. Karaevs 3e symfonie het thema in een zwierig deel; het climaxgezang in de proloog van Lutosławski's Funeral Music is een imitatie van tien en elf stemmen met vergroting en omkering; het idee van een polyfone stretta wordt in veel moderne composities tot een logisch einde gebracht, wanneer de inkomende stemmen worden "gecomprimeerd" tot een integrale massa (bijvoorbeeld de vierstemmige eindeloze canon van de 2e categorie aan het begin van de 3e deel van het strijkkwartet van K. Khachaturian).

De algemeen aanvaarde classificatie van S. bestaat niet. S., waarin alleen het begin van het onderwerp of het onderwerp met middelen wordt gebruikt. melodische veranderingen worden soms onvolledig of gedeeltelijk genoemd. Omdat de fundamentele basis van S. canoniek is. formulieren, want de S.'s kenmerkende toepassing van osn is gerechtvaardigd. definities van deze vormen. S. op twee onderwerpen is dubbel te noemen; tot de categorie van "uitzonderlijke" vormen (volgens de terminologie van SI Taneev) behoren S., waarvan de techniek buiten het bereik van verschijnselen van mobiel contrapunt valt, dwz S., waar toename, afname, geharkte beweging worden gebruikt; naar analogie met de kanunniken onderscheidt S. zich in directe beweging, in omloop, gecombineerd, 1e en 2e categorie, etc.

In homofone vormen zijn er polyfone constructies, die niet S. in de volle betekenis zijn (vanwege de akkoordcontext, oorsprong uit de homofone periode, positie in de vorm, etc.), maar qua klank lijken ze erop; voorbeelden van dergelijke stretta-introducties of stretta-achtige constructies kunnen als hoofd dienen. thema van het 2e deel van de 1e symfonie, het begin van het trio van het 3e deel van de 5e symfonie van Beethoven, een menuetfragment uit de symfonie C-dur (“Jupiter”) van Mozart (maat 44 en verder), fugato in de ontwikkeling van het 1e deel (zie nummer 19) van de 5e symfonie van Sjostakovitsj. In homofoon en gemengd homofoon-polyfoon. vormen een zekere analogie van S. zijn contrapunaal gecompliceerde conclusies. constructies (de canon in de reprise van Gorislava's cavatina uit de opera Ruslan en Lyudmila van Glinka) en complexe combinaties van thema's die voorheen los van elkaar klonken (het begin van de reprise van de ouverture uit de opera The Mastersingers of Nuremberg van Wagner, besluit een deel van de coda in de onderhandelingsscène uit de 4e scène van de opera - het epos "Sadko" van Rimsky-Korsakov, de coda van de finale van Taneyevs symfonie in c-moll).

2) De snelle versnelling van beweging, een toename van het tempo Ch. arr. ter afsluiting. sectie grote muziek. prod. (in de muziektekst wordt piъ stretto aangegeven; soms wordt alleen een tempowisseling aangegeven: piъ mosso, prestissimo, etc.). S. - eenvoudig en in de kunsten. relatie is een zeer effectief hulpmiddel om een ​​dynamiek te creëren. hoogtepunt van producten, vaak vergezeld van de activering van ritmisch. begin. De vroegste van allemaal, ze werden wijdverspreid en werden een bijna verplichte genre-functie in het Italiaans. opera (meer zelden in een cantate, oratorium) uit de tijd van G. Paisiello en D. Cimarosa als laatste deel van het ensemble (of met deelname van het koor) finale (bijvoorbeeld het laatste ensemble na Paolino's aria in Cimarosa's Het geheime huwelijk). Uitstekende voorbeelden behoren tot WA Mozart (bijvoorbeeld prestissimo in de finale van het 2e bedrijf van de opera Le nozze di Figaro als hoogtepunt in de ontwikkeling van een komische situatie; in de finale van het 1e bedrijf van de opera Don Giovanni, piъ stretto wordt versterkt door stretta-imitatie). S. in de finale is ook typerend voor het product. itaal. componisten van de 19e eeuw - G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (bijvoorbeeld piъ mosso in de finale van het 2e bedrijf van de opera "Aida"; in het speciale gedeelte kiest de componist C. uit in de introductie van de opera “La Traviata”). S. werd ook vaak gebruikt in komische aria's en duetten (bijvoorbeeld accelerando in Basilio's beroemde aria over laster uit de opera The Barber of Seville van Rossini), maar ook tekstueel gepassioneerd (bijvoorbeeld vivacissimo in het duet van Gilda en de Duke in de 2e scène opera “Rigoletto” van Verdi) of drama. personage (bijvoorbeeld in het duet van Amneris en Radames uit het 4e bedrijf van de opera Aida van Verdi). Een kleine aria of duet van songkarakter met repetitief melodisch-ritmisch. bochten, waar S. wordt gebruikt, wordt cabaletta genoemd. S. als speciaal uitdrukkingsmiddel werd niet alleen door Italianen gebruikt. componisten, maar ook meesters uit andere Europese landen. In het bijzonder S. in Op. MI Glinka (zie bijvoorbeeld prestissimo en piъ stretto in de inleiding, piъ mosso in Farlafs rondo uit de opera Ruslan en Lyudmila).

Minder vaak noemt S. versnelling in de conclusie. inst. product geschreven in een hoog tempo. Levendige voorbeelden zijn te vinden in Op. L. Beethoven (bijvoorbeeld presto gecompliceerd door de canon in de coda van de finale van de 5e symfonie, “multi-stage” S. in de coda van de finale van de 9e symfonie), fp. muziek van R. Schumann (bijv. opmerkingen schneller, noch schneller voor de coda en in de coda van het 1e deel van de pianosonate g-moll op. 22 of prestissimo en immer schneller und schneller in de finale van dezelfde sonate; in het 1e en laatste deel van Carnaval gaat de introductie van nieuwe thema's gepaard met een versnelling van de beweging tot aan de laatste pistretto), Op. P. Liszt (symfonisch gedicht “Hongarije”), enz. De wijdverbreide mening dat in de tijd na G. Verdi S. uit de componistenpraktijk verdwijnt, is niet helemaal waar; in muziek con. 19e eeuw en in productie 20e eeuw Pagina's worden zeer divers toegepast; De techniek is echter zo sterk gewijzigd dat componisten, die veelvuldig gebruik maakten van het principe van S., de term zelf bijna niet meer gebruikten. Onder de talrijke voorbeelden kan worden gewezen op de finale van het 1e en 2e deel van de opera "Oresteia" van Taneyev, waar de componist zich duidelijk laat leiden door het klassieke. traditie. Een levendig voorbeeld van het gebruik van S. in muziek is diep psychologisch. plan - de scène van Inol en Golo (einde van het 3e bedrijf) in de opera Pelléas et Mélisande van Debussy; de voorwaarden." komt voor in de partituur van Berg's Wozzeck (2e akte, intermezzo, nummer 160). In de muziek van de 20e eeuw dient S. traditioneel vaak als een manier om komisch over te brengen. situaties (bijv. nr. 14 “In taberna guando sumus” (“Als we in een herberg zitten”) uit Orffs “Carmina burana”, waar versnelling, gecombineerd met een niet aflatende crescendo, een effect produceert dat bijna overweldigend is in zijn spontaniteit). Met vrolijke ironie gebruikt hij de klassieker. ontvangst door SS Prokofjev in Chelia's monoloog vanaf het begin van het 2e bedrijf van de opera "Liefde voor drie sinaasappels" (over het enkele woord "Farfarello"), in de "Champagnescène" van Don Jerome en Mendoza (einde van het 2e bedrijf opera "Verloving in een klooster"). Als bijzondere manifestatie van de neoklassieke stijl moet quasi stretto (maat 512) worden beschouwd in het ballet “Agon”, Annes cabaletta aan het einde van het 1e bedrijf van de opera “The Rake's Progress” van Stravinsky.

3) Imitatie in reductie (Italiaans: Imitazione alla stretta); de term wordt in deze zin niet vaak gebruikt.

Referenties: Zolotarev VA Fuga. Gids voor praktijkstudie, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, polyfone analyse, M.-L., 1940; zijn eigen, Textbook of polyphony, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Structuur van muziekwerken, M., 1960; Dmitriev AN, Polyfonie als vormfactor, L., 1962; Protopopov VV, De geschiedenis van de polyfonie in haar belangrijkste fenomenen. Russische klassieke en Sovjetmuziek, M., 1962; his, Geschiedenis van de polyfonie in haar belangrijkste verschijnselen. West-Europese klassiekers uit de 18e-19e eeuw, M., 1965; Dolzhansky AN, 24 preludes en fuga's van D. Shostakovich, L., 1963, 1970; Yuzhak K., Enkele kenmerken van de structuur van de fuga door JS Bach, M., 1965; Chugaev AG, Kenmerken van de structuur van Bachs klavierfuga's, M., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (Russische vertaling - Richter E., Fugue Textbook, St. Petersburg, 1873); Buss1er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1878, 1912 (Russische vertaling - Bussler L., Strict style. Leerboek van contrapunt en fuga, M., 1885); Prout E., Fuga, L., 1891 (Russische vertaling - Prout E., Fuga, M., 1922); zie ook verlicht. bij Art. Polyfonie.

VP Frayonov