Michail Vasilievich Pletnev |

Michail Pletnev

Mikhail Vasilyevich Pletnev trekt veel aandacht van zowel specialisten als het grote publiek. Hij is erg populair; Het zou niet overdreven zijn om te stellen dat hij wat dat betreft een beetje apart staat in de lange rij laureaten van internationale concoursen van de afgelopen jaren. De optredens van de pianist zijn bijna altijd uitverkocht en er zijn geen aanwijzingen dat deze situatie kan veranderen.

Pletnev is een complexe, buitengewone kunstenaar, met zijn eigen karakteristieke, gedenkwaardige gezicht. Je kunt hem bewonderen of niet, hem uitroepen tot leider van de moderne pianistische kunst of volledig, "out of the blue", alles afwijzen wat hij doet (het gebeurt), in ieder geval laat de kennismaking met hem mensen niet onverschillig. En daar gaat het uiteindelijk om.

… Hij werd geboren op 14 april 1957 in Arkhangelsk, in een familie van muzikanten. Later verhuisde hij met zijn ouders naar Kazan. Zijn moeder, van opleiding pianiste, werkte ooit als begeleider en docent. Mijn vader was accordeonist, gaf les aan verschillende onderwijsinstellingen en was een aantal jaren assistent-professor aan het Kazan Conservatorium.

Misha Pletnev ontdekte zijn talent voor muziek al vroeg - vanaf zijn derde reikte hij naar de piano. Kira Alexandrovna Shashkina, een leraar aan de Kazan Special Music School, begon hem les te geven. Vandaag herinnert hij zich Shashkina alleen met een vriendelijk woord: "Een goede muzikant ... Bovendien moedigde Kira Alexandrovna mijn pogingen om muziek te componeren aan, en ik kan haar daarvoor alleen maar heel erg bedanken."

Op 13-jarige leeftijd verhuisde Misha Pletnev naar Moskou, waar hij leerling werd van de Central Music School in de klas van EM Timakin. Een prominente leraar, die de weg naar het podium opende voor vele latere beroemde concertgangers, EM Timakin hielp Pletnev op vele manieren. “Ja, ja, heel veel. En bijna in de eerste plaats – in de organisatie van het motortechnisch apparaat. Een leraar die diep en interessant nadenkt, Evgeny Mikhailovich is hier uitstekend in. Pletnev verbleef een aantal jaren in de klas van Timakin, en toen, toen hij student was, verhuisde hij naar de professor van het conservatorium van Moskou, Ya. V. Vlieger.

Pletnev had geen gemakkelijke lessen bij Flier. En niet alleen vanwege de hoge eisen van Yakov Vladimirovich. En niet omdat ze verschillende generaties in de kunst vertegenwoordigden. Hun creatieve persoonlijkheden, karakters, temperamenten waren te verschillend: een vurig, enthousiast, ondanks zijn leeftijd, professor, en een student die er bijna het tegenovergestelde uitzag, bijna een antipode … Maar Flier, zoals ze zeggen, had het niet gemakkelijk met Pletnev. Het was niet gemakkelijk vanwege zijn moeilijke, koppige, onhandelbare aard: hij had over bijna alles zijn eigen en onafhankelijke mening, hij ging discussies niet uit de weg, maar zocht ze integendeel openlijk op – ze namen weinig aan geloof zonder bewijs. Ooggetuigen zeggen dat Flier soms lang moest rusten na lessen bij Pletnev. Eens, alsof hij zei dat hij evenveel energie aan één les met hem besteedt als aan twee soloconcerten … Dit alles stond de diepe genegenheid van de leraar en student echter niet in de weg. Misschien heeft het haar juist gesterkt. Pletnev was de "zwanenzang" van Flier de leraar (helaas hoefde hij de luidste triomf van zijn leerling niet waar te maken); de professor sprak met hoop en bewondering over hem, geloofde in zijn toekomst: “Zie je, als hij zo goed mogelijk speelt, hoor je echt iets ongewoons. Dit gebeurt niet vaak, geloof me – ik heb genoeg ervaring…” (Gornostaeva V. Betwist de naam // Sovjetcultuur. 1987. 10 maart.).

En er moet nog een muzikant worden genoemd, met een opsomming van degenen aan wie Pletnev dank verschuldigd is, met wie hij vrij lange creatieve contacten had. Dit is Lev Nikolajevitsj Vlasenko, in wiens klas hij in 1979 afstudeerde aan het conservatorium, en daarna een assistent-stagiaire. Het is interessant eraan te herinneren dat dit talent in veel opzichten een andere creatieve configuratie heeft dan die van Pletnev: zijn genereuze, open emotionaliteit, brede speelruimte - dit alles verraadt in hem een ​​vertegenwoordiger van een ander artistiek type. In de kunst komen echter, net als in het leven, tegenstellingen vaak samen, blijken nuttig en noodzakelijk voor elkaar te zijn. Hiervan zijn veel voorbeelden in het pedagogische leven van alledag, en in de praktijk van het samen musiceren, enz., enz.

… In zijn schooltijd nam Pletnev deel aan de Internationale Muziekwedstrijd in Parijs (1973) en won hij de Grand Prix. In 1977 won hij de eerste prijs op de All-Union Piano Competition in Leningrad. En toen volgde een van de belangrijkste, beslissende gebeurtenissen in zijn artistieke leven: een gouden triomf op het zesde Tsjaikovski-concours (1978). Dit is waar zijn weg naar grote kunst begint.

Het is opmerkelijk dat hij als een bijna complete artiest het concertpodium betrad. Als men in dergelijke gevallen gewoonlijk moet zien hoe een leerling geleidelijk uitgroeit tot een meester, een leerling tot een volwassen, onafhankelijke kunstenaar, dan was het bij Pletnev niet mogelijk om dit waar te nemen. Het proces van creatieve rijping bleek hier als het ware ingeperkt, verborgen voor nieuwsgierige blikken. Het publiek maakte onmiddellijk kennis met een gevestigde concertspeler - kalm en voorzichtig in zijn acties, perfect in controle over zichzelf, vastberaden dat hij wil zeggen en as Het zou klaar moeten zijn. Er was niets artistiek onvolwassen, disharmonisch, onrustig, student-achtig rauw in zijn spel te zien - hoewel hij toen pas 20 was met weinig podiumervaring, had hij praktisch niet.

Onder zijn collega's onderscheidde hij zich merkbaar zowel door de ernst, striktheid van het uitvoeren van interpretaties, als door een buitengewoon zuivere, spiritueel verheven houding ten opzichte van muziek; dat laatste beviel hem misschien het meest... Zijn programma's van die jaren omvatten de beroemde Beethovens Tweeëndertigste Sonate - een complex, filosofisch diepzinnig muzikaal canvas. En het is kenmerkend dat het deze compositie was die toevallig een van de creatieve hoogtepunten van de jonge kunstenaar werd. Het publiek van eind jaren zeventig – begin jaren tachtig zal Arietta (het tweede deel van de sonate) uitgevoerd door Pletnev waarschijnlijk niet zijn vergeten – toen trof de jongeman haar voor het eerst met zijn manier van uitspreken als het ware gedempt , zeer gewichtig en veelbetekenend, de muzikale tekst. Overigens heeft hij deze manier tot op de dag van vandaag behouden, zonder zijn hypnotiserende effect op het publiek te verliezen. (Er is een half grappend aforisme volgens welke alle concertartiesten in twee hoofdcategorieën kunnen worden verdeeld; sommigen kunnen het eerste deel van Beethovens Tweeëndertigste Sonate goed spelen, anderen kunnen het tweede deel ervan spelen. Pletnev speelt beide delen gelijkelijk nou; dit gebeurt echt zelden.).

Over het algemeen kan men, terugkijkend op het debuut van Pletnev, niet anders dan benadrukken dat er, zelfs toen hij nog vrij jong was, niets lichtzinnigs, oppervlakkigs in zijn spel was, niets van leeg virtuoos klatergoud. Met zijn uitstekende pianistische techniek – elegant en briljant – gaf hij nooit aanleiding om zichzelf verwijten te maken over puur externe effecten.

Bijna vanaf de allereerste uitvoeringen van de pianist sprak kritiek over zijn heldere en rationele geest. Inderdaad, de weerspiegeling van het denken is altijd duidelijk aanwezig op wat hij op het toetsenbord doet. “Niet de steilheid van spirituele bewegingen, maar gelijkmatigheid onderzoek”- dit is wat volgens V. Chinaev de algemene toon van Pletnevs kunst bepaalt. De criticus voegt eraan toe: “Pletnev verkent echt het klinkende weefsel - en doet het feilloos: alles wordt benadrukt - tot in het kleinste detail - de nuances van gestructureerde plexussen, de logica van onderbroken, dynamische, formele proporties komen naar voren in de geest van de luisteraar. Het spel van de analytische geest – zelfverzekerd, wetend, onmiskenbaar ” (Chinaev V. Kalmte van duidelijkheid // Sov. muziek. 1985. Nr. 11. P. 56.).

Eens in een interview dat in de pers werd gepubliceerd, zei de gesprekspartner van Pletnev tegen hem: “Jij, Mikhail Vasilievich, wordt beschouwd als een artiest van een intellectueel pakhuis. Weeg daarbij de verschillende voor- en nadelen af. Wat versta je interessant genoeg onder intelligentie in de kunst van muziek, in het bijzonder optreden? En hoe correleren het intellectuele en het intuïtieve in jouw werk?”

'Ten eerste, als je wilt, over intuïtie,' antwoordde hij. — Het lijkt mij dat intuïtie als vaardigheid ergens in de buurt komt van wat we bedoelen met artistiek en creatief talent. Dankzij intuïtie – laten we het zo je willen de gave van artistieke voorzienigheid noemen – kan een mens meer bereiken in de kunst dan door alleen een berg van bijzondere kennis en ervaring te beklimmen. Er zijn veel voorbeelden die mijn idee ondersteunen. Vooral in de muziek.

Maar ik denk dat de vraag iets anders moet worden gesteld. Waarom or een ding or ander? (Maar helaas benaderen ze het probleem waar we het over hebben meestal zo.) Waarom geen hoogontwikkelde intuïtie plus goede kennis, goed begrip? Waarom geen intuïtie plus het vermogen om de creatieve taak rationeel te begrijpen? Er is geen betere combinatie dan deze.

Soms hoor je dat de lading kennis een creatief persoon tot op zekere hoogte kan belasten, het intuïtieve begin in hem kan dempen … Ik denk het niet. Integendeel, kennis en logisch denken geven intuïtie kracht, scherpte. Breng het naar een hoger niveau. Als iemand subtiel kunst voelt en tegelijkertijd het vermogen heeft tot diepe analytische operaties, zal hij verder gaan in creativiteit dan iemand die alleen op instinct vertrouwt.

Trouwens, die artiesten die ik persoonlijk bijzonder leuk vind in de muziek- en podiumkunsten onderscheiden zich gewoon door een harmonieuze combinatie van het intuïtieve – en het rationeel-logische, het onbewuste – en het bewuste. Ze zijn allemaal sterk, zowel in hun artistieke vermoedens als in hun intellect.

… Ze zeggen dat toen de uitstekende Italiaanse pianist Benedetti-Michelangeli Moskou bezocht (het was halverwege de jaren zestig), hem werd gevraagd tijdens een van de ontmoetingen met de muzikanten van de hoofdstad – wat is volgens hem vooral belangrijk voor een artiest ? Hij antwoordde: muziektheoretische kennis. Nieuwsgierig, nietwaar? En wat betekent theoretische kennis voor een performer in de breedste zin van het woord? Dit is professionele intelligentie. In ieder geval de kern ervan…” (Muziekleven. 1986. Nr. 11. P. 8.).

Er wordt al heel lang gesproken over het intellectualisme van Pletnev, zoals opgemerkt. Je hoort ze zowel in kringen van specialisten als bij gewone muziekliefhebbers. Zoals een beroemde schrijver ooit opmerkte, zijn er gesprekken die, eenmaal begonnen, niet stoppen … Eigenlijk was er niets verwerpelijks in deze gesprekken zelf, tenzij je het vergeet: in dit geval moeten we niet praten over Pletnevs primitief begrepen "koudheid" ( als hij gewoon koud was, emotioneel arm, zou hij niets te doen hebben op het concertpodium) en niet over een soort van 'denken' over hem, maar over de speciale houding van de artiest. Een bijzondere typologie van talent, een bijzondere “manier” om muziek waar te nemen en uit te drukken.

Wat betreft de emotionele terughoudendheid van Pletnev, waarover zoveel wordt gepraat, is de vraag of het de moeite waard is om over smaak te discussiëren? Ja, Pletnev is een gesloten karakter. De emotionele strengheid van zijn spel kan soms bijna ascese bereiken - zelfs wanneer hij Tsjaikovski, een van zijn favoriete auteurs, vertolkt. Op de een of andere manier verscheen er na een van de optredens van de pianist een recensie in de pers, waarvan de auteur de uitdrukking gebruikte: "indirecte teksten" - het was zowel nauwkeurig als ter zake.

Dat, herhalen we, is de artistieke aard van de kunstenaar. En men kan alleen maar blij zijn dat hij niet "uitspeelt", geen toneelcosmetica gebruikt. Op het einde, onder degenen die echt iets te zeggen hebben, isolatie is niet zo zeldzaam: zowel in het leven als op het podium.

Toen Pletnev zijn debuut maakte als concertist, werd een prominente plaats in zijn programma's ingenomen door werken van JS Bach (Partita in B minor, Suite in a minor), Liszt (Rhapsodieën XNUMX en XNUMX, Pianoconcert nr. XNUMX), Tsjaikovski ( Variaties in F majeur, pianoconcerten), Prokofjev (Zevende Sonate). Vervolgens speelde hij met succes een aantal werken van Schubert, Brahms' Derde Sonate, toneelstukken uit de cyclus Years of Wanderings en Liszts Twelfth Rhapsody, Balakirevs Islamey, Rachmaninovs Rhapsody on a Theme of Paganini, de Grand Sonata, The Seasons en individuele werken van Tsjaikovski. .

Het is onmogelijk om zijn monografische avonden gewijd aan de sonates van Mozart en Beethoven niet te noemen, om nog maar te zwijgen van het Tweede pianoconcert van Saint-Saens, preludes en fuga's van Sjostakovitsj. In het seizoen 1986/1987 Haydns Concerto in D Major, Debussy's Piano Suite, Rachmaninovs Preludes, Op. 23 en andere stukken.

Aanhoudend, met vastberadenheid, zoekt Pletnev zijn eigen stilistische sferen die hem het dichtst bij staan ​​in het wereldpianorepertoire. Hij probeert zichzelf in de kunst van verschillende auteurs, tijdperken, trends. In sommige opzichten faalt hij ook, maar in de meeste gevallen vindt hij wat hij nodig heeft. Allereerst in de muziek van de XNUMXe eeuw (JS Bach, D. Scarlatti), in de Weense klassiekers (Haydn, Mozart, Beethoven), in sommige creatieve regionen van de romantiek (Liszt, Brahms). En natuurlijk in de geschriften van de auteurs van de Russische en Sovjetscholen.

Meer discutabel is de Chopin van Pletnev (tweede en derde sonates, polonaises, ballades, nocturnes, enz.). Het is hier, in deze muziek, dat men begint te voelen dat de pianist soms echt de directheid en openheid van gevoelens mist; bovendien is het kenmerkend dat het in een ander repertoire nooit opkomt om erover te praten. Het is hier, in de wereld van de poëtica van Chopin, dat je ineens merkt dat Pletnev eigenlijk niet zo geneigd is tot stormachtige ontboezemingen van het hart, dat hij, in moderne termen, niet erg communicatief is, en dat er altijd een zekere afstand is tussen hij en het publiek. Als de artiesten die, terwijl ze een muzikaal "gesprek" met de luisteraar leiden, met hem op "jij" lijken te zijn; Pletnev altijd en alleen op "jij".

En nog een belangrijk punt. Zoals u weet, wordt in Chopin, in Schumann, in de werken van sommige andere romantici, van de uitvoerder vaak een buitengewoon grillig spel van stemmingen, impulsiviteit en onvoorspelbaarheid van spirituele bewegingen gevraagd. flexibiliteit van psychologische nuance, kortom, alles wat alleen mensen van een bepaald poëtisch pakhuis overkomt. Pletnev, een muzikant en een persoon, heeft echter iets anders ... Romantische improvisatie staat ook niet dicht bij hem - die speciale vrijheid en losheid van de toneelmanier, wanneer het lijkt alsof het werk spontaan, bijna spontaan ontstaat onder de vingers van de concertartiest.

Trouwens, een van de zeer gerespecteerde musicologen, die ooit een optreden van een pianist had bezocht, was van mening dat de muziek van Pletnev "nu, op dit moment geboren wordt" (Tsareva E. Een beeld van de wereld creëren // Sov. muziek. 1985. Nr. 11. P. 55.). Is het niet? Zou het niet juister zijn om te zeggen dat het andersom is? Het is in ieder geval veel gebruikelijker om te horen dat alles (of bijna alles) in het werk van Pletnev van tevoren zorgvuldig is uitgedacht, georganiseerd en gebouwd. En dan, met zijn inherente nauwkeurigheid en consistentie, wordt het "in het materiaal" belichaamd. Belichaamd met sluipschutternauwkeurigheid, met bijna honderd procent hit op het doelwit. Dit is de artistieke methode. Dit is de stijl, en de stijl, weet je, is een persoon.

Het is symptomatisch dat Pletnev de uitvoerder soms wordt vergeleken met Karpov de schaker: ze vinden iets gemeen in de aard en methodologie van hun activiteiten, in benaderingen voor het oplossen van de creatieve taken waarmee ze worden geconfronteerd, zelfs in het puur externe 'beeld' van wat ze creëren - een achter de klavierpiano, anderen aan het schaakbord. Uitvoerende interpretaties van Pletnev worden vergeleken met de klassiek heldere, harmonieuze en symmetrische constructies van Karpov; de laatste worden op hun beurt vergeleken met Pletnevs degelijke constructies, onberispelijk in termen van logica van denken en uitvoeringstechniek. Ondanks al het conventionele van dergelijke analogieën, ondanks al hun subjectiviteit, hebben ze duidelijk iets dat de aandacht trekt...

Het is de moeite waard om toe te voegen aan wat er is gezegd dat de artistieke stijl van Pletnev over het algemeen typerend is voor de muziek- en uitvoerende kunsten van onze tijd. In het bijzonder die anti-improvisatie-incarnatie op het podium, waar zojuist op is gewezen. Iets soortgelijks is te zien in de praktijk van de meest vooraanstaande kunstenaars van nu. Hierin is Pletnev, net als in veel andere dingen, erg modern. Misschien dat er daarom zo'n verhitte discussie is rond zijn kunst.

… Hij wekt meestal de indruk van een persoon die volledig zelfverzekerd is - zowel op het podium als in het dagelijks leven, in de communicatie met anderen. Sommige mensen vinden het leuk, anderen houden er niet echt van … In hetzelfde gesprek met hem, waarvan hierboven fragmenten werden aangehaald, kwam dit onderwerp indirect aan de orde:

– U weet natuurlijk, Michail Vasiljevitsj, dat er kunstenaars zijn die de neiging hebben zichzelf tot op zekere hoogte te overschatten. Anderen daarentegen lijden aan een onderschatting van hun eigen 'ik'. Kunt u iets zeggen over dit feit, en vanuit deze invalshoek zou het goed zijn: het innerlijke zelfrespect van de kunstenaar en zijn creatieve welzijn. Precies creatieve...

– Naar mijn mening hangt het allemaal af van in welk stadium van het werk de muzikant zich bevindt. In welk stadium. Stel je voor dat een bepaalde artiest een stuk of een concertprogramma leert dat nieuw voor hem is. Het is dus één ding om te twijfelen aan het begin van het werk of zelfs er middenin, als je meer één op één bent met muziek en jezelf. En nog iets heel anders – op het podium …

Terwijl de kunstenaar in creatieve eenzaamheid is, terwijl hij nog bezig is met werken, is het heel natuurlijk voor hem om zichzelf te wantrouwen, te onderschatten wat hij heeft gedaan. Dit alles is alleen ten goede. Maar wanneer u zich in het openbaar bevindt, verandert de situatie, en fundamenteel. Hier is elke vorm van reflectie, onderschatting van zichzelf beladen met ernstige problemen. Soms onherstelbaar.

Er zijn muzikanten die zichzelf constant kwellen met gedachten dat ze iets niet zullen kunnen, ergens in zullen blunderen, ergens zullen falen; enz. En in het algemeen, zeggen ze, wat moeten ze op het podium doen als er, laten we zeggen, Benedetti Michelangeli in de wereld is … Het is beter om niet met zo'n mentaliteit op het podium te verschijnen. Als de luisteraar in de zaal geen vertrouwen heeft in de artiest, verliest hij onvrijwillig het respect voor hem. Dus (dit is het ergste van allemaal) en zijn kunst. Er is geen innerlijke overtuiging – er is geen overtuigingskracht. De artiest aarzelt, de artiest aarzelt en ook het publiek twijfelt.

In het algemeen zou ik het zo samenvatten: twijfels, onderschatting van je inspanningen tijdens het huiswerk – en misschien meer zelfvertrouwen op het podium.

– Zelfvertrouwen, zegt u … Het is goed als deze eigenschap in principe inherent is aan een persoon. Als ze in zijn aard is. En indien niet?

“Dan weet ik het niet. Maar ik weet zeker iets anders: al het voorbereidende werk aan het programma dat u voorbereidt voor openbare vertoning moet met de grootst mogelijke grondigheid worden gedaan. Het geweten van de artiest moet, zoals ze zeggen, absoluut zuiver zijn. Dan komt het vertrouwen. Zo is het tenminste bij mij (Muziekleven. 1986. Nr. 11. P. 9.).

… In het spel van Pletnev wordt de aandacht altijd gevestigd op de degelijkheid van de buitenafwerking. Opvallend zijn de sierlijke jacht op details, de onberispelijke juistheid van lijnen, de helderheid van klankcontouren en de strikte uitlijning van verhoudingen. Eigenlijk zou Pletnev Pletnev niet zijn zonder deze absolute volledigheid in alles wat het werk van zijn handen is – zonder deze boeiende technische vaardigheid. “In de kunst is een gracieuze vorm een ​​groot goed, vooral waar de inspiratie niet in stormachtige golven doorbreekt…” (Over muzikale uitvoering. – M., 1954. P. 29.)– schreef ooit VG Belinsky. Hij had de hedendaagse acteur VA Karatygin in gedachten, maar hij verwoordde de universele wet, die niet alleen betrekking heeft op het dramatheater, maar ook op het concertpodium. En niemand minder dan Pletnev is een prachtige bevestiging van deze wet. Hij kan meer of minder gepassioneerd zijn over het proces van muziek maken, hij kan meer of minder succesvol optreden – het enige wat hij gewoon niet kan zijn is slordig …

"Er zijn concertspelers", vervolgt Mikhail Vasilievich, in wiens spel je soms een soort benadering, vaagheid voelt. Kijk, ze "smeren" een technisch moeilijke plek dik in met het pedaal, dan gooien ze artistiek hun handen in de lucht, rollen hun ogen naar het plafond, leiden de aandacht van de luisteraar af van het belangrijkste, van het toetsenbord … Persoonlijk is dit vreemd voor mij. Ik herhaal: ik ga ervan uit dat in een werk dat in het openbaar wordt uitgevoerd, alles tijdens het huiswerk tot volledige professionele volledigheid, scherpte en technische perfectie moet worden gebracht. In het leven, in het dagelijks leven, respecteren we alleen eerlijke mensen, nietwaar? - en we respecteren degenen die ons op een dwaalspoor brengen niet. Op het podium is het net zo.”

Door de jaren heen is Pletnev steeds strenger voor zichzelf. De criteria waarop hij zich in zijn werk laat leiden, worden strenger gemaakt. De termijnen voor het leren van nieuwe werken worden langer.

“Zie je, toen ik nog een student was en net begon te spelen, waren mijn vereisten voor het spelen niet alleen gebaseerd op mijn eigen smaak, opvattingen, professionele benaderingen, maar ook op wat ik hoorde van mijn leraren. Tot op zekere hoogte zag ik mezelf door het prisma van hun perceptie, ik beoordeelde mezelf op basis van hun instructies, beoordelingen en wensen. En het was volkomen natuurlijk. Het overkomt iedereen als ze studeren. Nu bepaal ik zelf, van begin tot eind, mijn houding ten opzichte van wat er is gedaan. Het is interessanter, maar ook moeilijker, verantwoordelijker.”

* * *

Pletnev gaat vandaag gestaag, consequent vooruit. Dit is merkbaar voor elke onbevooroordeelde waarnemer, iedereen die weet hoe zien. En wil zie natuurlijk. Tegelijkertijd zou het natuurlijk verkeerd zijn om te denken dat zijn pad altijd vlak en recht is, vrij van interne zigzaglijnen.

“Ik kan op geen enkele manier zeggen dat ik nu tot iets onwrikbaars, definitiefs, stevig verankerd ben gekomen. Ik kan niet zeggen: vroeger, zeggen ze, maakte ik die en die of die fouten, maar nu weet ik alles, begrijp ik het en zal ik de fouten niet meer herhalen. Natuurlijk worden sommige misvattingen en misrekeningen uit het verleden in de loop der jaren duidelijker voor mij. Ik ben echter verre van te denken dat ik vandaag niet in andere waanvoorstellingen val die later gevoeld zullen worden.

Misschien is het de onvoorspelbaarheid van Pletnevs ontwikkeling als kunstenaar – die verrassingen en verrassingen, moeilijkheden en tegenstellingen, die winsten en verliezen die deze ontwikkeling met zich meebrengt – en veroorzaakt het een grotere belangstelling voor zijn kunst. Een belang dat zowel in binnen- als buitenland zijn kracht en stabiliteit heeft bewezen.

Natuurlijk houdt niet iedereen evenveel van Pletnev. Niets is natuurlijker en begrijpelijker. De uitstekende Sovjet-prozaschrijver Y. Trifonov zei ooit: "Naar mijn mening kan en mag een schrijver niet door iedereen aardig gevonden worden" (Trifonov Yu. Hoe ons woord zal reageren … - M., 1985. S. 286.). Muzikant ook. Maar vrijwel iedereen respecteert Mikhail Vasilyevich, en sluit de absolute meerderheid van zijn collega's op het podium niet uit. Er is waarschijnlijk geen betrouwbaardere en meer betrouwbare indicator als we het hebben over de echte en niet over de denkbeeldige verdiensten van de artiest.

Het respect dat Pletnev geniet, wordt enorm vergemakkelijkt door zijn grammofoonplaten. Hij is trouwens een van die muzikanten die op opnames niet alleen niet verliest, maar soms zelfs wint. Een uitstekende bevestiging hiervan zijn de schijven waarop de uitvoering door de pianist van verschillende sonates van Mozart ("Melody", 1985), de sonate in B-klein, "Mephisto-Waltz" en andere stukken van Liszt ("Melody", 1986), de Eerste pianoconcert en “Rhapsody on a Theme Paganini” van Rachmaninov (“Melody”, 1987). "De seizoenen" van Tsjaikovski ("Melody", 1988). Deze lijst kan desgewenst worden voortgezet …

Naast het belangrijkste in zijn leven - piano spelen, componeert, dirigeert, doceert en houdt Pletnev zich ook bezig met andere werken; Kortom, er komt veel bij kijken. Nu denkt hij echter steeds meer na over het feit dat het onmogelijk is om constant alleen voor "schenken" te werken. Dat het nodig is om van tijd tot tijd te vertragen, rond te kijken, waar te nemen, te assimileren …

“We hebben wat interne besparingen nodig. Alleen als ze dat zijn, is er een verlangen om luisteraars te ontmoeten, om te delen wat je hebt. Voor een uitvoerend muzikant, maar ook voor een componist, schrijver, schilder, is dit uiterst belangrijk – de wens om te delen … Om mensen te vertellen wat je weet en voelt, om je creatieve opwinding, je bewondering voor muziek, je begrip ervan over te brengen. Als dat verlangen er niet is, ben je geen artiest. En jouw kunst is geen kunst. Ik heb meer dan eens gemerkt, tijdens ontmoetingen met grote muzikanten, dat dit de reden is waarom ze het podium op gaan, dat ze hun creatieve concepten openbaar moeten maken, om te vertellen over hun houding ten opzichte van dit of dat werk, de auteur. Ik ben ervan overtuigd dat dit de enige manier is om met uw bedrijf om te gaan.”

G. Tsypin, 1990

In 1980 maakte Pletnev zijn debuut als dirigent. Hij gaf de belangrijkste krachten van pianistische activiteit en verscheen vaak aan de console van de leidende orkesten van ons land. Maar de opkomst van zijn carrière als dirigent kwam in de jaren 90, toen Mikhail Pletnev het Russisch Nationaal Orkest oprichtte (1990). Onder zijn leiding verwierf het orkest, samengesteld uit de beste musici en gelijkgestemden, al snel een reputatie als een van de beste orkesten ter wereld.

Het uitvoeren van activiteiten van Mikhail Pletnev is rijk en gevarieerd. De afgelopen seizoenen hebben de Maestro en het RNO een aantal monografische programma's gepresenteerd gewijd aan JS Bach, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Liszt, Wagner, Mahler, Tsjaikovski, Rimsky-Korsakov, Scriabin, Prokofjev, Sjostakovitsj, Stravinsky… Toenemende aandacht voor de dirigent richt zich op het genre opera: in oktober 2007 maakte Mikhail Pletnev zijn debuut als operadirigent in het Bolshoi Theater met Tsjaikovski's opera The Queen of Spades. In de daaropvolgende jaren voerde de dirigent concertuitvoeringen uit van Rachmaninovs Aleko en Francesca da Rimini, Bizets Carmen (PI Tchaikovsky Concert Hall) en Rimsky-Korsakovs May Night (Arkhangelskoye Estate Museum).

Naast een vruchtbare samenwerking met het Russian National Orchestra treedt Mikhail Pletnev op als gastdirigent bij toonaangevende muziekgroepen als het Mahler Chamber Orchestra, Concertgebouw Orchestra, Philharmonia Orchestra, London Symphony Orchestra, Birmingham Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic Orchestra, Tokyo Philharmonic …

In 2006 richtte Mikhail Pletnev de Mikhail Pletnev Foundation for the Support of National Culture op, een organisatie die tot doel heeft, naast het verschaffen van Pletnevs belangrijkste geesteskind, het Russisch Nationaal Orkest, het organiseren en ondersteunen van culturele projecten van het hoogste niveau, zoals de Wolga Tours, een herdenkingsconcert ter nagedachtenis aan de slachtoffers van de verschrikkelijke tragedies in Beslan, het muzikale en educatieve programma “Magic of Music”, speciaal ontworpen voor leerlingen van weeshuizen en kostscholen voor kinderen met een lichamelijke en geestelijke handicap, een abonnementsprogramma in de Concertzaal “Orchestrion”, waar samen met de MGAF concerten worden gehouden, onder meer voor sociaal onbeschermde burgers, uitgebreide discografische activiteit en het Big RNO Festival.

Een zeer belangrijke plaats in de creatieve activiteit van M. Pletnev wordt ingenomen door compositie. Onder zijn werken zijn Triptych for Symphony Orchestra, Fantasy for Violin and Orchestra, Capriccio for Piano and Orchestra, piano-arrangementen van suites uit de muziek van de balletten The Nutcracker en The Sleeping Beauty van Tsjaikovski, fragmenten uit de muziek van het ballet Anna Karenina van Shchedrin, Altvioolconcert, arrangement voor klarinet van Beethovens Vioolconcert.

De activiteiten van Mikhail Pletnev worden constant gekenmerkt door hoge onderscheidingen - hij is laureaat van nationale en internationale onderscheidingen, waaronder de Grammy- en Triumph-awards. Pas in 2007 ontving de muzikant de Prijs van de President van de Russische Federatie, de Orde van Verdienste voor het Vaderland, III graad, de Orde van Daniël van Moskou, toegekend door Zijne Heiligheid Patriarch Alexy II van Moskou en heel Rusland.