Michail Sergejevitsj Voskresensky |

Michail Voskresensky

Roem bereikt een artiest op verschillende manieren. Iemand wordt bijna onverwacht beroemd voor anderen (soms voor zichzelf). Glorie flitst onmiddellijk en betoverend helder voor hem; zo betrad Van Cliburn de geschiedenis van het pianospel. Anderen beginnen langzaam. Aanvankelijk onopvallend in de kring van collega's, winnen ze geleidelijk aan erkenning - maar hun namen worden meestal met veel respect uitgesproken. Op deze manier is, zoals de ervaring leert, vaak betrouwbaarder en waarachtiger. Het was voor hen dat Mikhail Voskresensky in de kunst ging.

Hij had geluk: het lot bracht hem samen met Lev Nikolajevitsj Oborin. Bij Oborin in de vroege jaren vijftig – toen Voskresensky voor het eerst de drempel van zijn klas overschreed – waren er onder zijn studenten niet zo veel echt slimme pianisten. Voskresensky slaagde erin de leiding te nemen, hij werd een van de eerstgeborenen onder de laureaten van internationale wedstrijden die door zijn professor waren voorbereid. Bovendien. Af en toe terughoudend, misschien een beetje afstandelijk in zijn relaties met studentenjongeren, maakte Oborin een uitzondering voor Voskresensky - hij onderscheidde hem tussen de rest van zijn studenten, benoemde hem tot zijn assistent aan het conservatorium. De jonge muzikant werkte een aantal jaren zij aan zij met de vermaarde meester. Hij werd als geen ander blootgesteld aan de verborgen geheimen van de uitvoerende en pedagogische kunst van Oborinsky. Communicatie met Oborin gaf Voskresensky uitzonderlijk veel, bepaalde enkele van de fundamenteel belangrijke facetten van zijn artistieke verschijning. Maar daarover later meer.

Mikhail Sergejevitsj Voskresensky werd geboren in de stad Berdyansk (regio Zaporozhye). Hij verloor zijn vader vroeg, die stierf tijdens de Grote Patriottische Oorlog. Hij werd opgevoed door zijn moeder; ze was muziekleraar en leerde haar zoon een eerste pianocursus. De eerste jaren na het einde van de oorlog bracht Voskresensky door in Sebastopol. Hij studeerde op de middelbare school, bleef piano spelen onder toezicht van zijn moeder. En toen werd de jongen overgebracht naar Moskou.

Hij werd toegelaten tot het Ippolitov-Ivanov Musical College en naar de klas van Ilya Rubinovich Klyachko gestuurd. "Ik kan alleen maar de vriendelijkste woorden zeggen over deze uitstekende persoon en specialist", deelt Voskresensky zijn herinneringen aan het verleden. “Ik kwam naar hem toe als een heel jonge man; Ik nam vier jaar later afscheid van hem als volwassen muzikant, veel geleerd, veel geleerd … Klyachko maakte een einde aan mijn kinderlijk naïeve ideeën over pianospel. Hij gaf me serieuze artistieke en uitvoerende taken, introduceerde echte muzikale beelden in de wereld … "

Op school toonde Voskresensky al snel zijn opmerkelijke natuurlijke capaciteiten. Hij speelde vaak en met succes op open feesten en concerten. Hij werkte enthousiast aan techniek: hij leerde bijvoorbeeld alle vijftig studies (op. 740) van Czerny; dit versterkte zijn positie in het pianospel aanzienlijk. ("Cherny bracht me buitengewoon veel voordeel als uitvoerder. Ik zou geen enkele jonge pianist aanraden om deze auteur tijdens hun studie te omzeilen.") Kortom, het was niet moeilijk voor hem om naar het conservatorium van Moskou te gaan. Hij was ingeschreven als eerstejaars student in 1953. Sinds enige tijd, Ya. I. Milshtein was zijn leraar, maar al snel verhuisde hij echter naar Oborin.

Het was een hete, intense tijd in de biografie van de oudste muziekinstelling van het land. De tijd voor het uitvoeren van wedstrijden brak aan… Voskresensky, als een van de leidende en meest "sterke" pianisten van de Oborinsky-klas, bracht volledig hulde aan het algemene enthousiasme. In 1956 ging hij naar het Internationale Schumann Concours in Berlijn en keerde vandaar terug met de derde prijs. Een jaar later heeft hij een "brons" op het pianoconcours in Rio de Janeiro. 1958 - Boekarest, Enescu-wedstrijd, tweede prijs. Uiteindelijk, in 1962, voltooide hij zijn competitieve "marathon" op de Van Cliburn-wedstrijd in de VS (derde plaats).

“Waarschijnlijk waren er echt te veel wedstrijden op mijn levenspad. Maar niet altijd, zie je, alles hing hier van mij af. Soms waren de omstandigheden zodanig dat het niet mogelijk was om deelname aan de wedstrijd te weigeren … En toen, moet ik toegeven, werden de wedstrijden meegesleept, veroverd – jeugd is jeugd. Ze hebben in puur professionele zin veel gegeven, bijgedragen aan de vooruitgang van de pianist, veel levendige indrukken gemaakt: lief en leed, hoop en teleurstelling... Ja, ja, en teleurstellingen, want op concoursen – daar ben ik me nu terdege van bewust – rol van fortuin, geluk, toeval is te groot … "

Vanaf het begin van de jaren zestig werd Voskresensky steeds bekender in Moskouse muzikale kringen. Hij geeft met succes concerten (DDR, Tsjecho-Slowakije, Bulgarije, Roemenië, Japan, IJsland, Polen, Brazilië); toont passie voor lesgeven. Het assistentschap van Oborin eindigt met het feit dat hem zijn eigen klas wordt toevertrouwd (1963). De jonge muzikant wordt steeds luider aangesproken als een van de directe en consequente aanhangers van Oborins lijn in het pianospel.

En terecht. Net als zijn leraar werd Voskresensky van jongs af aan gekenmerkt door een kalme, heldere en intelligente kijk op de muziek die hij uitvoerde. Dat is aan de ene kant zijn aard, aan de andere kant het resultaat van jarenlange creatieve communicatie met de professor. Er is niets buitensporigs of onevenredigs in Voskresensky's spel, in zijn interpretatieve concepten. Uitstekende orde in alles wat op het toetsenbord wordt gedaan; overal en altijd - in klankgradaties, tempo's, technische details - strikt strikte controle. In zijn interpretaties is er bijna geen controversieel, intern tegenstrijdig; wat nog belangrijker is om zijn stijl te karakteriseren, is niets te persoonlijk. Als je naar pianisten zoals hij luistert, denk je soms aan de woorden van Wagner, die zei dat muziek duidelijk, met een echte artistieke betekenis en op een hoog professioneel niveau - "correct", in de woorden van de grote componist - naar de " pro-heilig gevoel” onvoorwaardelijke voldoening (Wagner R. Over dirigeren// Dirigeren van uitvoering. - M., 1975. P. 124.). En Bruno Walter ging, zoals u weet, zelfs nog verder, in de overtuiging dat de nauwkeurigheid van uitvoering "uitstraling uitstraalt". Voskresensky, we herhalen het, is een nauwkeurige pianist …

En nog een kenmerk van zijn uitvoerende interpretaties: daarin is, zoals ooit bij Oborin, geen enkele emotionele opwinding, geen zweem van genegenheid. Niets van buitensporigheid in het uiten van gevoelens. Overal – van muzikale klassiekers tot expressionisme, van Händel tot Honegger – spirituele harmonie, elegante balans van het innerlijke leven. Kunst, zoals filosofen plachten te zeggen, is meer een "Apolloniaans" dan een "Dionysisch" pakhuis...

Als we het spel van Voskresensky beschrijven, kan men niet zwijgen over één lange en goed zichtbare traditie in de muziek- en podiumkunsten. (In buitenlands pianospel wordt het meestal geassocieerd met de namen van E. Petri en R. Casadesus, in Sovjet-pianisme, opnieuw met de naam LN Oborin.) Deze traditie plaatst het uitvoeringsproces op de voorgrond structureel idee werken. Voor artiesten die zich eraan houden, is muziek maken geen spontaan emotioneel proces, maar een consistente onthulling van de artistieke logica van het materiaal. Geen spontane wilsuiting, maar een mooi en zorgvuldig uitgevoerde “constructie”. Zij, deze artiesten, hebben steevast aandacht voor de esthetische kwaliteiten van de muzikale vorm: voor de harmonie van de klankstructuur, de verhouding van het geheel en de bijzonderheden, de uitlijning van verhoudingen. Het is geen toeval dat IR Klyachko, die als geen ander bekend is met de creatieve methode van zijn voormalige student, in een van de recensies schreef dat Voskresensky erin slaagt "het moeilijkste te bereiken - de expressiviteit van de vorm als geheel". ; soortgelijke meningen zijn vaak te horen van andere specialisten. In reacties op Voskresensky's concerten wordt meestal benadrukt dat het optreden van de pianist goed doordacht, onderbouwd en berekend is. Critici zijn echter van mening dat dit alles de levendigheid van zijn poëtische gevoel enigszins dempt: "Met al deze positieve aspecten," merkte L. Zhivov op, "voelt men soms buitensporige emotionele terughoudendheid in het spel van de pianist; het is mogelijk dat het verlangen naar nauwkeurigheid, speciale verfijning van elk detail soms ten koste gaat van improvisatie, directheid van uitvoering ” (Zhivov L. Alle Chopin nocturnes//Muzikaal leven. 1970. Nr. 9. S.). Nou, misschien heeft de criticus gelijk, en Voskresensky weet echt niet altijd, niet bij elk concert te boeien en te ontsteken. Maar bijna altijd overtuigend (Eens schreef B. Asafiev in de nasleep van de optredens in de USSR van de uitstekende Duitse dirigent Hermann Abendroth: “Abendroth weet te overtuigen, niet altijd in staat om te boeien, te verheffen en te betoveren” (B. Asafiev. Critical artikelen, essays en recensies. – M.; L., 1967. S. 268). LN Oborin overtuigde het publiek van de jaren veertig en vijftig altijd op een vergelijkbare manier; dat is in wezen het effect op het publiek van zijn discipel.

Hij wordt meestal een muzikant met een uitstekende school genoemd. Hier is hij echt de zoon van zijn tijd, generatie, omgeving. En zonder overdrijving, een van de beste … Op het podium heeft hij steevast gelijk: velen zouden jaloers kunnen zijn op zo'n gelukkige combinatie van school, psychologische stabiliteit, zelfbeheersing. Oborin schreef ooit: "Over het algemeen geloof ik dat het in de eerste plaats geen kwaad zou zijn als elke artiest een dozijn of twee regels zou hebben voor" goed gedrag in de muziek ". Deze regels moeten betrekking hebben op de inhoud en vorm van de uitvoering, de esthetiek van het geluid, de pedalisatie, enz.” (Oborin L. Over enkele principes van pianotechniek Vragen over pianospel. - M., 1968. Nummer 2. P. 71.). Het is niet verwonderlijk dat Voskresensky, een van de creatieve aanhangers van Oborin en degenen die het dichtst bij hem stonden, deze regels tijdens zijn studie stevig onder de knie had; ze werden een tweede natuur voor hem. Welke auteur hij ook in zijn programma's stopt, in zijn spel voel je altijd de grenzen die worden geschetst door een onberispelijke opvoeding, toneeletiquette en uitstekende smaak. Eerder gebeurde het, nee, nee, ja, en hij ging buiten deze grenzen; men kan zich bijvoorbeeld zijn interpretaties van de jaren zestig herinneren - Schumanns Kreisleriana en Weens carnaval, en enkele andere werken. (Er is de grammofoonplaat van Voskresensky, die levendig doet denken aan deze interpretaties.) In een vlaag van jeugdig enthousiasme stond hij zichzelf soms toe om op de een of andere manier te zondigen tegen wat wordt bedoeld met het uitvoeren van "comme il faut". Maar dat was alleen vroeger, nu, nooit.

In de jaren XNUMX en XNUMX voerde Voskresensky een aantal composities uit: de sonate in Bes-majeur, muzikale momenten en Schuberts 'Wanderer'-fantasie, Beethovens Vierde pianoconcert, Schnittke's Concerto en nog veel meer. En ik moet zeggen dat elk van de programma's van de pianist veel echt aangename minuten voor het publiek opleverde: ontmoetingen met intelligente, onberispelijk opgeleide mensen zijn altijd aangenaam - de concertzaal is in dit geval geen uitzondering.

Tegelijkertijd zou het verkeerd zijn om te geloven dat Voskresensky's verdiensten alleen passen onder een omvangrijke reeks uitstekende regels - en alleen ... Zijn smaak en gevoel voor muziek komen uit de natuur. In zijn jeugd had hij de meest waardige mentoren kunnen hebben - en toch, wat het belangrijkste en meest intieme is in de activiteit van een kunstenaar, zouden ze ook niet hebben onderwezen. "Als we smaak en talent zouden aanleren met behulp van regels", zei de beroemde schilder D. Reynolds, "dan zou er geen smaak of talent meer zijn" (Over muziek en muzikanten. – L., 1969. S. 148.).

Als tolk houdt Voskresensky zich graag bezig met een grote verscheidenheid aan muziek. In mondelinge en gedrukte toespraken sprak hij meer dan eens en met alle overtuiging voor een zo breed mogelijk repertoire van een rondreizende artiest. 'Een pianist', verklaarde hij in een van zijn artikelen, 'in tegenstelling tot een componist, wiens sympathie afhangt van de richting van zijn talent, moet hij in staat zijn om de muziek van verschillende auteurs te spelen. Hij kan zijn smaak niet beperken tot een bepaalde stijl. Een moderne pianist moet veelzijdig zijn” (Voskresensky M. Oborin - kunstenaar en leraar / / LN Oborin. Artikelen. Memoires. - M., 1977. P. 154.). Het is echt niet gemakkelijk voor Voskresensky zelf om te isoleren wat voor hem als concertspeler de voorkeur zou hebben. Halverwege de jaren zeventig speelde hij alle sonates van Beethoven in een cyclus van enkele clavirabends. Betekent dit dat zijn rol een klassieker is? Nauwelijks. Want hij speelde op een ander moment alle nocturnes, polonaises en een aantal andere werken van Chopin op platen. Maar nogmaals, dat zegt niet zoveel. Op de affiches van zijn concerten staan ​​preludes en fuga's van Sjostakovitsj, sonates van Prokofjev, het concerto van Khachaturian, werken van Bartok, Hindemith, Milhaud, Berg, Rossellini, nieuwigheden op piano van Sjtsjedrin, Eshpai, Denisov … Het is echter veelbetekenend niet dat hij optreedt veel. Symptomatisch anders. In verschillende stilistische regio's voelt hij zich even kalm en zelfverzekerd. Dit is het geheel van Voskresensky: in het vermogen om overal creatief evenwicht te bewaren, om oneffenheden, extremen, een kanteling in de ene of de andere richting te vermijden.

Artiesten zoals hij zijn meestal goed in het onthullen van de stilistische aard van de muziek die ze uitvoeren, het overbrengen van de "geest" en "letter". Dit is ongetwijfeld een teken van hun hoge professionele cultuur. Er kan hier echter één nadeel zijn. Eerder is al gezegd dat het bij Voskresensky's stuk soms ontbreekt aan specificiteit, een scherp omlijnde individueel-persoonlijke intonatie. Inderdaad, zijn Chopin is de eufonie, harmonie van lijnen, die "bon tone" uitvoert. Beethoven in hem is zowel een imperatieve toon als een wilskrachtige aspiratie, en een solide, integraal gebouwde architectuur, die nodig zijn in de werken van deze auteur. Schubert toont in zijn uitzending een aantal trekken en kenmerken die inherent zijn aan Schubert; zijn Brahms is bijna “honderd procent” Brahms, Liszt is Liszt, enz. Soms zou men in de werken die van hem zijn nog zijn eigen creatieve “genen” willen voelen. Stanislavsky noemde werken van theatrale kunst "levende wezens", idealiter de generieke kenmerken van hun beide "ouders" geërfd: deze werken, zei hij, zouden de "geest van de geest en vlees van het vlees" van de toneelschrijver en kunstenaar moeten vertegenwoordigen. Waarschijnlijk zou hetzelfde in principe ook moeten gelden voor muzikale uitvoeringen …

Er is echter geen meester tot wie het onmogelijk zou zijn om hem aan te spreken met zijn eeuwige 'ik zou willen'. Opstanding is geen uitzondering.

De eigenschappen van Voskresensky's aard, hierboven vermeld, maken hem tot een geboren leraar. Hij geeft zijn afdelingen bijna alles wat kunststudenten kunnen bieden: brede kennis en professionele cultuur; wijdt ze in in de geheimen van het vakmanschap; brengt de tradities bij van de school waarin hij zelf is opgegroeid. EI Kuznetsova, een student van Voskresensky en laureaat van het pianoconcours in Belgrado, zegt: “Mikhail Sergejevitsj weet hoe hij de student vrijwel onmiddellijk tijdens de les kan laten begrijpen voor welke taken hij staat en waaraan hij verder moet werken. Dit toont het grote pedagogische talent van Michail Sergejevitsj. Ik heb me er altijd over verbaasd hoe snel hij de kern van de hachelijke situatie van een student kan doorgronden. En niet alleen om door te dringen natuurlijk: als uitstekende pianist weet Mikhail Sergejevitsj altijd te suggereren hoe en waar hij een praktische uitweg kan vinden uit de moeilijkheden die zich voordoen.

Zijn karakteristieke eigenschap is, vervolgt EI Kuznetsova, dat hij een werkelijk denkende muzikant is. Breed en onconventioneel denken. Zo was hij altijd bezig met de problemen van de 'technologie' van het pianospel. Hij dacht veel na, en bleef maar nadenken over geluidsproductie, trappen, landen op het instrument, handpositie, technieken, enz. Hij deelt zijn observaties en gedachten genereus met jonge mensen. Ontmoetingen met hem activeren het muzikale intellect, ontwikkelen en verrijken het...

Maar misschien wel het allerbelangrijkste, hij infecteert de klas met zijn creatieve enthousiasme. Wekt liefde op voor echte, hoogwaardige kunst. Hij brengt zijn studenten professionele eerlijkheid en consciëntieusheid bij, die voor een groot deel kenmerkend zijn voor hemzelf. Hij kan bijvoorbeeld direct na een vermoeiende toer, bijna rechtstreeks uit de trein, naar het conservatorium komen en meteen met de lessen beginnen, belangeloos werken, met volledige toewijding, zichzelf noch de student ontziend, de vermoeidheid niet opmerkend, de tijd besteed aan … Op de een of andere manier gooide hij zo'n zin (ik herinner het me nog goed): "Hoe meer energie je besteedt aan creatieve zaken, hoe sneller en vollediger het wordt hersteld." Hij is helemaal in deze woorden.

Naast Kuznetsova bestond de klas van Voskresensky uit bekende jonge musici, deelnemers aan internationale wedstrijden: E. Krushevsky, M. Rubatskite, N. Trull, T. Siprashvili, L. Berlinskaya; Stanislav Igolinsky, laureaat van de Vijfde Tsjaikovski-wedstrijd, studeerde hier ook – de trots van Voskresensky als leraar, een artiest met werkelijk buitengewoon talent en welverdiende populariteit. Andere leerlingen van Voskresensky leiden, zonder grote bekendheid te verwerven, toch een interessant en creatief volbloed leven in de muziekkunst - ze geven les, spelen in ensembles en houden zich bezig met begeleidend werk. Voskresensky zei ooit dat een leraar beoordeeld moet worden op wat zijn leerlingen vertegenwoordigen naar, na voltooiing van de studie - in een onafhankelijk veld. Het lot van de meeste van zijn leerlingen spreekt over hem als een leraar van een werkelijk hoge klasse.

"Ik hou ervan om de steden van Siberië te bezoeken", zei Voskresensky ooit. - Waarom daar? Omdat de Siberiërs, zo lijkt het mij, een zeer zuivere en directe houding ten opzichte van muziek hebben behouden. Er is geen verzadiging, dat snobisme van de luisteraar dat je soms voelt in onze grootstedelijke auditoria. En voor een artiest om het enthousiasme van het publiek te zien, is het oprechte verlangen naar kunst het belangrijkste.

Voskresensky bezoekt heel vaak de culturele centra van Siberië, groot en niet te groot; hij is hier goed bekend en gewaardeerd. “Zoals elke rondreizende artiest heb ik concert-“punten” die me bijzonder na aan het hart liggen – steden waar ik altijd goede contacten met het publiek voel.

En weet je waar ik de laatste tijd nog meer verliefd op ben geworden, dat wil zeggen, waar ik eerder van hield, en nu nog meer? Voer uit in het bijzijn van kinderen. In de regel heerst er bij dergelijke bijeenkomsten een bijzonder levendige en warme sfeer. Ik ontzeg mezelf dit plezier nooit.

… In 1986-1988 reisde Voskresensky voor de zomermaanden naar Frankrijk, naar Tours, waar hij deelnam aan het werk van de International Academy of Music. Overdag gaf hij open lessen, 's avonds trad hij op in concerten. En, zoals zo vaak bij onze artiesten, bracht hij uitstekende pers mee naar huis – een heleboel recensies ("Vijf maten waren voldoende om te begrijpen dat er iets ongewoons gebeurde op het podium", schreef de krant Le Nouvelle Republique in juli 1988, na Voskresensky's optreden in Tours, waar hij Chopin Scriabin en Mussorgsky speelde. "Pagina's gehoord door minstens honderd tijden werden getransformeerd door de kracht van het talent van deze verbazingwekkende artistieke persoonlijkheid.”). “In het buitenland reageren ze snel en stipt in de kranten op de gebeurtenissen in het muziekleven. Het blijft alleen maar spijtig dat we dit in de regel niet hebben. We klagen vaak over de slechte opkomst bij filharmonische concerten. Maar dit gebeurt vaak vanwege het feit dat het publiek en de medewerkers van de filharmonische samenleving eenvoudigweg niet weten wat er vandaag interessant is aan onze podiumkunsten. Mensen missen de nodige informatie, ze voeden zich met geruchten – soms waar, soms niet. Daarom blijkt dat sommige getalenteerde artiesten - vooral jonge mensen - niet in het gezichtsveld van het grote publiek vallen. En ze voelen zich slecht, en echte muziekliefhebbers. Maar vooral voor de jonge kunstenaars zelf. Omdat ze niet het vereiste aantal openbare concertuitvoeringen hebben, worden ze gediskwalificeerd en verliezen ze hun vorm.

Ik heb, kortom, – en heb ik er echt een? – zeer ernstige claims aan onze muziek- en uitvoerende pers.

In 1985 werd Voskresensky 50 jaar oud. Voel je deze mijlpaal? Ik vroeg hem. "Nee," antwoordde hij. Eerlijk gezegd voel ik mijn leeftijd niet, hoewel het aantal gestaag lijkt te groeien. Ik ben een optimist, zie je. En ik ben ervan overtuigd dat pianospel, als je het in grote lijnen benadert, een kwestie is van tweede helft van iemands leven. Je kunt heel lang vooruitgaan, bijna de hele tijd dat je bezig bent met je beroep. Je weet nooit specifieke voorbeelden, specifieke creatieve biografieën die dit bevestigen.

Het probleem is niet per se de leeftijd. Ze zit in een andere. In onze constante werkgelegenheid, werkdruk en congestie met verschillende dingen. En als iets op het podium soms niet uitkomt zoals we zouden willen, is dat vooral daarom. Ik ben hier echter niet alleen. Vrijwel al mijn conservatoriumcollega's zitten in een vergelijkbare positie. Het komt erop neer dat we nog steeds het gevoel hebben dat we in de eerste plaats performers zijn, maar dat pedagogiek een te grote en belangrijke plaats in ons leven heeft ingenomen om het te negeren, er niet enorm veel tijd en moeite aan te besteden.

Misschien heb ik, net als de andere hoogleraren die naast me werken, meer studenten dan nodig is. De redenen hiervoor zijn verschillend. Vaak kan ik zelf een jonge man die naar het conservatorium is gegaan niet weigeren, en ik neem hem mee naar mijn klas, omdat ik geloof dat hij een helder, sterk talent heeft, waaruit in de toekomst iets heel interessants kan ontstaan.

… Halverwege de jaren tachtig speelde Voskresensky veel muziek van Chopin. Hij zette het eerder begonnen werk voort en voerde alle werken voor piano uit, geschreven door Chopin. Ik herinner me ook uit de uitvoeringen van deze tijd verschillende monografieconcerten gewijd aan andere romantici - Schumann, Brahms, Liszt. En toen werd hij aangetrokken door Russische muziek. Hij leerde Mussorgsky's Pictures at an Exhibition, die hij nog nooit eerder had uitgevoerd; nam 7 sonates van Scriabin op de radio op. Degenen die de hierboven genoemde werken van de pianist (en enkele andere werken die betrekking hebben op de laatste periode) nauwkeurig hebben bekeken, konden niet anders dan opmerken dat Voskresensky op de een of andere manier op grotere schaal begon te spelen; dat zijn artistieke 'uitspraken' meer reliëf, volwassener en gewichtiger zijn geworden. "Pianisme is het werk van de tweede helft van het leven", zegt hij. Welnu, in zekere zin kan dit waar zijn - als de kunstenaar niet stopt met intensief innerlijk werk, als er onderliggende verschuivingen, processen, metamorfoses blijven plaatsvinden in zijn spirituele wereld.

"Er is een andere kant van de activiteit die me altijd heeft aangetrokken, en nu is het bijzonder hecht geworden", zegt Voskresensky. — Ik bedoel orgel spelen. Ooit studeerde ik bij onze uitstekende organist LI Roizman. Hij deed dit, zoals ze zeggen, voor zichzelf, om de algemene muzikale horizon te verbreden. De lessen duurden zo'n drie jaar, maar in deze over het algemeen korte periode heb ik veel van mijn mentor overgenomen, lijkt me, heel veel – waarvoor ik hem nog steeds oprecht dankbaar ben. Ik zal niet beweren dat mijn repertoire als organist zo breed is. Ik ga het echter niet actief aanvullen; Toch ligt mijn directe specialiteit ergens anders. Ik geef meerdere orgelconcerten per jaar en haal er veel plezier uit. Meer heb ik niet nodig.”

… Voskresensky heeft veel bereikt, zowel op het concertpodium als in de pedagogiek. En terecht overal. Er was niets toevalligs in zijn carrière. Alles werd bereikt door arbeid, talent, doorzettingsvermogen, wil. Hoe meer kracht hij aan de zaak gaf, hoe sterker hij uiteindelijk werd; hoe meer hij zichzelf uitgaf, hoe sneller hij herstelde - in zijn voorbeeld komt dit patroon met alle overduidelijkheid tot uiting. En hij doet precies het juiste, wat de jeugd aan haar doet denken.

G. Tsypin, 1990