Johannes Brahms|
Johannes Brahms
Zolang er mensen zijn die in staat zijn om met heel hun hart op muziek te reageren, en zolang het precies die reactie is die de muziek van Brahms bij hen oproept, zal deze muziek voortleven. G. Vuur
J. Brahms begon het muzikale leven als de opvolger van R. Schumann in de romantiek en volgde het pad van brede en individuele implementatie van de tradities van verschillende tijdperken van de Duits-Oostenrijkse muziek en de Duitse cultuur in het algemeen. Tijdens de periode van ontwikkeling van nieuwe genres van programma- en theatermuziek (door F. Liszt, R. Wagner), leek Brahms, die zich voornamelijk richtte op klassieke instrumentale vormen en genres, hun levensvatbaarheid en perspectief te bewijzen, hen te verrijken met de vaardigheid en houding van een moderne kunstenaar. Vocale composities (solo, ensemble, koor) zijn niet minder belangrijk, waarin de reikwijdte van de traditie vooral voelbaar is - van de ervaring van renaissancemeesters tot moderne alledaagse muziek en romantische teksten.
Brahms werd geboren in een muzikale familie. Zijn vader, die een moeilijke weg doormaakte van zwervende ambachtelijke muzikant tot contrabassist bij het Hamburg Philharmonisch Orkest, gaf zijn zoon aanvankelijke vaardigheden in het bespelen van verschillende snaar- en blaasinstrumenten, maar Johannes voelde zich meer aangetrokken tot de piano. Successen in studies bij F. Kossel (later - bij de beroemde leraar E. Marksen) stelden hem in staat om op 10-jarige leeftijd deel te nemen aan een kamermuziekensemble en om op 15-jarige leeftijd een soloconcert te geven. Van jongs af aan hielp Brahms zijn vader om zijn gezin te onderhouden door piano te spelen in haventavernes, arrangementen te maken voor de uitgever Kranz, te werken als pianist in het operahuis, enz. Voordat hij Hamburg (april 1853) verliet voor een tournee met de De Hongaarse violist E. Remenyi (uit volksmelodieën die tijdens concerten werden uitgevoerd, werden vervolgens de beroemde "Hongaarse dansen" voor piano in 4 en 2 handen geboren), hij was al de auteur van talrijke werken in verschillende genres, waarvan de meeste vernietigd werden.
De allereerste gepubliceerde composities (3 sonates en een scherzo voor pianoforte, liederen) onthulden de vroege creatieve volwassenheid van de twintigjarige componist. Ze wekten de bewondering van Schumann, een ontmoeting met wie in de herfst van 1853 in Düsseldorf het hele verdere leven van Brahms bepaalde. Schumanns muziek (de invloed was vooral direct in de Derde Sonate – 1853, in de Variaties op een thema van Schumann – 1854 en in de laatste van de vier ballades – 1854), de hele sfeer van zijn huis, de nabijheid van artistieke interesses ( in zijn jeugd was Brahms, net als Schumann, dol op romantische literatuur - Jean-Paul, TA Hoffmann en Eichendorff, enz.) had een enorme impact op de jonge componist. Tegelijkertijd werd de verantwoordelijkheid voor het lot van de Duitse muziek, alsof hij door Schumann aan Brahms was toevertrouwd (hij beval hem aan bij de uitgeverij van Leipzig, schreef een enthousiast artikel over hem "New Ways"), spoedig gevolgd door een catastrofe (een zelfmoord poging van Schumann in 1854, zijn verblijf in het ziekenhuis voor geesteszieken, waar Brahms hem bezocht, tenslotte de dood van Schumann in 1856), een romantisch gevoel van hartstochtelijke genegenheid voor Clara Schumann, die Brahms toegewijd hielp in deze moeilijke dagen - dit alles verergerde de dramatische intensiteit van Brahms' muziek, haar stormachtige spontaniteit (Eerste concerto voor piano en orkest – 1854-59; schetsen van de Eerste symfonie, het Derde Pianokwartet, veel later voltooid).
Volgens de manier van denken was Brahms tegelijkertijd inherent aan het verlangen naar objectiviteit, naar strikt logische orde, kenmerkend voor de kunst van de klassiekers. Deze kenmerken werden vooral versterkt met de verhuizing van Brahms naar Detmold (1857), waar hij de positie van muzikant aan het prinselijke hof op zich nam, het koor leidde, de partituren van de oude meesters bestudeerde, GF Handel, JS Bach, J. Haydn en WA Mozart, creëerden werken in de genres die kenmerkend zijn voor de muziek van de 2e eeuw. (1857 orkestrale serenades - 59-1860, koorcomposities). De belangstelling voor koormuziek werd ook gestimuleerd door lessen bij een amateur-vrouwenkoor in Hamburg, waar Brahms in 50 terugkeerde (hij was erg gehecht aan zijn ouders en zijn geboortestad, maar hij kreeg daar nooit een vaste baan die aan zijn ambities voldeed). Het resultaat van creativiteit in de jaren 60 – begin jaren 2. kamerensembles met de deelname van de piano werden grootschalige werken, alsof ze Brahms vervingen door symfonieën (1862 kwartetten - 1864, Quintet - 1861), evenals variatiecycli (Variations and Fuga on a Theme of Händel - 2, 1862 notebooks of Variations on a Theme of Paganini – 63-XNUMX ) zijn opmerkelijke voorbeelden van zijn pianostijl.
In 1862 ging Brahms naar Wenen, waar hij zich geleidelijk vestigde voor permanent verblijf. Een eerbetoon aan de Weense (inclusief Schubert) traditie van alledaagse muziek waren walsen voor piano in 4 en 2 handen (1867), evenals "Songs of Love" (1869) en "New Songs of Love" (1874) - walsen voor piano in 4 handen en een vocaal kwartet, waarbij Brahms soms in aanraking komt met de stijl van de “koning der walsen” – I. Strauss (zoon), wiens muziek hij zeer waardeerde. Brahms verwerft ook bekendheid als pianist (hij trad op sinds 1854, speelde vooral gewillig de pianopartij in zijn eigen kamerensembles, speelde Bach, Beethoven, Schumann, zijn eigen werken, begeleidde zangers, reisde naar Duits Zwitserland, Denemarken, Nederland, Hongarije , naar verschillende Duitse steden), en na de uitvoering in 1868 in Bremen van het “Duitse Requiem” – zijn grootste werk (voor koor, solisten en orkest op teksten uit de Bijbel) – en als componist. Het versterken van het gezag van Brahms in Wenen droeg bij aan zijn werk als hoofd van het koor van de Zangacademie (1863-64), en vervolgens het koor en orkest van de Society of Music Lovers (1872-75). Brahms was intensief bezig met het redigeren van pianowerken van WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann voor uitgeverij Breitkopf en Hertel. Hij droeg bij aan de publicatie van de werken van A. Dvorak, toen een weinig bekende componist, die Brahms zijn warme steun en deelname aan zijn lot verschuldigd was.
Volledige creatieve volwassenheid werd gekenmerkt door de aantrekkingskracht van Brahms op de symfonie (eerste - 1876, tweede - 1877, derde - 1883, vierde - 1884-85). Over de aanpak van de uitvoering van dit belangrijkste werk van zijn leven, scherpt Brahms zijn vaardigheden aan in drie strijkkwartetten (eerste, tweede - 1873, derde - 1875), in orkestvariaties op een thema van Haydn (1873). Beelden dicht bij de symfonieën zijn belichaamd in het "Song of Fate" (naar F. Hölderlin, 1868-71) en in het "Song of the Parks" (naar IV Goethe, 1882). De luchtige en inspirerende harmonie van het Vioolconcert (1878) en het Tweede Pianoconcert (1881) weerspiegelde de indrukken van reizen naar Italië. Met zijn aard, evenals met de aard van Oostenrijk, Zwitserland, Duitsland (Brahms componeerde meestal in de zomermaanden), zijn de ideeën van veel van Brahms' werken verbonden. Hun verspreiding in Duitsland en in het buitenland werd mogelijk gemaakt door de activiteiten van uitstekende artiesten: G. Bülow, dirigent van een van de beste in Duitsland, het Meiningen Orchestra; violist I. Joachim (Brahms beste vriend), leider van het kwartet en solist; zanger J. Stockhausen en anderen. Kamerensembles van verschillende composities (3 sonates voor viool en piano - 1878-79, 1886, 1886-88; Tweede sonate voor cello en piano - 1886; 2 trio's voor viool, cello en piano - 1880-82, 1886; 2 strijkkwintetten – 1882, 1890), Concerto voor viool en cello en orkest (1887), werken voor koor a capella waren waardige metgezellen van symfonieën. Deze zijn van eind jaren 80. bereidde de overgang voor naar de late periode van creativiteit, gekenmerkt door de dominantie van kamermuziekgenres.
Zeer veeleisend van zichzelf, dacht Brahms, uit angst voor de uitputting van zijn creatieve verbeeldingskracht, erover om te stoppen met componeren. Een ontmoeting in het voorjaar van 1891 met de klarinettist van het Meiningen Orkest R. Mülfeld bracht hem echter tot het creëren van een Trio, een Kwintet (1891) en vervolgens twee sonates (1894) met klarinet. Tegelijkertijd schreef Brahms 20 pianostukken (op. 116-119), die samen met klarinetensembles het resultaat werden van de creatieve zoektocht van de componist. Dit geldt vooral voor het kwintet en het piano-intermezzo - "harten van treurige noten", die de strengheid en het vertrouwen van de lyrische expressie combineren met de verfijning en eenvoud van schrijven, de allesdoordringende melodieusheid van intonaties. De bundel Duitse volksliederen uit 1894 (voor zang en piano), gepubliceerd in 49, was het bewijs van Brahms' voortdurende aandacht voor het volkslied - zijn ethische en esthetische ideaal. Brahms was zijn hele leven bezig met bewerkingen van Duitse volksliederen (onder meer voor het a capella koor). Hij was ook geïnteresseerd in Slavische (Tsjechische, Slowaakse, Servische) melodieën, en herschepte hun karakter in zijn liedjes op basis van volksteksten. "Four Strict Melodies" voor zang en piano (een soort solocantate op teksten uit de Bijbel, 1895) en 11 koororgelpreludes (1896) vulden het "spirituele testament" van de componist aan met een beroep op de genres en artistieke middelen van de Bach tijdperk, net zo dicht bij de structuur van zijn muziek, als bij folkgenres.
In zijn muziek creëerde Brahms een waarheidsgetrouw en complex beeld van het leven van de menselijke geest - stormachtig in plotselinge impulsen, standvastig en moedig in het overwinnen van interne obstakels, opgewekt en opgewekt, elegisch zacht en soms moe, wijs en streng, teder en spiritueel responsief. . Het verlangen naar een positieve oplossing van conflicten, om te vertrouwen op de stabiele en eeuwige waarden van het menselijk leven, die Brahms zag in de natuur, volksliederen, in de kunst van de grote meesters uit het verleden, in de culturele traditie van zijn vaderland , in eenvoudige menselijke geneugten, wordt in zijn muziek voortdurend gecombineerd met een gevoel van onbereikbaarheid, harmonie, groeiende tragische tegenstellingen. 4 symfonieën van Brahms weerspiegelen verschillende aspecten van zijn houding. In de Eerste, een directe opvolger van het symfonisme van Beethoven, wordt de scherpte van de direct flitsende dramatische botsingen opgelost in een vreugdevolle volksliedfinale. De tweede symfonie, echt Weens (aan de oorsprong - Haydn en Schubert), zou een 'symfonie van vreugde' kunnen worden genoemd. De derde - de meest romantische van de hele cyclus - gaat van een enthousiaste roes van het leven naar sombere angst en drama, plotseling wijkend voor de 'eeuwige schoonheid' van de natuur, een heldere en heldere ochtend. De Vierde symfonie, de bekroning van Brahms' symfonie, ontwikkelt zich, volgens de definitie van I. Sollertinsky, "van elegie tot tragedie". De grootheid opgericht door Brahms - de grootste symfonist van de tweede helft van de XNUMXe eeuw. - gebouwen sluit de algemene diepe lyriek van toon niet uit die inherent is aan alle symfonieën en die de "hoofdsleutel" van zijn muziek is.
E. Tsareva
Diep in inhoud, perfect in vaardigheid, behoort het werk van Brahms tot de opmerkelijke artistieke prestaties van de Duitse cultuur in de tweede helft van de XNUMXe eeuw. In een moeilijke periode van zijn ontwikkeling, in de jaren van ideologische en artistieke verwarring, trad Brahms op als opvolger en voortzetter klassiek tradities. Hij verrijkte hen met de prestaties van de Duitser romantiek. Onderweg deden zich grote moeilijkheden voor. Brahms probeerde ze te overwinnen door zich te wenden tot het begrip van de ware geest van volksmuziek, de rijkste expressieve mogelijkheden van de muzikale klassiekers uit het verleden.
"Het volkslied is mijn ideaal", zei Brahms. Al in zijn jeugd werkte hij met het plattelandskoor; later was hij lange tijd koordirigent en, steevast verwijzend naar het Duitse volkslied, het promoten, verwerken. Daarom heeft zijn muziek zulke eigenaardige nationale kenmerken.
Met veel aandacht en belangstelling behandelde Brahms de volksmuziek van andere nationaliteiten. De componist bracht een belangrijk deel van zijn leven door in Wenen. Dit leidde natuurlijk tot het opnemen van nationaal onderscheidende elementen van de Oostenrijkse volkskunst in Brahms' muziek. Wenen bepaalde ook het grote belang van Hongaarse en Slavische muziek in het werk van Brahms. "Slavisme" is duidelijk waarneembaar in zijn werken: in de vaak gebruikte wendingen en ritmes van de Tsjechische polka, in sommige technieken van intonatieontwikkeling, modulatie. De intonaties en ritmes van de Hongaarse volksmuziek, voornamelijk in de stijl van verbunko's, dat wil zeggen in de geest van de stedelijke folklore, waren duidelijk van invloed op een aantal composities van Brahms. V. Stasov merkte op dat de beroemde "Hongaarse dansen" van Brahms "hun grote glorie waardig zijn".
Gevoelige penetratie in de mentale structuur van een andere natie is alleen beschikbaar voor kunstenaars die organisch verbonden zijn met hun nationale cultuur. Dat is Glinka in Spaanse Ouvertures of Bizet in Carmen. Dat is Brahms, de uitstekende nationale kunstenaar van het Duitse volk, die zich tot de Slavische en Hongaarse volkselementen wendde.
In zijn laatste jaren liet Brahms een veelbetekenende zin vallen: "De twee grootste gebeurtenissen in mijn leven zijn de eenwording van Duitsland en de voltooiing van de publicatie van Bachs werken." Hier in dezelfde rij zijn, zo lijkt het, onvergelijkbare dingen. Maar Brahms, meestal gierig met woorden, legde een diepe betekenis in deze zin. Gepassioneerd patriottisme, een vitale interesse in het lot van het moederland, een vurig geloof in de kracht van het volk natuurlijk gecombineerd met een gevoel van bewondering en bewondering voor de nationale prestaties van de Duitse en Oostenrijkse muziek. De werken van Bach en Händel, Mozart en Beethoven, Schubert en Schumann dienden als leidraad. Ook verdiepte hij zich in oude polyfone muziek. Brahms probeerde de patronen van muzikale ontwikkeling beter te begrijpen en besteedde veel aandacht aan kwesties van artistieke vaardigheid. Hij noteerde de wijze woorden van Goethe in zijn notitieboekje: “Vorm (in de kunst.— MD) is gevormd door duizenden jaren van inspanningen van de meest opmerkelijke meesters, en degene die hen volgt, heeft het lang niet zo snel onder de knie.
Maar Brahms keerde zich niet af van de nieuwe muziek: hij verwierp elke manifestatie van decadentie in de kunst en sprak met een gevoel van oprechte sympathie over veel van de werken van zijn tijdgenoten. Brahms had veel waardering voor de “Meistersingers” en veel voor de “Valkyrie”, hoewel hij negatief stond tegenover “Tristan”; bewonderde de melodische gave en transparante instrumentatie van Johann Strauss; sprak hartelijk over Grieg; de opera "Carmen" noemde Bizet zijn "favoriet"; in Dvorak vond hij 'een echt, rijk, charmant talent'. Artistieke smaak van Brahms laat hem zien als een levendige, directe muzikant, vreemd aan academisch isolement.
Zo verschijnt hij in zijn werk. Het zit vol opwindende levensinhoud. In de moeilijke omstandigheden van de Duitse realiteit van de XNUMXe eeuw vocht Brahms voor de rechten en vrijheid van het individu, zong hij over moed en moreel uithoudingsvermogen. Zijn muziek is vol angst voor het lot van een persoon, bevat woorden van liefde en troost. Ze heeft een rusteloze, geagiteerde toon.
De hartelijkheid en oprechtheid van Brahms' muziek, dicht bij Schubert, komt het meest tot uiting in de vocale teksten, die een belangrijke plaats innemen in zijn creatieve erfgoed. In de werken van Brahms zitten ook veel pagina's filosofische teksten, die zo kenmerkend zijn voor Bach. Bij het ontwikkelen van lyrische beelden baseerde Brahms zich vaak op bestaande genres en intonaties, met name de Oostenrijkse folklore. Hij nam zijn toevlucht tot genre-generalisaties, gebruikte danselementen van landler, wals en chardash.
Deze beelden zijn ook aanwezig in de instrumentale werken van Brahms. Hier zijn de kenmerken van drama, opstandige romantiek, hartstochtelijke onstuimigheid meer uitgesproken, wat hem dichter bij Schumann brengt. In de muziek van Brahms zijn er ook beelden doordrenkt met levendigheid en moed, moedige kracht en epische kracht. Op dit gebied verschijnt hij als een voortzetting van de Beethoven-traditie in de Duitse muziek.
Acuut tegenstrijdige inhoud is inherent aan veel kamermuziek-instrumentale en symfonische werken van Brahms. Ze herscheppen spannende emotionele drama's, vaak van tragische aard. Deze werken worden gekenmerkt door de opwinding van het verhaal, er zit iets rapsodisch in hun presentatie. Maar de vrijheid van meningsuiting in de meest waardevolle werken van Brahms wordt gecombineerd met de ijzeren logica van ontwikkeling: hij probeerde de kokende lava van romantische gevoelens in strikt klassieke vormen te kleden. De componist werd overweldigd door veel ideeën; zijn muziek was doordrenkt van figuratieve rijkdom, een contrasterende verandering van stemmingen, een verscheidenheid aan tinten. Hun organische versmelting vereiste een streng en nauwkeurig denkwerk, een hoog-contrapuntische techniek die de verbinding van heterogene beelden verzekerde.
Maar niet altijd en niet in al zijn werken slaagde Brahms erin emotionele opwinding in evenwicht te brengen met de strikte logica van muzikale ontwikkeling. degenen die dicht bij hem staan romantisch beelden botsten soms met klassiek presentatie methode. Het verstoorde evenwicht leidde soms tot vaagheid, mistige complexiteit van expressie, gaf aanleiding tot onafgewerkte, wankele contouren van beelden; aan de andere kant, toen het werk van het denken voorrang kreeg op emotionaliteit, kreeg Brahms' muziek rationele, passief-contemplatieve trekken. (Tsjaikovski zag alleen deze, voor hem verre, kanten in het werk van Brahms en kon hem daarom niet correct beoordelen. Brahms' muziek, in zijn woorden, "alsof het het muzikale gevoel plaagde en irriteerde"; hij vond dat het droog, koud, mistig, onbepaald. ).
Maar over het algemeen boeien zijn geschriften met opmerkelijk meesterschap en emotionele directheid bij de overdracht van belangrijke ideeën, hun logisch verantwoorde implementatie. Want ondanks de inconsistentie van individuele artistieke beslissingen, is het werk van Brahms doordrongen van een strijd om de ware inhoud van muziek, om de hoge idealen van de humanistische kunst.
Leven en creatief pad
Johannes Brahms werd geboren in het noorden van Duitsland, in Hamburg, op 7 mei 1833. Zijn vader, afkomstig uit een boerenfamilie, was stadsmuzikant (hoornist, later contrabassist). De jeugd van de componist ging in nood voorbij. Van jongs af aan, dertien jaar oud, treedt hij al op als pianist op dansfeesten. In de daaropvolgende jaren verdient hij geld met privélessen, speelt hij als pianist in theatrale pauzes en neemt hij af en toe deel aan serieuze concerten. Tegelijkertijd componeert hij, nadat hij een compositiecursus heeft gevolgd bij een gerespecteerde leraar Eduard Marksen, die hem liefde voor klassieke muziek bijbracht, veel. Maar de werken van de jonge Brahms zijn bij niemand bekend, en om centen te verdienen moet men salontoneelstukken en transcripties schrijven, die onder verschillende pseudoniemen worden gepubliceerd (in totaal ongeveer 150 werken). Ik deed het, 'zei Brahms, terugdenkend aan de jaren van zijn jeugd.
In 1853 verliet Brahms zijn geboortestad; samen met de violist Eduard (Ede) Remenyi, een Hongaarse politieke banneling, ging hij op een lange concerttournee. Deze periode omvat ook zijn kennismaking met Liszt en Schumann. De eerste trakteerde met zijn gebruikelijke welwillendheid de tot nu toe onbekende, bescheiden en verlegen twintigjarige componist. Een nog warmere ontvangst wachtte hem bij Schumann. Tien jaar zijn verstreken sinds laatstgenoemde niet meer deelnam aan het door hem gecreëerde New Musical Journal, maar, verbaasd over het oorspronkelijke talent van Brahms, verbrak Schumann zijn stilzwijgen - hij schreef zijn laatste artikel getiteld "New Ways". Hij noemde de jonge componist een complete meester die 'de tijdgeest perfect verwoordt'. Het werk van Brahms, en tegen die tijd was hij al de auteur van belangrijke pianowerken (waaronder drie sonates), trok ieders aandacht: vertegenwoordigers van zowel de Weimar- als de Leipzigse school wilden hem in hun gelederen zien.
Brahms wilde wegblijven van de vijandschap van deze scholen. Maar hij viel voor de onweerstaanbare charme van de persoonlijkheid van Robert Schumann en zijn vrouw, de beroemde pianiste Clara Schumann, voor wie Brahms gedurende de volgende vier decennia liefde en ware vriendschap behield. De artistieke opvattingen en overtuigingen (en ook de vooroordelen, in het bijzonder tegen Liszt!) van dit merkwaardige koppel stonden voor hem buiten kijf. En dus, toen eind jaren 50, na de dood van Schumann, een ideologische strijd om zijn artistieke erfgoed oplaaide, kon Brahms niet anders dan eraan deelnemen. In 1860 sprak hij zich in druk uit (voor de enige keer in zijn leven!) tegen de bewering van de Nieuw-Duitse school dat haar esthetische idealen werden gedeeld door allen de beste Duitse componisten. Vanwege een absurd ongeluk, samen met de naam Brahms, stonden onder dit protest de handtekeningen van slechts drie jonge muzikanten (waaronder de uitstekende violist Josef Joachim, een vriend van Brahms); de rest werden meer bekende namen weggelaten in de krant. Bovendien stuitte deze aanval, die in harde, onbeholpen bewoordingen was geformuleerd, door velen op vijandigheid, met name Wagner.
Kort daarvoor werd het optreden van Brahms met zijn Eerste pianoconcert in Leipzig gekenmerkt door een schandalige mislukking. Vertegenwoordigers van de Leipziger school reageerden net zo negatief op hem als de "Weimar". Brahms kon zich dus abrupt losmaken van de ene kust en kon zich niet aan de andere houden. Een moedige en nobele man, ondanks de moeilijkheden van het bestaan en de wrede aanvallen van de militante Wagnerianen, sloot hij geen creatieve compromissen. Brahms trok zich terug in zichzelf, schermde zich af voor controverse, verwijderde zich uiterlijk van de strijd. Maar in zijn werk zette hij het voort: het beste halen uit de artistieke idealen van beide scholen, met je muziek bewees (zij het niet altijd consequent) de onafscheidelijkheid van de principes van ideologie, nationaliteit en democratie als de fundamenten van levensechte kunst.
Het begin van de jaren 60 was tot op zekere hoogte een tijd van crisis voor Brahms. Na stormen en gevechten komt hij geleidelijk aan tot de realisatie van zijn creatieve taken. Het was in deze tijd dat hij langdurig begon te werken aan grote werken van een vocaal-symfonisch plan ("Duits Requiem", 1861-1868), over de Eerste symfonie (1862-1876), manifesteert zich intensief op het gebied van kamermuziek. literatuur (pianokwartetten, kwintet, cellosonate). In een poging romantische improvisatie te overwinnen, bestudeert Brahms intensief volksliederen, evenals Weense klassiekers (liederen, vocale ensembles, koren).
1862 is een keerpunt in het leven van Brahms. Omdat hij zijn krachten niet kan gebruiken in zijn vaderland, verhuist hij naar Wenen, waar hij tot aan zijn dood blijft. Een geweldige pianist en dirigent, hij is op zoek naar een vaste baan. Zijn geboorteplaats Hamburg ontkende hem dit, waardoor hij een niet-genezende wond toebracht. In Wenen probeerde hij tweemaal voet aan de grond te krijgen in de dienst als hoofd van de Zangkapel (1863-1864) en dirigent van de Vereniging van Muziekvrienden (1872-1875), maar verliet deze functies: ze brachten hem niet hem veel artistieke voldoening of materiële zekerheid. De positie van Brahms verbeterde pas halverwege de jaren 70, toen hij eindelijk publieke erkenning kreeg. Brahms treedt veel op met zijn symfonische en kamermuziekwerken, bezoekt een aantal steden in Duitsland, Hongarije, Nederland, Zwitserland, Galicië, Polen. Hij hield van deze reizen, het leren kennen van nieuwe landen en was als toerist acht keer in Italië.
De jaren '70 en '80 zijn de tijd van Brahms' creatieve volwassenheid. Gedurende deze jaren werden symfonieën, viool- en tweede pianoconcerten, veel kamermuziekwerken (drie vioolsonates, tweede cello, tweede en derde pianotrio's, drie strijkkwartetten), liederen, koren en vocale ensembles geschreven. Net als voorheen verwijst Brahms in zijn werk naar de meest uiteenlopende genres van de muziekkunst (met uitzondering van alleen het muziekdrama, hoewel hij een opera ging schrijven). Hij streeft ernaar diepe inhoud te combineren met democratische verstaanbaarheid en daarom creëert hij, samen met complexe instrumentale cycli, muziek van een eenvoudig alledaags plan, soms om thuis muziek te maken (vocale ensembles "Songs of Love", "Hungarian Dances", walsen voor piano , enz.). Bovendien, terwijl hij in beide opzichten werkt, verandert de componist zijn creatieve manier niet, gebruikt hij zijn verbazingwekkende contrapuntische vaardigheid in populaire werken en zonder eenvoud en hartelijkheid te verliezen in symfonieën.
De breedte van Brahms' ideologische en artistieke visie wordt ook gekenmerkt door een eigenaardig parallellisme bij het oplossen van creatieve problemen. Dus schreef hij bijna gelijktijdig twee orkestserenades van verschillende samenstelling (1858 en 1860), twee pianokwartetten (op. 25 en 26, 1861), twee strijkkwartetten (op. 51, 1873); onmiddellijk na het einde van het Requiem wordt aangenomen voor "Songs of Love" (1868-1869); creëert samen met de "Festival" de "Tragische Ouverture" (1880-1881); De eerste, "zielige" symfonie grenst aan de tweede, "pastorale" (1876-1878); Ten derde, "heroïsch" - met de vierde, "tragisch" (1883-1885) (Om de aandacht te vestigen op de dominante aspecten van de inhoud van Brahms' symfonieën, worden hier hun voorwaardelijke namen aangegeven.). In de zomer van 1886 verschenen contrasterende kamermuziekwerken als de dramatische Tweede Cellosonate (op. 99), de luchtige, idyllische Tweede Vioolsonate (op. 100), het epische Derde Pianotrio (op. 101) en hartstochtelijk opgewonden, zielige Derde Vioolsonate (op. 108).
Tegen het einde van zijn leven - Brahms stierf op 3 april 1897 - verzwakt zijn creatieve activiteit. Hij bedacht een symfonie en een aantal andere grote composities, maar er werden alleen kamermuziekstukken en liederen uitgevoerd. Niet alleen het aanbod aan genres werd kleiner, ook het aanbod aan beelden werd kleiner. Het is onmogelijk om hierin geen manifestatie te zien van de creatieve vermoeidheid van een eenzaam persoon, teleurgesteld in de strijd van het leven. Ook de pijnlijke ziekte die hem naar het graf bracht (leverkanker) had effect. Niettemin werden de laatste jaren ook gekenmerkt door de creatie van waarheidsgetrouwe, humanistische muziek, die hoge morele idealen verheerlijkte. Het volstaat om als voorbeelden de piano-intermezzo's (op. 116-119), het klarinetkwintet (op. 115) of de Four Strict Melodies (op. 121) te noemen. En Brahms legde zijn niet aflatende liefde voor volkskunst vast in een prachtige verzameling van negenenveertig Duitse volksliederen voor zang en piano.
Kenmerken van stijl
Brahms is de laatste grote vertegenwoordiger van de Duitse muziek uit de XNUMXe eeuw, die de ideologische en artistieke tradities van de geavanceerde nationale cultuur ontwikkelde. Zijn werk is echter niet zonder enige tegenstrijdigheden, omdat hij niet altijd in staat was de complexe fenomenen van de moderniteit te begrijpen, hij werd niet betrokken bij de sociaal-politieke strijd. Maar Brahms verraadde nooit hoge humanistische idealen, sloot geen compromissen met de burgerlijke ideologie, verwierp al het valse, vergankelijke in cultuur en kunst.
Brahms creëerde zijn eigen originele creatieve stijl. Zijn muzikale taal wordt gekenmerkt door individuele trekken. Typerend voor hem zijn intonaties geassocieerd met Duitse volksmuziek, die de structuur van thema's beïnvloeden, het gebruik van melodieën volgens drieklanken en de plagale wendingen die inherent zijn aan de oude lagen van songwriting. En plagaliteit speelt een grote rol bij harmonie; vaak wordt een kleine subdominant ook gebruikt in een majeur en een majeur in een mineur. De werken van Brahms worden gekenmerkt door modale originaliteit. Het “flikkeren” van majeur – mineur is heel kenmerkend voor hem. Het belangrijkste muzikale motief van Brahms kan dus worden uitgedrukt door het volgende schema (het eerste schema kenmerkt het thema van het hoofdgedeelte van de Eerste symfonie, het tweede - een vergelijkbaar thema van de Derde symfonie):
De gegeven verhouding van tertsen en sexten in de structuur van de melodie, evenals de technieken van terts- of sextverdubbeling, zijn favorieten van Brahms. Over het algemeen wordt het gekenmerkt door een nadruk op de derde graad, de meest gevoelige in de kleuring van de modale stemming. Onverwachte modulatieafwijkingen, modale variabiliteit, majeur-mineur-modus, melodische en harmonische majeur - dit alles wordt gebruikt om de variabiliteit, de rijkdom van de schakeringen van de inhoud te tonen. Complexe ritmes, de combinatie van even en oneven maatsoorten, de introductie van triolen, gestippeld ritme, syncopen in een vloeiende melodische lijn dienen hier ook voor.
In tegenstelling tot afgeronde vocale melodieën, zijn de instrumentale thema's van Brahms vaak open, waardoor ze moeilijk te onthouden en waar te nemen zijn. Een dergelijke neiging om thematische grenzen te "openen" wordt veroorzaakt door de wens om muziek zoveel mogelijk te verzadigen met ontwikkeling. (Taneyev streefde hier ook naar.). BV Asafiev merkte terecht op dat Brahms zelfs in lyrische miniaturen “overal voelt men zich ontwikkeling.
Brahms' interpretatie van de vormgevingsprincipes wordt gekenmerkt door een bijzondere originaliteit. Hij was zich terdege bewust van de enorme ervaring die de Europese muziekcultuur had opgedaan, en naast de moderne formele schema's, nam hij naar het schijnt zijn toevlucht tot lang geleden buiten gebruik: dat zijn de oude sonatevorm, de variatiesuite, basso ostinato-technieken ; hij gaf een dubbele belichting in concert, paste de principes van concerto grosso toe. Dit werd echter niet gedaan omwille van stilering, niet voor esthetische bewondering van verouderde vormen: een dergelijk alomvattend gebruik van gevestigde structurele patronen was van diep fundamentele aard.
In tegenstelling tot de vertegenwoordigers van de Liszt-Wagner-trend, wilde Brahms zijn bekwaamheid bewijzen oud compositorische middelen om over te dragen modern gedachten en gevoelens construeren, en praktisch, met zijn creativiteit, bewees hij dit. Bovendien beschouwde hij het meest waardevolle, vitale uitdrukkingsmiddel, gevestigd in de klassieke muziek, als een instrument van strijd tegen het verval van vorm, artistieke willekeur. Als tegenstander van het subjectivisme in de kunst verdedigde Brahms de voorschriften van de klassieke kunst. Hij wendde zich ook tot hen omdat hij de onevenwichtige uitbarsting van zijn eigen verbeelding probeerde te beteugelen, die zijn opgewonden, angstige, rusteloze gevoelens overweldigde. Hij slaagde daar niet altijd in, soms deden zich aanzienlijke moeilijkheden voor bij de uitvoering van grootschalige plannen. Des te hardnekkiger vertaalde Brahms op creatieve wijze de oude vormen en gevestigde ontwikkelingsprincipes. Hij bracht veel nieuwe dingen binnen.
Van grote waarde zijn zijn prestaties in de ontwikkeling van de variatieprincipes van ontwikkeling, die hij combineerde met sonateprincipes. Gebaseerd op Beethoven (zie zijn 32 variaties voor piano of de finale van de Negende symfonie), bereikte Brahms in zijn cycli een contrasterende, maar doelgerichte 'door' dramaturgie. Getuigen hiervan zijn de variaties op een thema van Händel, op een thema van Haydn of de briljante passacaglia van de Vierde symfonie.
Bij de interpretatie van de sonatevorm gaf Brahms ook individuele oplossingen: hij combineerde vrijheid van meningsuiting met de klassieke logica van ontwikkeling, romantische opwinding met een strikt rationele denkwijze. De veelheid aan beelden in de belichaming van dramatische inhoud is een typisch kenmerk van Brahms' muziek. Zo zijn er bijvoorbeeld vijf thema's opgenomen in de uiteenzetting van het eerste deel van het pianokwintet, heeft het hoofdgedeelte van de finale van de Derde symfonie drie uiteenlopende thema's, staan twee zijthema's in het eerste deel van de Vierde symfonie, enz. Deze beelden worden contrasterend gecontrasteerd, wat vaak wordt benadrukt door modale relaties (in het eerste deel van de Eerste symfonie wordt bijvoorbeeld het zijgedeelte gegeven in Es-dur en het laatste deel in es-moll; in het analoge deel van de Derde symfonie, bij vergelijking van dezelfde delen A-dur – a-moll; in de finale van de genoemde symfonie – C-dur – c -moll, etc.).
Brahms besteedde bijzondere aandacht aan de beeldvorming van de hoofdpartij. Haar thema's worden gedurende het hele deel vaak herhaald zonder veranderingen en in dezelfde toonaard, wat kenmerkend is voor de rondo-sonatevorm. Hierin komen ook de balladkenmerken van Brahms' muziek tot uiting. De hoofdpartij is fel gekant tegen de finale (soms linkend), die is begiftigd met een energiek gestippeld ritme, marcherende, vaak trotse wendingen ontleend aan de Hongaarse folklore (zie de eerste delen van de Eerste en Vierde symfonie, de viool- en tweede pianoconcerten en anderen). Zijpartijen, gebaseerd op de intonaties en genres van de Weense alledaagse muziek, zijn onvoltooid en worden niet de lyrische centra van de beweging. Maar ze zijn een effectieve factor in de ontwikkeling en ondergaan vaak grote veranderingen in de ontwikkeling. Dit laatste wordt beknopt en dynamisch gehouden, omdat de ontwikkelingselementen al in de expositie zijn geïntroduceerd.
Brahms was een uitstekende meester in de kunst van het emotioneel schakelen, het combineren van beelden van verschillende kwaliteiten in één ontwikkeling. Dit wordt geholpen door multilateraal ontwikkelde motivische verbindingen, het gebruik van hun transformatie en het wijdverspreide gebruik van contrapuntische technieken. Daarom slaagde hij er buitengewoon in om terug te keren naar het uitgangspunt van het verhaal - zelfs binnen het kader van een eenvoudige driedelige vorm. Dit wordt des te succesvoller bereikt in de sonate allegro bij het naderen van de reprise. Bovendien verlegt Brahms, om het drama te verergeren, graag, net als Tsjaikovski, de grenzen van ontwikkeling en reprise, wat soms leidt tot de afwijzing van de volledige uitvoering van de hoofdrol. Dienovereenkomstig neemt de betekenis van de code als een moment van hogere spanning in de ontwikkeling van het onderdeel toe. Opmerkelijke voorbeelden hiervan zijn te vinden in het eerste deel van de Derde en Vierde symfonie.
Brahms is een meester in de muzikale dramaturgie. Zowel binnen de grenzen van één partij als gedurende de hele instrumentale cyclus gaf hij een consistent statement van één idee, maar met alle aandacht voor intern logica van muzikale ontwikkeling, vaak verwaarloosd uitwendig kleurrijke uitdrukking van gedachten. Dat is Brahms' houding tegenover het probleem van virtuositeit; dat is zijn interpretatie van de mogelijkheden van instrumentale ensembles, het orkest. Hij gebruikte geen puur orkestrale effecten en, in zijn voorliefde voor volle en dikke harmonieën, verdubbelde hij de partijen, combineerde hij stemmen, streefde hij niet naar individualisering en tegenstelling. Niettemin, toen de inhoud van de muziek het vereiste, vond Brahms de ongebruikelijke smaak die hij nodig had (zie de voorbeelden hierboven). In een dergelijke zelfbeheersing wordt een van de meest karakteristieke kenmerken van zijn creatieve methode onthuld, die wordt gekenmerkt door een nobele terughoudendheid van expressie.
Brahms zei: "We kunnen niet meer zo mooi schrijven als Mozart, we zullen proberen minstens zo schoon te schrijven als hij." Het gaat niet alleen om techniek, maar ook om de inhoud van Mozarts muziek, de ethische schoonheid ervan. Brahms creëerde muziek die veel complexer was dan Mozart en de complexiteit en inconsistentie van zijn tijd weerspiegelde, maar hij volgde dit motto, omdat het verlangen naar hoge ethische idealen, een gevoel van diepe verantwoordelijkheid voor alles wat hij deed het creatieve leven van Johannes Brahms kenmerkte.
M. Druskin
- Vocale creativiteit van Brahms →
- Kamerinstrumentale creativiteit van Brahms →
- Symfonische werken van Brahms →
Pianowerk van Brahms →
Lijst met werken van Brahms →
