Instrumentatie |

Presentatie van muziek voor uitvoering door een deel van een orkest of instrumentaal ensemble. De presentatie van muziek voor orkest wordt ook wel orkestratie genoemd. In het verleden pl. de auteurs gaven de termen 'ik'. en "orkestratie" dec. betekenis. Zo definieerde F. Gewart I. als de technische leer. en uiten. Kansen instrumenten en orkestratie - als een kunst van hun gezamenlijke toepassing, en F. Busoni schreef aan orkestratie een presentatie voor een orkest van muziek toe, vanaf het begin door de auteur als orkestraal beschouwd, en aan I. - een presentatie voor een orkest van werken geschreven zonder te rekenen op k.- l. een bepaalde compositie of voor andere composities. In de loop van de tijd zijn deze termen bijna identiek geworden. De term 'ik', die een meer universele betekenis heeft, drukt in grotere mate de essentie van creativiteit uit. het proces van het componeren van muziek voor veel (meerdere) artiesten. Daarom wordt het steeds vaker gebruikt op het gebied van polyfone koormuziek, vooral in het geval van verschillende arrangementen.

I. is geen uiterlijke 'outfit' van een werk, maar een van de kanten van zijn essentie, want het is onmogelijk om enige vorm van muziek voor te stellen buiten zijn concrete geluid, dat wil zeggen, buiten het gedefinieerde. klankkleuren en hun combinaties. Het proces van I. vindt zijn uiteindelijke uitdrukking in het schrijven van een partituur die de partijen verenigt van alle instrumenten en stemmen die deelnemen aan de uitvoering van een bepaald werk. (De niet-muzikale effecten en geluiden die de auteur voor deze compositie heeft geleverd, zijn ook opgenomen in de partituur.)

De eerste ideeën over I. hadden al kunnen ontstaan ​​toen het verschil tussen de muzen zich voor het eerst realiseerde. zin, gezongen mens. stem, en door haar, gespeeld op c.-l. hulpmiddel. Echter, voor een lange tijd, met inbegrip van de hoogtijdagen van veel-goal. contrapuntische letters, klankkleuren, hun contrast en dynamiek. kansen speelden op geen enkele betekenisvolle manier in de muziek. rollen. Componisten beperkten zich tot de benaderende balans van melodische lijnen, terwijl de instrumentkeuze vaak niet bepaald was en willekeurig kon zijn.

Het ontwikkelingsproces van I. als vormende factor kan worden getraceerd, te beginnen met de goedkeuring van de homofone stijl van muziekschrijven. Er waren speciale middelen nodig om de leidende melodieën te isoleren van de begeleidingsomgeving; het gebruik ervan leidde tot meer expressiviteit, spanning en specificiteit van geluid.

Een belangrijke rol bij het begrijpen van dramaturgie. de rol van de instrumenten van het orkest werd gespeeld door het operahuis, dat eind 16e – begin 17e eeuw ontstond. XNUMXe eeuw In de opera's van C. Monteverdi worden voor het eerst de verontrustende tremolo en het alerte pizzicato van strijkstokken gevonden. KV Gluck, en later WA Mozart, gebruikten met succes trombones om formidabele, angstaanjagende situaties weer te geven (“Orpheus en Eurydice”, “Don Juan”). Mozart gebruikte met succes het naïeve geluid van de toen primitieve kleine fluit om Papageno ("The Magic Flute") te karakteriseren. In operacomposities namen componisten hun toevlucht tot sacramenten. het geluid van gesloten koperblazers, en maakte ook gebruik van de sonoriteit van percussie-instrumenten die naar Europa kwamen. orkesten van de zgn. "janissarische muziek". De zoekopdrachten op het gebied van I. bleven echter in het midden. het minst wanordelijk totdat (door de selectie en verbetering van muziekinstrumenten, maar ook onder invloed van de dringende behoefte aan gedrukte propaganda van muziekwerken), het proces om een ​​symfonie te worden voltooid was. een orkest bestaande uit vier, zij het ongelijke, instrumentengroepen: snaar, hout, koperblazers en slagwerk. De typering van de compositie van het orkest werd voorbereid door het hele verloop van de eerdere ontwikkeling van de muzen. cultuur.

De vroegste was in de 17e eeuw. – stabiliseerde de strijkersgroep, bestaande uit variëteiten van snaarinstrumenten van de vioolfamilie die zich kort daarvoor had gevormd: violen, altviolen, cello’s en contrabassen die ze verdubbelen, die de altviolen vervingen – kamerklinkende instrumenten en beperkte technische mogelijkheden.

De oude fluit, hobo en fagot waren tegen die tijd ook zo verbeterd dat ze qua stemming en mobiliteit begonnen te voldoen aan de eisen van het samenspel en al snel in staat waren om (ondanks een relatief beperkt totaalbereik) de 2e groep in het orkest. Wanneer in Ser. 18e eeuw voegde de klarinet zich ook bij hen (waarvan het ontwerp iets later werd verbeterd dan de ontwerpen van andere houten blaasinstrumenten), toen werd deze groep bijna net zo monolithisch als de snaar, gaf hij er uniform aan toe, maar overtrof hem in een verscheidenheid van timbres.

Het duurde veel langer om een ​​gelijke orc te vormen. koperen geest groep. hulpmiddelen. In de tijd van JS Bach hadden kleine kamerorkesten vaak een natuurlijke trompet, die voornamelijk door de orkesten werd gebruikt. in het bovenste register, waar de schaal het mogelijk maakte om diatonisch te extraheren. tweede reeksen. Ter vervanging van dit melodische gebruik van een pijp (de zogenaamde “Clarino” stijl) van de 2e verdieping. 18e eeuw kwam een ​​nieuwe interpretatie van koper. Componisten begonnen steeds vaker hun toevlucht te nemen tot natuurlijke pijpen en hoorns voor mondharmonica. ork vullen. stoffen, maar ook om accenten te versterken en decomp te benadrukken. ritme formules. Door beperkte mogelijkheden fungeerden koperblazers alleen als een gelijkwaardige groep in die gevallen dat er muziek voor hen werd gecomponeerd, DOS. op de natuur. toonladders die kenmerkend zijn voor militaire fanfares, jachthoorns, posthoorns en andere signaalinstrumenten voor speciale doeleinden - de oprichters van de orkestrale kopergroep.

Eindelijk, raak. instrumenten in orkesten van de 17e – 18e eeuw. meestal werden ze vertegenwoordigd door twee pauken gestemd op tonica en dominant, die meestal werden gebruikt in combinatie met een kopergroep.

Eind 18 – vroeg. 19e eeuw vormden een 'klassieker'. orkest. De belangrijkste rol bij de totstandkoming van de compositie is voor J. Haydn, maar het kreeg een volledig ingevulde vorm in L. Beethoven (in verband waarmee het soms "Beethoveniaans" wordt genoemd). Het omvatte 8-10 eerste violen, 4-6 tweede violen, 2-4 altviolen, 3-4 cello's en 2-3 contrabassen (vóór Beethoven speelden ze voornamelijk in een octaaf met cello's). Deze compositie van strijkers kwam overeen met 1-2 fluiten, 2 hobo's, 2 klarinetten, 2 fagotten, 2 hoorns (soms 3 of zelfs 4, wanneer er behoefte was aan hoorns met verschillende stemmingen), 2 trompetten en 2 pauken. Een dergelijk orkest bood voldoende mogelijkheden voor de realisatie van de ideeën van componisten die een grote virtuositeit hadden bereikt in het gebruik van muzen. gereedschappen, vooral koper, waarvan het ontwerp nog erg primitief was. Zo zijn er in het werk van J. Haydn, WA Mozart en vooral L. Beethoven vaak voorbeelden van het ingenieus overwinnen van de beperkingen van hun hedendaagse instrumentatie en is de wens om het symfonieorkest van die tijd uit te breiden en te verbeteren voortdurend geraden.

In de 3e symfonie creëerde Beethoven een thema dat het heroïsche principe met grote volledigheid belichaamt en tegelijkertijd ideaal overeenkomt met de aard van natuurlijke hoorns:

In het langzame deel van zijn 5e symfonie worden de hoorns en trompetten toevertrouwd met triomfantelijke uitroepen:

Het jubelende thema van de finale van deze symfonie vereiste ook de deelname van trombones:

Bij het werken aan het thema van het laatste volkslied van de 9e symfonie, heeft Beethoven ongetwijfeld geprobeerd ervoor te zorgen dat het op natuurlijke koperen instrumenten kon worden gespeeld:

Het gebruik van de pauken in het scherzo van dezelfde symfonie getuigt ongetwijfeld van de intentie om de maat dramatisch tegen te werken. instrument – ​​pauken voor de rest van het orkest:

Zelfs tijdens het leven van Beethoven was er een echte revolutie in het ontwerp van koperen geesten. gereedschappen die verband houden met de uitvinding van het klepmechanisme.

Componisten werden niet langer beperkt door de beperkte mogelijkheden van de natuur. koperblazers en kreeg bovendien de mogelijkheid om veilig over een breder scala aan klankkleuren te beschikken. De nieuwe, "chromatische" pijpen en hoorns kregen echter niet meteen universele erkenning - ze klonken aanvankelijk slechter dan natuurlijke en boden vaak niet de noodzakelijke zuiverheid van het systeem. En op een later tijdstip keerden sommige componisten (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimsky-Korsakov) soms terug naar de interpretatie van hoorns en trompetten als naturen. instrumenten, die hen voorschrijven om te spelen zonder het gebruik van kleppen. In het algemeen opende het verschijnen van ventielinstrumenten brede perspectieven voor de verdere ontwikkeling van muzen. creativiteit, aangezien de kopergroep in de kortst mogelijke tijd de snaar en het hout volledig heeft ingehaald en de kans heeft gekregen om onafhankelijk een van de meest complexe muziek te presenteren.

Een belangrijke gebeurtenis was de uitvinding van de bastuba, die een betrouwbare basis werd, niet alleen voor de koperblazers, maar voor het hele orkest als geheel.

De verwerving van onafhankelijkheid door de kopergroep bepaalde uiteindelijk de plaats van de hoorns, die daarvoor (afhankelijk van de omstandigheden) aan koperen of houten hoorns grensden. Als koperblazers traden hoorns meestal op samen met trompetten (soms ondersteund door pauken), dat wil zeggen juist als groep.

In andere gevallen versmolten ze perfect met houten instrumenten, vooral fagotten, en vormden ze een mondharmonicapedaal (het is geen toeval dat in oude partituren, en later met R. Wagner, G. Spontini, soms met G. Berlioz, een lijn van hoorns werd geplaatst boven de fagotten, d.w.z. tussen houten). Sporen van deze dualiteit zijn ook vandaag de dag nog zichtbaar, aangezien de hoorns de enige instrumenten zijn die in de partituur niet in de volgorde van de tessituur een plaats innemen, maar als het ware als een “schakel” tussen houten en koperblazers.

Sommige moderne componisten (bijvoorbeeld SS Prokofiev, DD Sjostakovitsj) in vele anderen. partituren namen de hoornpartij op tussen trompetten en trombones. De methode om hoorns op te nemen volgens hun tessituur werd echter niet wijdverbreid vanwege de opportuniteit om trombones en pijpen naast elkaar in de partituur te plaatsen, vaak samen optredend als vertegenwoordigers van "zwaar" ("hard") koper.

Groep houten geesten. instrumenten, waarvan de ontwerpen steeds beter werden, begonnen door variëteiten intensief te worden verrijkt: kleine en altfluiten, eng. hoorn, kleine en basklarinetten, contrafagot. Op de 2e verdieping. 19e eeuw Geleidelijk aan kreeg een kleurrijke houten groep vorm, qua volume niet alleen niet onderdoen voor de snaar, maar zelfs overtreffen.

Ook het aantal percussie-instrumenten neemt toe. 3-4 pauken worden vergezeld door kleine en grote trommels, cimbalen, een triangel, een tamboerijn. Steeds vaker verschijnen klokken, xylofoon, fp., later celesta in het orkest. Nieuwe kleuren werden geïntroduceerd door de harp met zeven pedalen, uitgevonden aan het begin van de 19e eeuw en later verbeterd door S. Erar, met een dubbel stemmechanisme.

Strings blijven op hun beurt niet onverschillig voor de groei van naburige groepen. Om de juiste akoestische verhoudingen te behouden, was het noodzakelijk om het aantal uitvoerders op deze instrumenten te verhogen tot 14-16 eerste violen, 12-14 tweede violen, 10-12 altviolen, 8-12 cello's, 6-8 contrabassen, waardoor de mogelijkheid van een breed gebruik van decomp werd gecreëerd. verdeeld.

Gebaseerd op het klassieke 19e-eeuwse orkest ontwikkelt zich gaandeweg de ideeën van muzen. romantiek (en daarmee de zoektocht naar nieuwe kleuren en heldere contrasten, eigenschappen, programma-symfonische en theatrale muziek) het orkest van G. Berlioz en R. Wagner, KM Weber en G. Verdi, PI Tsjaikovski en NA Rimsky-Korsakov.

Volledig gevormd in de 2e verdieping. 19e eeuw, al bijna honderd jaar zonder enige verandering bestaande, voldoet het (met kleine variaties) nog steeds aan de kunst. de behoeften van componisten van verschillende richtingen en individualiteiten als aangetrokken tot schilderachtigheid, kleurrijkheid, muzen. geluid schrijven, en degenen die streven naar de psychologische diepte van muzikale beelden.

Parallel aan de stabilisatie van het orkest werd intensief gezocht naar nieuwe orc-technieken. schrijven, een nieuwe interpretatie van de instrumenten van het orkest. Klassieke akoestische theorie. balans, geformuleerd in relatie tot de grote symfonie. orkest van NA Rimsky-Korsakov, ging uit van het feit dat één trompet (of trombone of tuba) forte speelde in zijn meest expressieve vorm. register, in termen van geluidssterkte is het gelijk aan twee hoorns, die elk op hun beurt gelijk zijn aan twee houten geesten. instrumenten of de unisono van een subgroep van strijkers.

PI Tsjaikovski. Symfonie 6, deel I. De fluiten en klarinetten herhalen de zin die eerder door de divisi altviolen en cello's werd gespeeld.

Tegelijkertijd werden bepaalde correcties aangebracht voor het verschil in de intensiteit van de registers en voor de dynamiek. tinten die de verhouding binnen orc kunnen veranderen. stoffen. Een belangrijke techniek van klassiek I. was het harmonische of melodische (gecontrapunteerde) pedaal, dat zo kenmerkend is voor homofone muziek.

Main in overeenstemming met het akoestische evenwicht, I. kon niet universeel zijn. Ze voldeed goed aan de eisen van strikte proporties, denkvermogen, maar was minder geschikt om sterke uitdrukkingen over te brengen. In deze gevallen zijn de methoden van I., osn. op krachtige verdubbelingen (triples, quadruplen) van sommige stemmen in vergelijking met andere, op constante veranderingen in timbres en dynamiek.

Dergelijke technieken zijn kenmerkend voor het werk van een aantal componisten uit de late 19e en vroege 20e eeuw. (bijvoorbeeld AN Scriabin).

Samen met het gebruik van "pure" (solo) timbres, begonnen componisten speciale effecten te bereiken, door moedig verschillende kleuren te mengen, stemmen te verdubbelen tot 2, 3 of meer octaven, met behulp van complexe mengsels.

PI Tsjaikovski. Symfonie nr. 6, deel I. De uitroepen van koperblazers worden telkens beantwoord door unisono's van snaar- en houten instrumenten.

De zuivere timbres zelf, zo bleek, waren beladen met toevoegingen. dramaturgie. kansen, bijv. vergelijking van hoge en lage registers in houten instrumenten, het gebruik van mute decomp. opdrachten voor koperblazers, het gebruik van hoge basposities voor strijkers, enz. Instrumenten die voorheen alleen werden gebruikt voor het slaan van het ritme of het vullen en kleuren van harmonie, worden steeds meer gebruikt als dragers van thematicisme.

Op zoek naar uitbreiding zal uiten. en uitbeelden. Opportunities vormden het orkest van de 20e eeuw. – Orkest van G. Mahler en R. Strauss, C. Debussy en M. Ravel, IF Stravinsky en V. Britten, SS Prokofiev en DD Shostakovich. Met alle verschillende creatieve richtingen en persoonlijkheden van deze en een aantal andere uitstekende meesters van het orkestschrijven van dec. landen van de wereld zijn ze verbonden door de virtuositeit van de diverse technieken van I., osn. op een ontwikkelde auditieve verbeelding, een echt gevoel voor de aard van instrumenten en een uitstekende kennis van hun techniek. mogelijkheden.

Middelen. plaats in de 20e-eeuwse muziek die aan de leittimbres is toegewezen, wanneer elk instrument als het ware het karakter wordt van het instrument dat wordt bespeeld. prestatie. Zo krijgt het door Wagner uitgevonden leidmotievensysteem nieuwe vormen. Vandaar de intensieve zoektocht naar nieuwe klankkleuren. Strijkers spelen steeds vaker sul ponticello, col legno, met harmonischen; blaasinstrumenten gebruiken de frullato-techniek; harp spelen wordt verrijkt door complexe combinaties van boventonen, aanslagen op de snaren met de palm van je hand. Er verschijnen nieuwe instrumentontwerpen waarmee ongebruikelijke effecten kunnen worden bereikt (bijv. glissando op pedaalpauken). Er worden compleet nieuwe instrumenten uitgevonden (vooral percussie), incl. en elektronisch. Ten slotte, in Symf. Het orkest introduceert steeds vaker instrumenten uit andere composities (saxofoons, tokkelende nationale instrumenten).

Nieuwe vereisten voor het gebruik van vertrouwde gereedschappen worden gepresenteerd door vertegenwoordigers van avant-garde bewegingen in de moderne tijd. muziek. Hun scores worden gedomineerd door de beat. instrumenten met een bepaalde toonhoogte (xylofoon, bellen, vibrafoon, trommels met verschillende toonhoogtes, pauken, buisklokken), evenals celesta, fp. en diverse elektrische gereedschappen. Zelfs strijkinstrumenten betekenen. het minst gebruikt door deze componisten voor tokkelen en percussie. geluidsproductie, tot het tikken met strijkstokken op de dekken van instrumenten. Effecten zoals het breken van spijkers op de zangbodem van een harpresonator of het tikken van kleppen op houten komen ook steeds vaker voor. Steeds vaker worden de meest extreme, meest intense registers van instrumenten gebruikt. Daarnaast wordt de creativiteit van avant-garde kunstenaars gekenmerkt door de wens om de orkestpremière te vertolken. als bijeenkomsten van solisten; de samenstelling van het orkest zelf neigt af te nemen, voornamelijk als gevolg van een afname van het aantal groepsinstrumenten.

NA Rimsky-Korsakov. "Scheherazade". Deel II. Strijkers, die non divisi spelen, met dubbele noten en drie- en vierstemmige akkoorden, leggen melodisch-harmonisch met grote volheid uit. textuur, slechts licht ondersteund door blaasinstrumenten.

Hoewel er in de 20e eeuw veel werken zijn geschreven. voor bijzondere (variant)composities van symph. orkest, geen van hen werd typisch, zoals voorheen het strijkstokorkest, waarvoor veel werken werden gemaakt die grote populariteit wonnen (bijvoorbeeld "Serenade for String Orchestra" van PI Tchaikovsky).

Ork ontwikkeling. muziek toont duidelijk de onderlinge afhankelijkheid van creativiteit en haar materiële basis. merk op. vooruitgang in het ontwerp van de complexe mechanica van houten geesten. gereedschappen of op het gebied van fabricage de meest nauwkeurig gekalibreerde koperen gereedschappen, evenals vele anderen. andere verbeteringen in muziekinstrumenten waren uiteindelijk het resultaat van de dringende eisen van ideologische kunst. bestellen. Op zijn beurt opende de verbetering van de materiële basis van de kunst nieuwe horizonten voor componisten en uitvoerders, wekte hun creativiteit. fantasie en schiep zo de voorwaarden voor de verdere ontwikkeling van de muziekkunst.

Als een componist aan een orkestwerk werkt, is (of zou het moeten) rechtstreeks voor het orkest geschreven zijn, zo niet in alle details, dan wel in zijn hoofdlijnen. In dit geval wordt het aanvankelijk op meerdere regels vastgelegd in de vorm van een schets – een prototype van de toekomstige partituur. Hoe minder details van de orkestrale textuur de schets bevat, hoe dichter het bij de gebruikelijke tweeregelige FP komt. presentatie, hoe meer werk aan het eigenlijke I. moet worden gedaan tijdens het schrijven van de partituur.

M. Ravel. "Bolero". Alleen al door middel van instrumentatie wordt een enorme groei gerealiseerd. Van een solofluit tegen de achtergrond van een nauwelijks hoorbare begeleidende figuur, via het samenspel van houtblazers, dan door een mengelmoes van strijkers verdubbeld door blazers...

In wezen is de instrumentatie van fp. toneelstukken – die van jezelf of van een andere auteur – vereisen creativiteit. nadering. Het stuk is in dit geval altijd slechts een prototype van het toekomstige orkestwerk, aangezien de instrumentalist voortdurend de textuur moet veranderen, en vaak wordt hij ook gedwongen om registers te veranderen, de stemmen te verdubbelen, pedalen toe te voegen, figuraties opnieuw te componeren, de akoestische in te vullen. . holtes, zet strakke akkoorden om in breed, enz. Netwerk. overdracht fp. presentatie aan het orkest (soms aangetroffen in de muziekpraktijk) leidt meestal tot artistiek onbevredigend. resultaten – zo’n I. blijkt slecht van klank en maakt een ongunstige indruk.

De belangrijkste kunst. de taak van de instrumentator is om decomp toe te passen. volgens de karakteristiek en spanning van de klankkleuren, die de dramaturgie van het ork het sterkst zullen onthullen. muziek; belangrijkste technisch Tegelijkertijd is het de taak om goed te luisteren naar stemmen en de juiste verhouding tussen het eerste en tweede (derde) vlak, wat zorgt voor het reliëf en de diepte van de orc. geluid.

Met I., bijvoorbeeld, fp. spelen kunnen ontstaan ​​en een aantal zal aanvullen. taken, te beginnen met de keuze van de sleutel, die niet altijd overeenkomt met de sleutel van het origineel, vooral als het nodig is om de heldere klank van open snaren of de briljante ventielloze klanken van koperblazers te gebruiken. Het is ook erg belangrijk om het probleem van alle gevallen van de overdracht van muzen correct op te lossen. frases in andere registers in vergelijking met het origineel, en ten slotte, op basis van het algemene ontwikkelingsplan, aangeven in hoeveel "lagen" een of ander deel van de geïnstrumenteerde productie moet worden vermeld.

Misschien meerdere. I. oplossingen van bijna elk product. (uiteraard, als het niet specifiek als orkestwerk is opgevat en niet in de vorm van een partituurschets is opgeschreven). Elk van deze beslissingen kan op zijn eigen manier artistiek worden verantwoord. Dit zullen echter al tot op zekere hoogte verschillende orcs zijn. producten die van elkaar verschillen in kleur, spanning en mate van contrast tussen secties. Dit bevestigt dat I. een creatief proces is, onlosmakelijk verbonden met de essentie van het werk.

De bewering van Modern I. vereist nauwkeurige formuleringsinstructies. Zinvolle frasering gaat niet alleen over het volgen van het voorgeschreven tempo en het volgen van de algemene aanduidingen van de dynamiek. en agogisch. volgorde, maar ook het gebruik van bepaalde uitvoeringsmethoden die kenmerkend zijn voor elk instrument. Dus bij het spelen op de snaren. instrumenten, kunt u de strijkstok op en neer bewegen, aan de punt of aan de stok, soepel of abrupt, de snaar stevig aandrukken of de strijkstok laten stuiteren, één noot spelen voor elke strijkstok of meerdere noten, enz.

Geestelijke artiesten. tools kunnen gebruik maken van diff. methoden om een ​​luchtstraal te blazen - van het streven. dubbele en driedubbele "taal" tot een breed melodieus legato, waarbij ze worden gebruikt in het belang van expressieve frasering. Hetzelfde geldt voor andere moderne instrumenten. orkest. De instrumentalist moet al deze subtiliteiten grondig kennen om zijn bedoelingen met de grootste volledigheid onder de aandacht van de uitvoerders te kunnen brengen. Daarom zijn moderne partituren (in tegenstelling tot de partituren van die tijd, toen de voorraad algemeen aanvaarde uitvoeringstechnieken zeer beperkt was en veel vanzelfsprekend leek) meestal letterlijk bezaaid met een veelvoud van de meest precieze aanduidingen, zonder welke de muziek wordt karakterloos en verliest zijn levende, trillende adem.

Bekende voorbeelden van het gebruik van klankkleuren in de dramaturgie. en uitbeelden. doeleinden zijn: fluitspel in de prelude “Afternoon of a Faun” van Debussy; het spelen van de hobo en vervolgens de fagot aan het einde van de 2e scène van de opera Eugene Onegin (The Shepherd Plays); de hoornfrase die door het hele bereik valt en de kreten van de kleine klarinet in het gedicht “Til Uilenspiegel” van R. Strauss; het sombere geluid van de basklarinet in de 5e scène van de opera The Queen of Spades (In de slaapkamer van de gravin); contrabassolo voor de plaats van Desdemona's dood (Otello van G. Verdi); frulato geest. instrumenten die het geblaat van rammen in symfonie uitbeelden. het gedicht “Don Quichot” van R. Strauss; sul ponticello snaren. instrumenten die het begin van de slag op het Peipsi-meer uitbeelden (Cantate van Alexander Nevski van Prokofiev).

Opmerkelijk zijn ook de altvioolsolo in Berlioz' symfonie "Harold in Italy" en de solocello in Strauss' "Don Quixote", de vioolcadens in de symfonie. Rimsky-Korsakovs suite "Scheherazade". Deze zijn gepersonifieerd. De leittimbres voeren, ondanks al hun verschillen, belangrijke programmatische dramaturgie uit. functies.

De principes van I., ontwikkeld bij het maken van toneelstukken voor symfonieën. orkest, voornamelijk geldig voor vele andere orc. composities, die uiteindelijk ontstaan ​​naar het beeld en de gelijkenis van de symfonie. en omvatten altijd twee of drie groepen homogene instrumenten. Het is geen toeval dat de geest. orkesten, evenals dec. nee. nat. orkesten voeren vaak transcripties uit van werken die voor symfonieën zijn geschreven. orkest. Dergelijke regelingen zijn een van de soorten regelingen. Principes I. tot. – ik. werkt zonder wezens. veranderingen worden op hen overgedragen van de ene compositie van het orkest naar de andere. Wijdverbreid dec. orkestbibliotheken, waarmee kleine ensembles werken kunnen uitvoeren die voor grote orkesten zijn geschreven.

Een speciale plaats wordt ingenomen door I. van de auteur, in de eerste plaats, fi. essays. Sommige producten bestaan ​​in twee gelijke versies - in de vorm van orc. scores en in fp. presentatie (sommige rapsodieën van F. Liszt, suites uit de muziek tot “Peer Gynt” van E. Grieg, afzonderlijke toneelstukken van AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, suites uit “Petrushka” van IF Stravinsky, balletsuites “Romeo en Julia” door SS Prokofjev, enz.). Onder de scores gemaakt op basis van bekende FP. werken van grote meesters I., Mussorgsky-Ravel's Pictures at an Exhibition springen in het oog, zo vaak uitgevoerd als hun fp. voorlopig ontwerp. Tot de belangrijkste werken op het gebied van I. behoren de edities van de opera's Boris Godunov en Chovanshchina van Moessorgsky en The Stone Guest van Dargomyzhsky, uitgevoerd door NA Rimsky-Korsakov, en de nieuwe I. van de opera's Boris Godunov en Chovanshchina door Mussorgsky, uitgevoerd door DD Sjostakovitsj.

Er is een uitgebreide literatuur over I. voor symfonieorkest, die de rijke ervaring van symfonische muziek samenvat. Naar de stichting. Werken omvatten Berlioz' "Great Treatise on Modern Instrumentation and Orchestration" en Rimsky-Korsakovs "Fundamentals of Orchestration with Score Samples from His Own Compositions". De auteurs van deze werken waren uitstekende praktische componisten, die erin slaagden om uitputtend in te spelen op de dringende behoeften van muzikanten en boeken te creëren die hun allerhoogste belang niet hebben verloren. Talloze edities getuigen hiervan. Verhandeling van Berlioz, teruggeschreven in de jaren 40. 19e eeuw, werd herzien en aangevuld door R. Strauss in overeenstemming met de Orc. begin oefenen. 20ste eeuw

In de muziek uch. instellingen volgen speciale cursus I., meestal bestaande uit twee hoofdvakken. secties: instrumentatie en eigenlijk I. De eerste van hen (inleidend) introduceert de instrumenten, hun structuur, eigenschappen, geschiedenis van de ontwikkeling van elk van hen. De cursus I. is gewijd aan de regels voor het combineren van instrumenten, het door middel van I. overdragen van spanningen, het schrijven van privé (groeps) en orkestrale tutti. Bij het onderzoeken van de methoden van kunst gaat men uiteindelijk uit van het idee van kunst. het geheel gecreëerde (georkestreerde) product.

Technieken I. worden in de praktijk verworven. lessen, waarbij studenten, onder begeleiding van een docent, voor het orkest de première transcriberen. ff. werken, maak kennis met de geschiedenis van het orkest. stijlen en analyseer de beste voorbeelden van partituren; dirigenten, componisten en musicologen oefenen daarnaast met het lezen van partituren, meestal op de piano. Maar de beste oefening voor een beginnende instrumentalist is om tijdens de repetities naar hun werk in een orkest te luisteren en advies te krijgen van ervaren muzikanten.

Referenties: Rimsky-Korsakov N., Fundamentals of Orchestration met partituurvoorbeelden uit zijn eigen composities, ed. M. Steinberg, (deel) 1-2, Berlijn – M. – St. Petersburg, 1913, dezelfde, Vol. coll. soch., Literaire werken en correspondentie, vol. III, M., 1959; Beprik A., Interpretatie van orkestinstrumenten, M., 1948, 4961; zijn eigen. Essays over vragen over orkeststijlen, M., 1961; Chulaki M., Symphony Orchestra Instruments, L., 1950, herzien. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Instrumentatie voor symfonieorkest, vol. 1, M., 1952, vol. 2, M., 1959 (bewerkt en met toevoegingen door Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Modern orkest, vol. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; zijn, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Luik, 1863, rus. per. PI Tsjaikovski, M., 1866, M. – Leipzig, 1901, ook volledig. coll. op. Tsjaikovski, vol. IIIB, herzien. en aanvullende uitgave onder de titel: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; Russische vert., M., 1892, M.-Leipzig, 1913; 2de deel getiteld: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. trans., M., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentation, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. per. G. Konyus onder de titel: Gids voor de praktische studie van instrumentatie, M., 1892 (vóór de publicatie van de originele Franse editie), ed. en met toevoegingen van D. Rogal-Levitsky, M., 1934; Widor Ch.-M., La techniek de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Rus. per. met toevoegen. D. Rogal-Levitsky, Moskou, 1938; Carse A., Praktische tips voor orkestratie, L., 1919; zijn eigen, The history of orchestration, L., 1925, rus. vert., M., 1932; zijn, Het orkest in de 18e eeuw, Camb., 1940; zijn, Het orkest van Beethoven tot Berlioz, Camb., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (Diss.); Merill, BW, Praktische inleiding tot orkestratie en instrumentatie, Ann Arbor (Michigan), 1937; Marescotti A.-F., Les instrumenten d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités en leur utilisatie dans l'orchestre moderne, P., 1950; Kennan, KW, De techniek van orkestratie, NY, 1952: Piston W., De instrumentatie, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, P., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentatie. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Lpz., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay GF, Creatieve orkestratie, Boston, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Keulen, 1964 (Serie “Das Musikwerk”, H. 24); Goleminov M., Problemen met orkestratie, S., 1966; Zlatanova R., Ontwikkeling van het orkest en orkestratie, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.

MI Chulaki