Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Zoals elk groot talent. Verdi weerspiegelt zijn nationaliteit en zijn tijd. Hij is de bloem van zijn grond. Hij is de stem van het moderne Italië, niet het lui sluimerende of achteloos vrolijke Italië in de komische en pseudo-serieuze opera's van Rossini en Donizetti, niet het sentimenteel tedere en elegische, huilende Italië van Bellini, maar het tot bewustzijn gewekte Italië, Italië geagiteerd door politieke stormen, Italië, brutaal en hartstochtelijk tot woede. A. Serov

Niemand kon het leven beter voelen dan Verdi. A. Boito

Verdi is een klassieker uit de Italiaanse muziekcultuur, een van de belangrijkste componisten van de 26e eeuw. Zijn muziek wordt gekenmerkt door een vonk van hoge burgerlijke pathos die niet vervaagt in de tijd, onmiskenbare nauwkeurigheid in de belichaming van de meest complexe processen die plaatsvinden in de diepten van de menselijke ziel, adel, schoonheid en onuitputtelijke melodie. De Peruaanse componist bezit XNUMX opera's, spirituele en instrumentale werken, romances. Het belangrijkste deel van Verdi's creatieve erfgoed zijn opera's, waarvan vele (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) al meer dan honderd jaar te horen zijn op de podia van operahuizen over de hele wereld. Werken van andere genres, met uitzondering van het geïnspireerde Requiem, zijn praktisch onbekend, de manuscripten van de meeste zijn verloren gegaan.

Verdi verkondigde, in tegenstelling tot veel muzikanten uit de XNUMXe eeuw, zijn creatieve principes niet in programmatoespraken in de pers, associeerde zijn werk niet met de goedkeuring van de esthetiek van een bepaalde artistieke richting. Desalniettemin was zijn lange, moeilijke, niet altijd onstuimig en met overwinningen bekroonde creatieve pad gericht op een diep geleden en bewust doel: het bereiken van muzikaal realisme in een operavoorstelling. Het leven in al zijn verscheidenheid aan conflicten is het overkoepelende thema van het werk van de componist. Het bereik van zijn belichaming was ongewoon breed - van sociale conflicten tot de confrontatie van gevoelens in de ziel van één persoon. Tegelijkertijd draagt ​​Verdi's kunst een gevoel van bijzondere schoonheid en harmonie met zich mee. "Ik hou van alles in de kunst dat mooi is", zei de componist. Ook zijn eigen muziek werd een voorbeeld van mooie, oprechte en geïnspireerde kunst.

Verdi was zich duidelijk bewust van zijn creatieve taken en was onvermoeibaar op zoek naar de meest perfecte vormen van belichaming van zijn ideeën, zeer veeleisend van zichzelf, van librettisten en uitvoerders. Hij koos vaak zelf de literaire basis voor het libretto, besprak in detail met de librettisten het hele creatieproces. De meest vruchtbare samenwerking verbond de componist met librettisten als T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi eiste dramatische waarheid van de zangers, hij tolereerde geen enkele uiting van onwaarheid op het podium, zinloze virtuositeit, niet gekleurd door diepe gevoelens, niet gerechtvaardigd door dramatische actie. "...Groot talent, soul en podiumflair" - dit zijn de kwaliteiten die hij vooral waardeerde in artiesten. "Betekenisvolle, eerbiedige" uitvoering van opera's leek hem noodzakelijk; "...wanneer opera's niet in al hun integriteit kunnen worden uitgevoerd - zoals ze door de componist bedoeld waren - is het beter om ze helemaal niet uit te voeren."

Verdi leefde een lang leven. Hij werd geboren in de familie van een boerenherbergier. Zijn leraren waren de dorpskerkorganist P. Baistrocchi, vervolgens F. Provezi, die het muzikale leven leidde in Busseto, en de dirigent van het Milanese theater La Scala V. Lavigna. Verdi, al een volwassen componist, schreef: “Ik heb enkele van de beste werken van onze tijd geleerd, niet door ze te bestuderen, maar door ze in het theater te horen … Ik zou liegen als ik zou zeggen dat ik in mijn jeugd geen lange en rigoureuze studie ... mijn hand is sterk genoeg om de noot te hanteren zoals ik wil, en zelfverzekerd genoeg om de effecten te krijgen die ik meestal van plan was; en als ik iets schrijf dat niet volgens de regels is, is dat omdat de exacte regel me niet geeft wat ik wil, en omdat ik niet alle tot op de dag van vandaag aangenomen regels als onvoorwaardelijk goed beschouw.

Het eerste succes van de jonge componist werd in verband gebracht met de productie van de opera Oberto in het theater La Scala in Milaan in 1839. Drie jaar later werd de opera Nebuchadnezzar (Nabucco) opgevoerd in hetzelfde theater, wat de auteur grote bekendheid bezorgde ( 3). De eerste opera's van de componist verschenen tijdens het tijdperk van revolutionaire opleving in Italië, dat het tijdperk van de Risorgimento (Italiaans - heropleving) werd genoemd. De strijd voor de eenwording en onafhankelijkheid van Italië overspoelde het hele volk. Verdi kon niet opzij staan. Hij ervoer de overwinningen en nederlagen van de revolutionaire beweging diepgaand, hoewel hij zichzelf niet als een politicus beschouwde. Heroïsch-patriottische opera's uit de jaren 1841. – “Nabucco” (40), “Lombards in the First Crusade” (1841), “Slag bij Legnano” (1842) – waren een soort reactie op revolutionaire gebeurtenissen. De bijbelse en historische plots van deze opera's, verre van modern, bezongen heldenmoed, vrijheid en onafhankelijkheid, en waren daarom dicht bij duizenden Italianen. "Maestro van de Italiaanse revolutie" - zo noemden tijdgenoten Verdi, wiens werk ongewoon populair werd.

De creatieve interesses van de jonge componist bleven echter niet beperkt tot het thema van heroïsche strijd. Op zoek naar nieuwe plots wendt de componist zich tot de klassiekers van de wereldliteratuur: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). De uitbreiding van de thema's creativiteit ging gepaard met een zoektocht naar nieuwe muzikale middelen, de groei van de vaardigheid van de componist. De periode van creatieve volwassenheid werd gekenmerkt door een opmerkelijk drietal opera's: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). In het werk van Verdi klonk voor het eerst zo openlijk een protest tegen sociaal onrecht. De helden van deze opera's, begiftigd met vurige, nobele gevoelens, komen in conflict met de algemeen aanvaarde normen van moraliteit. Het was een buitengewoon gewaagde stap om naar dergelijke complotten te gaan (Verdi schreef over La Traviata: "Het plot is modern. Een ander zou dit plot misschien niet hebben overgenomen vanwege fatsoen, vanwege het tijdperk en vanwege duizend andere stomme vooroordelen. … Ik doe het met het grootste plezier).

Halverwege de jaren 50. Verdi's naam is algemeen bekend over de hele wereld. De componist sluit niet alleen contracten met Italiaanse theaters. In 1854 maakt hij de opera “Siciliaanse Vespers” voor de Parijse Grand Opera, een paar jaar later werden de opera’s “Simon Boccanegra” (1857) en Un ballo in maschera (1859, voor de Italiaanse theaters San Carlo en Appolo) geschreven. In 1861 creëerde Verdi in opdracht van de directie van het Mariinsky Theater in St. Petersburg de opera The Force of Destiny. In verband met de productie reist de componist twee keer naar Rusland. De opera was geen groot succes, hoewel Verdi's muziek populair was in Rusland.

Onder de opera's van de jaren 60. Het populairst was de opera Don Carlos (1867), gebaseerd op het gelijknamige drama van Schiller. De muziek van "Don Carlos", doordrenkt van diep psychologisme, anticipeert op de toppen van Verdi's opera-creativiteit - "Aida" en "Othello". Aida werd in 1870 geschreven voor de opening van een nieuw theater in Caïro. De verworvenheden van alle eerdere opera's smolten er organisch in samen: de perfectie van muziek, felle kleuren en scherpte van dramaturgie.

Na “Aida” ontstond “Requiem” (1874), waarna er een lange (meer dan 10 jaar) stilte viel als gevolg van een crisis in het openbare en muzikale leven. In Italië was er een wijdverbreide passie voor de muziek van R. Wagner, terwijl de nationale cultuur in de vergetelheid raakte. De huidige situatie was niet alleen een strijd van smaken, verschillende esthetische standpunten, zonder welke artistieke praktijk ondenkbaar is, en de ontwikkeling van alle kunst. Het was een tijd van dalende prioriteit van nationale artistieke tradities, die vooral diep werd ervaren door de patriotten van de Italiaanse kunst. Verdi redeneerde als volgt: “Kunst is van alle volkeren. Niemand gelooft hier sterker in dan ik. Maar het ontwikkelt zich individueel. En als de Duitsers een andere artistieke praktijk hebben dan wij, is hun kunst fundamenteel anders dan de onze. We kunnen niet componeren zoals de Duitsers…”

Nadenkend over het toekomstige lot van de Italiaanse muziek, een enorme verantwoordelijkheid voelend voor elke volgende stap, begon Verdi met het implementeren van het concept van de opera Othello (1886), die een waar meesterwerk werd. "Othello" is een onovertroffen interpretatie van het Shakespeariaanse verhaal in het operagenre, een perfect voorbeeld van een muzikaal en psychologisch drama, de creatie waarvan de componist zijn hele leven ging.

Het laatste werk van Verdi – de komische opera Falstaff (1892) – verrast door zijn opgewektheid en onberispelijke vaardigheid; het lijkt een nieuwe pagina te openen in het werk van de componist, die helaas niet is voortgezet. Verdi's hele leven wordt verlicht door een diepe overtuiging in de juistheid van het gekozen pad: “Wat kunst betreft, heb ik mijn eigen gedachten, mijn eigen overtuigingen, heel duidelijk, heel precies, van waaruit ik niet kan en mag, weigeren." L. Escudier, een tijdgenoot van de componist, beschreef hem treffend: “Verdi had maar drie passies. Maar ze bereikten de grootste kracht: liefde voor kunst, nationaal gevoel en vriendschap. De belangstelling voor het gepassioneerde en waarheidsgetrouwe werk van Verdi verzwakt niet. Voor nieuwe generaties muziekliefhebbers blijft het steevast een klassieke standaard die helderheid van denken, inspiratie van gevoel en muzikale perfectie combineert.

A. Zolotych

• Het creatieve pad van Giuseppe Verdi →
• Italiaanse muziekcultuur in de tweede helft van de XNUMXe eeuw →

Opera stond centraal in Verdi's artistieke interesses. In het vroegste stadium van zijn werk, in Busseto, schreef hij veel instrumentale werken (hun manuscripten zijn verloren gegaan), maar hij keerde nooit terug naar dit genre. De uitzondering is het strijkkwartet uit 1873, dat door de componist niet bedoeld was voor openbare uitvoering. In dezelfde jeugdige jaren componeerde Verdi, door de aard van zijn activiteit als organist, heilige muziek. Tegen het einde van zijn carrière – na het Requiem – maakte hij nog meer van dit soort werken (Stabat mater, Te Deum en andere). Enkele romances behoren ook tot de vroege creatieve periode. Meer dan een halve eeuw wijdde hij al zijn energie aan opera, van Oberto (1839) tot Falstaff (1893).

Verdi schreef zesentwintig opera's, waarvan hij er zes in een nieuwe, sterk gewijzigde versie bracht. (Per decennia zijn deze werken als volgt gerangschikt: eind jaren '30 - '40 - 14 opera's (+1 in de nieuwe editie), jaren '50 - 7 opera's (+1 in de nieuwe editie), jaren '60 - 2 opera's (+2 in de nieuwe editie), 70s - 1 opera, 80s - 1 opera (+2 in de nieuwe editie), 90s - 1 opera.) Gedurende zijn lange leven bleef hij trouw aan zijn esthetische idealen. "Ik ben misschien niet sterk genoeg om te bereiken wat ik wil, maar ik weet waar ik naar streef", schreef Verdi in 1868. Deze woorden kunnen al zijn creatieve activiteit beschrijven. Maar in de loop der jaren werden de artistieke idealen van de componist duidelijker en zijn vaardigheid werd perfecter, aangescherpt.

Verdi probeerde het drama 'sterk, eenvoudig, significant' te belichamen. In 1853, toen hij La Traviata schreef, schreef hij: "Ik droom van nieuwe grote, mooie, gevarieerde, gedurfde plots en extreem gedurfde." In een andere brief (van hetzelfde jaar) lezen we: “Geef me een mooi, origineel plot, interessant, met prachtige situaties, passies – vooral passies! ..”

Waarheidsgetrouwe en in reliëf gemaakte dramatische situaties, scherp gedefinieerde karakters - dat is volgens Verdi het belangrijkste in een operaplot. En als in de werken van de vroege, romantische periode de ontwikkeling van situaties niet altijd bijdroeg aan de consistente onthulling van karakters, dan besefte de componist tegen de jaren 50 duidelijk dat de verdieping van deze verbinding de basis vormt voor het creëren van een vitaal waarheidsgetrouwe muzikaal drama. Dat is de reden waarom Verdi, nadat hij resoluut de weg van het realisme was ingeslagen, de moderne Italiaanse opera veroordeelde voor eentonige, eentonige plots, routinematige vormen. Vanwege de onvoldoende breedte om de tegenstrijdigheden van het leven te laten zien, veroordeelde hij ook zijn eerder geschreven werken: “Ze hebben scènes van groot belang, maar er is geen diversiteit. Ze beïnvloeden slechts één kant – subliem, als je wilt – maar altijd hetzelfde.

Opera is volgens Verdi ondenkbaar zonder de ultieme verscherping van conflicterende tegenstellingen. Dramatische situaties, zei de componist, zouden menselijke passies in hun karakteristieke, individuele vorm moeten blootleggen. Daarom was Verdi fel gekant tegen elke routine in het libretto. In 1851, toen hij begon te werken aan Il trovatore, schreef Verdi: “De vrijer Cammarano (de librettist van de opera.— MD) zal de vorm interpreteren, hoe beter voor mij, hoe tevredener ik zal zijn. Een jaar eerder, nadat hij een opera had bedacht op basis van de plot van Shakespeare's King Lear, merkte Verdi op: “Lear mag niet worden omgezet in een drama in de algemeen aanvaarde vorm. Het zou nodig zijn om een ​​nieuwe vorm te vinden, een grotere, vrij van vooroordelen.”

De plot voor Verdi is een middel om het idee van een werk effectief te onthullen. Het leven van de componist is doordrongen van het zoeken naar dergelijke plots. Beginnend met Ernani, zoekt hij voortdurend naar literaire bronnen voor zijn opera-ideeën. Verdi, een uitstekende kenner van de Italiaanse (en Latijnse) literatuur, was goed thuis in de Duitse, Franse en Engelse dramaturgie. Zijn favoriete auteurs zijn Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Over Shakespeare schreef Verdi in 1865: "Hij is mijn favoriete schrijver, die ik van jongs af aan ken en voortdurend herlees." Lear "(in 1847, 1849, 1856 en 1869); twee opera's gebaseerd op de plots van Byron (het onvoltooide plan van Kaïn), Schiller - vier, Hugo - twee (het plan van Ruy Blas").)

Het creatieve initiatief van Verdi bleef niet beperkt tot de plotkeuze. Hij hield actief toezicht op het werk van de librettist. "Ik heb nooit opera's geschreven op kant-en-klare libretto's gemaakt door iemand erbij", zei de componist, "ik kan gewoon niet begrijpen hoe een scenarioschrijver kan worden geboren die precies kan raden wat ik in een opera kan belichamen." Verdi's uitgebreide correspondentie is gevuld met creatieve instructies en advies aan zijn literaire medewerkers. Deze instructies hebben primair betrekking op het scenarioplan van de opera. De componist eiste de maximale concentratie van de plotontwikkeling van de literaire bron, en hiervoor - de vermindering van zijlijnen van intriges, de compressie van de tekst van het drama.

Verdi schreef zijn medewerkers de verbale wendingen voor die hij nodig had, het ritme van de verzen en het aantal woorden dat nodig was voor muziek. Hij besteedde speciale aandacht aan de "sleutel" -zinnen in de tekst van het libretto, bedoeld om de inhoud van een bepaalde dramatische situatie of personage duidelijk te onthullen. "Het maakt niet uit of dit of dat woord is, er is een zin nodig die opwindt, scenisch is", schreef hij in 1870 aan de librettist van Aida. Hij verbeterde het libretto van "Othello", verwijderde naar zijn mening onnodige zinnen en woorden, eiste ritmische diversiteit in de tekst, brak de "soepelheid" van het couplet, dat de muzikale ontwikkeling belemmerde, bereikte de grootst mogelijke expressiviteit en beknoptheid.

Verdi's gedurfde ideeën kregen niet altijd een waardige uitdrukking van zijn literaire medewerkers. De componist had dus veel waardering voor het libretto van "Rigoletto" en merkte zwakke verzen op. Veel bevredigde hem niet in de dramaturgie van Il trovatore, Siciliaanse Vespers, Don Carlos. Omdat hij geen volledig overtuigend scenario en literaire belichaming van zijn innovatieve idee in het libretto van King Lear had bereikt, zag hij zich gedwongen af ​​te zien van de voltooiing van de opera.

Door hard te werken met de librettisten, rijpte Verdi uiteindelijk het idee van de compositie. Hij begon meestal pas met muziek nadat hij een volledige literaire tekst van de hele opera had ontwikkeld.

Verdi zei dat het moeilijkste voor hem was "om snel genoeg te schrijven om een ​​muzikaal idee uit te drukken in de integriteit waarmee het in de geest was geboren." Hij herinnerde zich: "Toen ik jong was, werkte ik vaak non-stop van vier uur 's ochtends tot zeven uur' s avonds." Zelfs op hoge leeftijd, toen hij de partituur van Falstaff creëerde, instrumenteerde hij onmiddellijk de voltooide grote passages, omdat hij "bang was om enkele orkestrale combinaties en klankkleurcombinaties te vergeten".

Bij het maken van muziek had Verdi de mogelijkheden van zijn podiumbelichaming in gedachten. Verbonden tot het midden van de jaren 50 met verschillende theaters, loste hij vaak bepaalde problemen van muzikale dramaturgie op, afhankelijk van de uitvoerende krachten waarover de betreffende groep beschikte. Bovendien was Verdi niet alleen geïnteresseerd in de vocale kwaliteiten van de zangers. In 1857, voor de première van "Simon Boccanegra", wees hij erop: "De rol van Paolo is erg belangrijk, het is absoluut noodzakelijk om een ​​bariton te vinden die een goede acteur zou zijn." In 1848, in verband met de geplande productie van Macbeth in Napels, wees Verdi de zanger af die Tadolini hem aanbood, omdat haar vocale en podiumcapaciteiten niet pasten bij de beoogde rol: “Tadolini heeft een prachtige, heldere, transparante, krachtige stem, en ik zou graag een stem willen voor een dame, doof, hardvochtig, somber. Tadolini heeft iets engelachtigs in haar stem en ik zou iets duivels in de stem van de dame willen.

Verdi nam actief deel aan het leren van zijn opera's, tot aan Falstaff toe, bemoeide zich met het werk van de dirigent, besteedde vooral veel aandacht aan de zangers en nam de delen zorgvuldig met hen door. Zo getuigde de zanger Barbieri-Nini, die de rol van Lady Macbeth vertolkte tijdens de première van 1847, dat de componist tot 150 keer een duet met haar repeteerde, waarmee hij de middelen van vocale expressiviteit bereikte die hij nodig had. Hij werkte op 74-jarige leeftijd net zo veeleisend met de beroemde tenor Francesco Tamagno, die de rol van Othello speelde.

Verdi besteedde bijzondere aandacht aan de toneelvertolking van de opera. Zijn correspondentie bevat veel waardevolle verklaringen over deze kwesties. "Alle krachten van het podium zorgen voor dramatische expressiviteit", schreef Verdi, "en niet alleen de muzikale overdracht van cavatina's, duetten, finales, enz." In verband met de productie van The Force of Destiny in 1869 klaagde hij over de criticus, die alleen schreef over de vocale kant van de artiest: ze zeggen ... ". De componist merkte de muzikaliteit van de artiesten op en benadrukte: "Opera - begrijp me goed - dat wil zeggen, toneelmuziekdrama, werd zeer matig gegeven. Het is hier tegen muziek van het podium halen en Verdi protesteerde: door deel te nemen aan het leren en ensceneren van zijn werken, eiste hij de waarheid van gevoelens en acties, zowel in zang als in toneelbewegingen. Verdi betoogde dat alleen onder de voorwaarde van de dramatische eenheid van alle middelen van muzikale podiumexpressie een operavoorstelling compleet kan zijn.

Dus, beginnend bij de keuze van het plot tijdens het harde werken met de librettist, bij het creëren van muziek, tijdens de toneelbelichaming - in alle stadia van het werken aan een opera, van de conceptie tot en met de enscenering, manifesteerde de heerszuchtige wil van de meester zich, die Italiaans vol vertrouwen leidde kunst inheems aan hem tot hoogten. realisme.

* * *

Verdi's opera-idealen werden gevormd als resultaat van vele jaren van creatief werk, groot praktisch werk en aanhoudende zoektocht. Hij kende de staat van het hedendaagse muziektheater in Europa goed. Verdi bracht veel tijd door in het buitenland en maakte kennis met de beste gezelschappen van Europa - van St. Petersburg tot Parijs, Wenen, Londen, Madrid. Hij kende de opera's van de grootste hedendaagse componisten. (Waarschijnlijk hoorde Verdi Glinka's opera's in St. Petersburg. In de persoonlijke bibliotheek van de Italiaanse componist bevond zich een klavier van "The Stone Guest" van Dargomyzhsky.). Verdi evalueerde ze met dezelfde mate van kritiek waarmee hij zijn eigen werk benaderde. En vaak assimileerde hij niet zozeer de artistieke prestaties van andere nationale culturen, maar verwerkte hij ze op zijn eigen manier en overwon hij hun invloed.

Zo ging hij om met de muzikale en toneeltradities van het Franse theater: ze waren hem goed bekend, al was het maar omdat drie van zijn werken ("Siciliaanse Vespers", "Don Carlos", de tweede editie van "Macbeth") werden geschreven voor het Parijse podium. Hetzelfde was zijn houding ten opzichte van Wagner, wiens opera's, meestal uit de middenperiode, hij kende, en waarvan sommige zeer gewaardeerd werden (Lohengrin, Valkyrie), maar Verdi maakte op creatieve wijze ruzie met zowel Meyerbeer als Wagner. Hij bagatelliseerde hun belang voor de ontwikkeling van de Franse of Duitse muziekcultuur niet, maar verwierp de mogelijkheid van slaafse imitatie ervan. Verdi schreef: “Als de Duitsers, uitgaande van Bach, Wagner bereiken, dan gedragen ze zich als echte Duitsers. Maar wij, de afstammelingen van Palestrina, die Wagner imiteren, begaan een muzikale misdaad door onnodige en zelfs schadelijke kunst te creëren. "We voelen anders," voegde hij eraan toe.

De kwestie van de invloed van Wagner is sinds de jaren zestig bijzonder acuut in Italië; veel jonge componisten bezweken voor hem (De meest ijverige bewonderaars van Wagner in Italië waren de leerling van Liszt, de componist J.Sgambatti, de conducteur G.Martucci, A. Boito (aan het begin van zijn creatieve carrière, voordat hij Verdi ontmoette) en anderen.). Verdi merkte verbitterd op: “Wij allemaal - componisten, critici, het publiek - hebben er alles aan gedaan om onze muzikale nationaliteit op te geven. Hier zijn we in een stille haven … nog een stap, en we zullen hierin gegermaniseerd worden, zoals in al het andere. Het was moeilijk en pijnlijk voor hem om uit de mond van jonge mensen en sommige critici de woorden te horen dat zijn vroegere opera's verouderd waren, niet voldeden aan de moderne eisen, en dat de huidige, te beginnen met Aida, in de voetsporen treden van Wagner. “Wat een eer om na veertig jaar creatieve carrière als wannabe te eindigen!” riep Verdi boos uit.

Maar hij verwierp de waarde van Wagners artistieke veroveringen niet. De Duitse componist zette hem aan het denken over veel dingen, en vooral over de rol van het orkest in opera, die werd onderschat door Italiaanse componisten uit de eerste helft van de XNUMXe eeuw (waaronder Verdi zelf in een vroeg stadium van zijn werk), over het vergroten van het belang van harmonie (en dit belangrijke middel van muzikale expressie verwaarloosd door de auteurs van de Italiaanse opera) en ten slotte over de ontwikkeling van principes van end-to-end ontwikkeling om de verbrokkeling van de vormen van de nummerstructuur te overwinnen.

Maar voor al deze vragen, de belangrijkste voor de muzikale dramaturgie van de opera van de tweede helft van de eeuw, vond Verdi hun andere oplossingen dan die van Wagner. Bovendien schetste hij ze nog voordat hij kennis maakte met het werk van de briljante Duitse componist. Bijvoorbeeld het gebruik van “timbre dramaturgie” in de scène van de geestenverschijning in “Macbeth” of in de weergave van een onheilspellend onweer in “Rigoletto”, het gebruik van divisi strings in een hoog register in de inleiding van de laatste act van "La Traviata" of trombones in de Miserere van "Il Trovatore" - dit zijn gedurfde, individuele instrumentatiemethoden die ongeacht Wagner worden gevonden. En als we het hebben over iemands invloed op het Verdi-orkest, dan moeten we eerder denken aan Berlioz, die hij enorm waardeerde en met wie hij vanaf het begin van de jaren '60 bevriend was.

Verdi was net zo onafhankelijk in zijn zoektocht naar een versmelting van de principes van song-ariose (bel canto) en declamatory (parlante). Hij ontwikkelde zijn eigen speciale 'gemengde manier' (stilo misto), die voor hem als basis diende om vrije vormen van monoloog of dialogische scènes te creëren. Rigoletto's aria "Courtesans, duivel van ondeugd" of het spirituele duel tussen Germont en Violetta werden ook geschreven vóór de kennismaking met Wagners opera's. De vertrouwdheid met hen hielp Verdi natuurlijk om moedig nieuwe principes van dramaturgie te ontwikkelen, die met name zijn harmonische taal beïnvloedden, die complexer en flexibeler werd. Maar er zijn kardinale verschillen tussen de creatieve principes van Wagner en Verdi. Ze zijn duidelijk zichtbaar in hun houding ten opzichte van de rol van het vocale element in de opera.

Met alle aandacht die Verdi in zijn laatste composities aan het orkest besteedde, herkende hij de vocale en melodische factor als leidend. Dus over de vroege opera's van Puccini schreef Verdi in 1892: “Het lijkt mij dat hier het symfonische principe de overhand heeft. Dat is op zich niet slecht, maar men moet oppassen: een opera is een opera en een symfonie is een symfonie.

"Stem en melodie," zei Verdi, "zal voor mij altijd het belangrijkste zijn." Hij verdedigde dit standpunt vurig, in de overtuiging dat de typisch nationale kenmerken van de Italiaanse muziek daarin tot uitdrukking komen. In zijn project tot hervorming van het openbaar onderwijs, dat in 1861 aan de regering werd voorgelegd, pleitte Verdi voor de organisatie van gratis avondzangscholen, voor elke mogelijke stimulering van vocale muziek thuis. Tien jaar later deed hij een beroep op jonge componisten om klassieke Italiaanse vocale literatuur te studeren, waaronder de werken van Palestrina. In de assimilatie van de eigenaardigheden van de zangcultuur van de mensen, zag Verdi de sleutel tot de succesvolle ontwikkeling van nationale tradities van muziekkunst. De inhoud die hij investeerde in de concepten "melodie" en "melodieusheid" veranderde echter.

In de jaren van creatieve volwassenheid verzette hij zich scherp tegen degenen die deze concepten eenzijdig interpreteerden. In 1871 schreef Verdi: “Men kan niet alleen een melodist in de muziek zijn! Er is meer dan melodie, dan harmonie – sterker nog – muziek zelf! .. “. Of in een brief uit 1882: “Melodie, harmonie, recitatie, hartstochtelijke zang, orkestrale effecten en kleuren zijn niets anders dan middelen. Maak goede muziek met deze tools!....” In het heetst van de controverse sprak Verdi zelfs oordelen uit die hem paradoxaal in de mond klonken: “Melodieën worden niet gemaakt van toonladders, trillers of groupetto … Er zijn bijvoorbeeld melodieën in de bard koor (uit Bellini's Norma.— MD), het gebed van Mozes (uit de gelijknamige opera van Rossini.— MD), enz., maar ze staan ​​niet in de cavatina's van De kapper van Sevilla, De stelende ekster, Semiramis, enz. — Wat is het? "Wat je maar wilt, alleen geen melodieën" (uit een brief uit 1875.)

Wat veroorzaakte zo'n scherpe aanval op Rossini's operamelodieën door zo'n consequente aanhanger en fervent propagandist van de nationale muzikale tradities van Italië, namelijk Verdi? Andere taken die naar voren werden geschoven door de nieuwe inhoud van zijn opera's. In zang wilde hij "een combinatie van het oude met een nieuwe recitatie" horen, en in de opera - een diepe en veelzijdige identificatie van de individuele kenmerken van specifieke beelden en dramatische situaties. Dit is waar hij naar streefde, het actualiseren van de intonatiestructuur van Italiaanse muziek.

Maar in de benadering van Wagner en Verdi van de problemen van operadramaturgie, naast nationaal verschillen, andere stijl artistieke leiding. Begonnen als een romanticus, ontpopte Verdi zich als de grootste meester van de realistische opera, terwijl Wagner een romanticus was en bleef, hoewel in zijn werken uit verschillende creatieve periodes de kenmerken van het realisme in meer of mindere mate naar voren kwamen. Dit bepaalt uiteindelijk het verschil in de ideeën die hen opwinden, de thema's, beelden, die Verdi dwongen zich te verzetten tegen Wagners "muzikaal drama» uw begrip «muzikaal toneeldrama.

* * *

Niet alle tijdgenoten begrepen de grootsheid van Verdi's creatieve daden. Het zou echter verkeerd zijn te geloven dat de meerderheid van de Italiaanse musici in de tweede helft van de 1834e eeuw onder invloed van Wagner stond. Verdi had zijn aanhangers en bondgenoten in de strijd voor nationale opera-idealen. Zijn oudere tijdgenoot Saverio Mercadante bleef ook werken, als volgeling van Verdi behaalde Amilcare Ponchielli (1886-1874, de beste opera Gioconda - 1851; hij was Puccini's leraar) aanzienlijk succes. Een briljante melkweg van zangers verbeterd door het uitvoeren van de werken van Verdi: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) en anderen. De uitstekende dirigent Arturo Toscanini (1957-90) is met deze werken grootgebracht. Eindelijk, in de jaren 1863, kwamen een aantal jonge Italiaanse componisten op de voorgrond, die Verdi's tradities op hun eigen manier gebruikten. Dit zijn Pietro Mascagni (1945-1890, de opera Rural Honor – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, de opera Pagliacci – 1858) en de meest getalenteerde van hen – Giacomo Puccini (1924-1893; het eerste belangrijke succes is de opera "Manon", 1896; de beste werken: "La Boheme" - 1900, "Tosca" - 1904, "Cio-Cio-San" - XNUMX). (Ze worden vergezeld door Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea en anderen.)

Het werk van deze componisten kenmerkt zich door een beroep op een modern thema, dat hen onderscheidt van Verdi, die na La Traviata geen directe belichaming gaf van moderne onderwerpen.

De basis voor de artistieke zoektochten van jonge muzikanten was de literaire beweging van de jaren 80, geleid door de schrijver Giovanni Varga en genaamd "verismo" (verismo betekent "waarheid", "waarachtigheid", "betrouwbaarheid" in het Italiaans). In hun werken beeldden veristen voornamelijk het leven af ​​van de geruïneerde boeren (vooral in het zuiden van Italië) en de stedelijke armen, dat wil zeggen de behoeftige sociale lagere klassen, verpletterd door de voortschrijdende ontwikkeling van het kapitalisme. In de meedogenloze aanklacht tegen de negatieve aspecten van de burgerlijke samenleving kwam de progressieve betekenis van het werk van de veristen aan het licht. Maar de verslaving aan 'bloedige' complotten, de overdracht van nadrukkelijk sensuele momenten, het blootleggen van de fysiologische, beestachtige eigenschappen van een persoon leidde tot naturalisme, tot een uitgeputte weergave van de werkelijkheid.

Tot op zekere hoogte is deze tegenstelling ook kenmerkend voor veriste componisten. Verdi kon niet sympathiseren met de manifestaties van naturalisme in hun opera's. Al in 1876 schreef hij: "Het is niet slecht om de werkelijkheid na te bootsen, maar het is nog beter om de werkelijkheid te creëren... Door het te kopiëren, kun je alleen een foto maken, geen foto." Maar Verdi kon niet anders dan de wens van jonge auteurs verwelkomen om trouw te blijven aan de voorschriften van de Italiaanse operaschool. De nieuwe inhoud waar ze naar toe gingen, vereiste andere uitdrukkingsmiddelen en principes van dramaturgie – dynamischer, zeer dramatisch, zenuwachtig opgewonden, onstuimig.

In de beste werken van de veristen is de continuïteit met de muziek van Verdi echter duidelijk voelbaar. Dit is vooral merkbaar in het werk van Puccini.

Zo verlichtten de zeer humanistische, democratische idealen van het grote Italiaanse genie, in een nieuw stadium, in de omstandigheden van een ander thema en andere plots, de wegen voor de verdere ontwikkeling van de Russische operakunst.

M. Druskin

composities:

opera's – Oberto, graaf van San Bonifacio (1833-37, opgevoerd in 1839, La Scala Theater, Milaan), Koning voor een uur (Un giorno di regno, later Imaginary Stanislaus genoemd, 1840, daar zijn die), Nebukadnezzar (Nabucco, 1841, opgevoerd in 1842, ibid), Lombards in the First Crusade (1842, opgevoerd in 1843, ibid; 2e editie, onder de titel Jerusalem, 1847, Grand Opera Theatre, Parijs), Ernani (1844, theater La Fenice, Venetië), Two Foscari (1844, theater Argentinië, Rome), Jeanne d'Arc (1845, theater La Scala, Milaan), Alzira (1845, theater San Carlo, Napels), Attila (1846, La Fenice Theater, Venetië), Macbeth (1847, Pergola Theatre, Florence; 2e editie, 1865, Lyric Theatre, Parijs), Robbers (1847, Haymarket Theatre, Londen), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Battle of Legnano (1849, Teatro Argentina, Rome; met herziene libretto, getiteld The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Napels), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; 2e editie, onder de titel Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venetië), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Rome), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venetië), Siciliaanse Vespers (Frans libretto van E. Scribe en Ch. Duveyrier, 1854, opgevoerd in 1855, Grand Opera, Parijs; 2e editie getiteld "Giovanna Guzman", Italiaans libretto van E. Caimi, 1856, Milaan), Simone Boccanegra (libretto van FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venetië; 2e editie, libretto herzien door A Boito, 1881, La Scala Theater , Milaan), Un ballo in maschera (1859, Apollo Theater, Rome), The Force of Destiny (libretto van Piave, 1862, Mariinsky Theater, Petersburg, Italiaanse groep; 2e editie, libretto herzien door A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milaan), Don Carlos (Frans libretto van J. Mery en C. du Locle, 1867, Grand Opera, Parijs; 2e editie, Italiaans libretto, herziene A. Ghislanzoni, 1884, La Scala Theater, Milaan), Aida (1870 , opgevoerd in 1871, Opera Theater, Caïro), Otello (1886, opgevoerd in 1887, La Scala Theater, Milaan), Falstaff (1892, opgevoerd in 1893, ibid.), voor koor en piano - Geluid, trompet (woorden door G. Mameli, 1848), Anthem of the Nations (cantate, woorden door A. Boito, uitgevoerd in 1862, het Covent Garden Theatre, Londen), spirituele werken – Requiem (voor 4 solisten, koor en orkest, uitgevoerd in 1874, Milaan), Pater Noster (tekst van Dante, voor 5-stemmig koor, uitgevoerd in 1880, Milaan), Ave Maria (tekst van Dante, voor sopraan en strijkorkest , uitgevoerd in 1880, Milaan), Four Sacred Pieces (Ave Maria, voor 4-stemmig koor; Stabat Mater, voor 4-stemmig koor en orkest; Le laudi alla Vergine Maria, voor 4-stemmig vrouwenkoor; Te Deum, voor koor en orkest; 1889-97, uitgevoerd in 1898, Parijs); voor zang en piano - 6 romances (1838), Exile (ballad voor bas, 1839), Seduction (ballad voor bas, 1839), Album - zes romances (1845), Stornell (1869) en andere; instrumentale ensembles – strijkkwartet (e-moll, uitgevoerd in 1873, Napels), enz.