Alexander Alexandrovitsj Slobodyanik |
Alexander Slobodyanik
Alexander Alexandrovich Slobodyanik stond al op jonge leeftijd in het middelpunt van de belangstelling van specialisten en het grote publiek. Nu hij vele jaren concertuitvoeringen op zijn naam heeft staan, kan men zonder angst een fout te maken zeggen dat hij een van de meest populaire pianisten van zijn generatie was en blijft. Hij is spectaculair op het podium, hij heeft een imposante verschijning, in het spel voel je een groot, eigenaardig talent - je voelt het meteen, vanaf de eerste noten die hij maakt. En toch is de sympathie van het publiek voor hem misschien te danken aan redenen van bijzondere aard. Getalenteerd en bovendien uiterlijk spectaculair op het concertpodium is meer dan genoeg; Slobodianik trekt anderen aan, maar daarover later meer.
- Pianomuziek in de Ozon online winkel →
Slobodyanyk begon zijn reguliere training in Lviv. Zijn vader, een beroemde arts, was al op jonge leeftijd dol op muziek, ooit was hij zelfs de eerste viool van een symfonieorkest. De moeder was niet slecht op de piano en ze leerde haar zoon de eerste lessen in het bespelen van dit instrument. Toen werd de jongen naar een muziekschool gestuurd, naar Lydia Veniaminovna Galembo. Daar trok hij al snel de aandacht: op veertienjarige leeftijd speelde hij in de zaal van het Derde Concerto voor piano en orkest van Beethoven in de Lviv Philharmonic en trad later op met een soloklavierband. Hij werd overgeplaatst naar Moskou, naar de Centrale Tienjarige Muziekschool. Hij zat enige tijd in de klas van Sergei Leonidovich Dizhur, een bekende muzikant uit Moskou, een van de leerlingen van de Neuhaus-school. Daarna werd hij door Heinrich Gustavovich Neuhaus zelf als student aangenomen.
Bij Neuhaus verliepen de lessen van Slobodyanik, zou je kunnen zeggen, niet lukken, hoewel hij ongeveer zes jaar in de buurt van de beroemde leraar bleef. "Het is natuurlijk niet gelukt, alleen door mijn schuld", zegt de pianist, "waar ik tot op de dag van vandaag spijt van heb." De Slobodyannik behoorde (om eerlijk te zijn) nooit toe aan degenen die de reputatie hebben georganiseerd, verzameld en in staat te zijn zichzelf binnen het ijzeren kader van zelfdiscipline te houden. Hij studeerde ongelijk in zijn jeugd, al naar gelang zijn stemming; zijn vroege successen kwamen veel meer voort uit een rijk natuurtalent dan uit systematisch en doelgericht werk. Neuhaus was niet verrast door zijn talent. Bekwame jonge mensen om hem heen waren altijd in overvloed. "Hoe groter het talent," herhaalde hij meer dan eens in zijn kring, "hoe legitiemer de eis voor vroege verantwoordelijkheid en onafhankelijkheid" (Neigauz GG On the art of piano playing. – M., 1958. P. 195.). Met al zijn energie en heftigheid kwam hij in opstand tegen wat hij later, in gedachten terugkerend naar Slobodyanik, diplomatiek noemde "het niet nakomen van verschillende taken" (Neigauz GG Reflections, herinneringen, dagboeken. S. 114.).
Slobodyanik geeft zelf eerlijk toe dat, moet worden opgemerkt, hij over het algemeen buitengewoon recht door zee en oprecht is in zelfbeoordelingen. “Ik, om het fijner te zeggen, was niet altijd goed voorbereid op de lessen bij Genrikh Gustavovich. Wat kan ik nu ter verdediging zeggen? Moskou na Lvov boeide me met veel nieuwe en krachtige indrukken ... Het deed mijn hoofd draaien met heldere, schijnbaar buitengewoon verleidelijke attributen van het grootstedelijke leven. Ik was door veel dingen gefascineerd – vaak ten koste van het werk.
Uiteindelijk moest hij afscheid nemen van Neuhaus. Toch is de herinnering aan een geweldige muzikant hem nog steeds dierbaar: “Er zijn mensen die gewoon niet vergeten kunnen worden. Ze zijn altijd bij je, voor de rest van je leven. Er wordt terecht gezegd: een kunstenaar leeft zolang hij herinnerd wordt... Ik heb trouwens heel lang de invloed van Henry Gustavovich gevoeld, ook toen ik niet meer bij hem in de klas zat.”
Slobodyanik studeerde af aan het conservatorium en studeerde vervolgens af onder begeleiding van een student van Neuhaus - Vera Vasilievna Gornostaeva. 'Een geweldige muzikant', zegt hij over zijn laatste leraar, 'subtiel, inzichtelijk... Een man met een verfijnde spirituele cultuur. En wat vooral belangrijk voor mij was, was een uitstekende organisator: ik ben haar wil en energie niet minder dan haar geest verschuldigd. Vera Vasilievna heeft me geholpen mezelf te vinden in muzikale uitvoeringen.”
Met de hulp van Gornostaeva sloot Slobodyanik het competitieseizoen met succes af. Nog eerder, tijdens zijn studie, won hij prijzen en diploma's op concoursen in Warschau, Brussel en Praag. In 1966 maakte hij zijn laatste optreden op het Derde Tsjaikovski-concours. En hij kreeg een ere-vierde prijs. De periode van zijn leertijd eindigde, het dagelijkse leven van een professionele concertartiest begon.
... Dus, wat zijn de kwaliteiten van Slobodianik die het publiek aantrekken? Als je kijkt naar "zijn" pers vanaf het begin van de jaren zestig tot heden, valt de overvloed aan kenmerken als "emotionele rijkdom", "vol gevoel", "spontaniteit van artistieke ervaring", enz. onwillekeurig op. , niet zo zeldzaam, gevonden in veel recensies en muziekkritische recensies. Tegelijkertijd is het moeilijk om de auteurs van het materiaal over Slobodyanyk te veroordelen. Het zou heel moeilijk zijn om een ander te kiezen, over hem te praten.
Inderdaad, Slobodyanik aan de piano is de volheid en vrijgevigheid van artistieke ervaring, spontaniteit van de wil, een scherpe en sterke wending van passies. En geen wonder. Levendige emotionaliteit in de overdracht van muziek is een zeker teken van uitvoerend talent; Slobodian, zoals gezegd, is een buitengewoon talent, de natuur heeft hem volledig begiftigd, zonder stint.
En toch denk ik dat het niet alleen om aangeboren muzikaliteit gaat. Achter de hoge emotionele intensiteit van Slobodyaniks optreden, de volbloedigheid en rijkdom van zijn podiumervaringen, schuilt het vermogen om de wereld in al zijn rijkdom en de grenzeloze veelkleurige kleuren waar te nemen. Het vermogen om levendig en enthousiast te reageren op de omgeving, om diversen: wijd zien, alles in zich opnemen wat interessant is, ademen, zoals ze zeggen, met een volle borst … Slobodianik is over het algemeen een zeer spontane muzikant. Niet één jota gestempeld, niet vervaagd door de jaren van zijn nogal lange toneelactiviteit. Daarom voelen luisteraars zich aangetrokken tot zijn kunst.
Het is gemakkelijk en prettig in het gezelschap van Slobodyanik – of je hem nu ontmoet in de kleedkamer na een optreden, of je kijkt naar hem op het podium, achter het toetsenbord van een instrument. Er wordt intuïtief een zekere innerlijke adel in hem gevoeld; "prachtig creatief karakter", schreven ze over Slobodyanik in een van de recensies - en met goede reden. Het lijkt erop: is het mogelijk om deze kwaliteiten (spirituele schoonheid, adel) te vangen, te herkennen, te voelen in een persoon die, zittend aan een concertpiano, een eerder geleerde muzikale tekst speelt? Het blijkt - het is mogelijk. Wat Slobodyanik ook in zijn programma's stopt, tot aan de meest spectaculaire, winnende, landschappelijk aantrekkelijke, in hem als artiest valt zelfs geen spoor van narcisme op. Zelfs op die momenten waarop je hem echt kunt bewonderen: als hij op zijn best is en alles wat hij doet, zoals ze zeggen, blijkt en naar buiten komt. Niets kleins, verwaand, ijdels is te vinden in zijn kunst. "Met zijn vrolijke podiumdata is er geen spoor van artistiek narcisme", bewonderen degenen die Slobodyanik van dichtbij kennen. Dat klopt, niet de minste hint. Waar komt dit eigenlijk vandaan: er is al meer dan eens gezegd dat de kunstenaar altijd een mens “vervolgt”, of hij het wil of niet, ervan weet of niet.
Hij heeft een soort speelse stijl, hij lijkt een regel voor zichzelf te hebben opgesteld: wat je ook doet op het toetsenbord, alles gaat langzaam. Het repertoire van Slobodyanik omvat een aantal briljante virtuoze stukken (Liszt, Rachmaninoff, Prokofiev…); het is moeilijk te onthouden dat hij zich haastte, ten minste één van hen 'dreef' - zoals gebeurt, en vaak, met pianobravoure. Het is geen toeval dat critici hem soms een wat traag tempo verwijten, nooit te hoog. Dit is waarschijnlijk hoe een artiest er op het toneel uit zou moeten zien, denk ik op sommige momenten, naar hem kijkend: niet om zijn geduld te verliezen, niet om zijn geduld te verliezen, althans in wat betrekking heeft op een puur uiterlijke manier van gedrag. Wees onder alle omstandigheden kalm, met innerlijke waardigheid. Zelfs op de heetste speelmomenten – je weet nooit hoeveel er zijn in de romantische muziek waar Slobodyanik al lang de voorkeur aan geeft – val niet in exaltatie, opwinding, ophef … Zoals alle buitengewone artiesten heeft Slobodyanik een karakteristieke, enige karakteristieke stijl spellen; de meest nauwkeurige manier zou misschien zijn om deze stijl aan te duiden met de term Grave (langzaam, majestueus, significant). Het is op deze manier, een beetje zwaar van geluid, met gestructureerde reliëfs op een grote en convexe manier, dat Slobodyanik Brahms' sonate in f klein, Beethovens Vijfde Concerto, Tsjaikovski's Eerste, Moessorgski's Schilderijen op een tentoonstelling, Myaskovsky's sonates speelt. Het enige dat nu is genoemd, zijn de beste nummers van zijn repertoire.
Eens, in 1966, tijdens de Derde Tsjaikovski-perswedstrijd, schreef ze enthousiast over zijn interpretatie van Rachmaninovs concerto in d klein: "Slobodianik speelt echt in het Russisch." De "Slavische intonatie" is echt duidelijk zichtbaar in hem - in zijn aard, uiterlijk, artistieke wereldbeschouwing, spel. Het is meestal niet moeilijk voor hem om zich open te stellen, om zich uitputtend uit te drukken in de werken van zijn landgenoten - vooral in die geïnspireerd door beelden van grenzeloze breedte en open ruimtes ... Een van Slobodyanik's collega's merkte eens op: "Er zijn heldere, stormachtige, explosieve temperamenten. Hier het temperament, eerder, van de reikwijdte en breedte. De waarneming is juist. Daarom zijn de werken van Tsjaikovski en Rachmaninov zo goed bij de pianist, en veel bij wijlen Prokofjev. Daarom (een merkwaardige omstandigheid!) krijgt hij in het buitenland zoveel aandacht. Voor buitenlanders is het interessant als typisch Russisch fenomeen in de muziekuitvoering, als sappig en kleurrijk nationaal personage in de kunst. Hij werd meer dan eens hartelijk toegejuicht in de landen van de Oude Wereld, en veel van zijn overzeese tours waren ook succesvol.
Eens in een gesprek raakte Slobodyanik aan dat voor hem, als uitvoerder, werken van grote vormen de voorkeur hebben. “In het monumentale genre voel ik me op de een of andere manier meer op mijn gemak. Misschien rustiger dan in het klein. Misschien is hier het artistieke instinct van zelfbehoud voelbaar - er is zoiets ... Als ik plotseling ergens "struikel", iets "verlies" tijdens het spelen, dan is het werk - ik bedoel een groot werk dat ver in de geluidsruimte - toch zal het niet volledig worden verpest. Er zal nog tijd zijn om hem te redden, om zichzelf te rehabiliteren voor een toevallige fout, om iets anders goed te doen. Als je een miniatuur op één plek verpest, vernietig je hem volledig.
Hij weet dat hij op elk moment iets op het podium kan 'verliezen' - dit is hem meer dan eens overkomen, al van jongs af aan. “Vroeger had ik het nog erger. Nu de toneeloefening zich in de loop der jaren heeft opgehoopt, helpt de kennis van iemands zakelijke hulp … ”En echt, welke van de concertdeelnemers heeft tijdens het spel niet op een dwaalspoor hoeven te gaan, vergeten, in kritieke situaties terecht te komen? Slobodyaniku, waarschijnlijk vaker dan veel van de muzikanten van zijn generatie. Het overkwam hem ook: alsof er onverwacht een soort wolk op zijn uitvoering werd gevonden, werd het plotseling inert, statisch, intern gedemagnetiseerd … En vandaag, zelfs wanneer een pianist in de bloei van zijn leven is, volledig gewapend met variatie-ervaring, gebeurt het dat levendige en felgekleurde muziekfragmenten op zijn avonden afgewisseld worden met saaie, onuitsprekelijke. Alsof hij even geen interesse meer heeft in wat er gebeurt en in een onverwachte en onverklaarbare trance duikt. En dan ineens laait het weer op, wordt meegesleept, leidt zelfverzekerd het publiek.
Er was zo'n aflevering in de biografie van Slobodyanik. Hij speelde in Moskou een complexe en zelden uitgevoerde compositie van Reger - Variaties en fuga op een thema van Bach. In eerste instantie kwam het uit de pianist is niet erg interessant. Het was duidelijk dat het hem niet lukte. Gefrustreerd door de mislukking sloot hij de avond af met het herhalen van Regers toegiftvariaties. En herhaald (zonder overdrijving) weelderig – helder, inspirerend, heet. Clavirabend leek te zijn opgesplitst in twee delen die niet veel op elkaar lijken - dit was de hele Slobodyanik.
Is er nu een nadeel? Kan zijn. Wie zal beweren: een moderne kunstenaar, een professional in de hoge zin van het woord, is verplicht zijn inspiratie te managen. Moet het naar believen kunnen noemen, tenminste stabiel in je creativiteit. Alleen, met alle openhartigheid gesproken, is het altijd mogelijk geweest voor elk van de concertbezoekers, zelfs de meest bekende, om dit te kunnen doen? En waren ondanks alles niet sommige 'onstabiele' kunstenaars die zich in geen geval onderscheidden door hun creatieve standvastigheid, zoals V. Sofronitsky of M. Polyakin, het decor en de trots van de professionele scene?
Er zijn meesters (in het theater, in de concertzaal) die kunnen handelen met de precisie van onberispelijk afgestelde automatische apparaten - eer en lof voor hen, een kwaliteit die de meest respectvolle houding waardig is. Er zijn anderen. Schommelingen in creatief welzijn zijn voor hen natuurlijk, zoals het spel van clair-obscur op een zomermiddag, zoals de eb en vloed van de zee, zoals ademen voor een levend organisme. De magnifieke kenner en psycholoog van de muzikale uitvoering, GG Neuhaus (hij had al iets te zeggen over de grillen van het toneelfortuin - zowel heldere successen als mislukkingen) zag bijvoorbeeld niets verwerpelijks in het feit dat een bepaalde concertartiest niet in staat is om "standaardproducten met fabrieksnauwkeurigheid te produceren - hun openbare optredens" (Neigauz GG Reflections, herinneringen, dagboeken. S. 177.).
Het bovenstaande somt de auteurs op met wie de meeste van Slobodyaniks interpretatieve prestaties verband houden - Tsjaikovski, Rachmaninov, Prokofiev, Beethoven, Brahms ... Je kunt deze reeks aanvullen met de namen van componisten als Liszt (in het repertoire van Slobodyanik, de B-mineursonate, de Sixth Rhapsody, Campanella, Mephisto Waltz en andere Liszt-stukken), Schubert (Bes-majeursonate), Schumann (Carnaval, Symphonic Etudes), Ravel (Concerto voor de linkerhand), Bartok (Pianosonate, 1926), Stravinsky (“Peterselie ”).
Slobodianik is minder overtuigend in Chopin, hoewel hij veel van deze auteur houdt, verwijst hij vaak naar zijn werk – op de affiches van de pianist staan Chopins preludes, etudes, scherzo's, ballads. In de regel omzeilt de 1988e eeuw hen. Scarlatti, Haydn, Mozart - deze namen zijn vrij zeldzaam in de programma's van zijn concerten. (Het is waar, in het XNUMX-seizoen speelde Slobodyanik in het openbaar het concert van Mozart in Bes-groot, dat hij kort daarvoor had geleerd. Maar dit markeerde in het algemeen geen fundamentele veranderingen in zijn repertoirestrategie, maakte hem geen "klassieke" pianist ). Waarschijnlijk gaat het hier om enkele psychologische kenmerken en eigenschappen die oorspronkelijk inherent waren aan zijn artistieke aard. Maar ook in enkele karakteristieke kenmerken van zijn 'pianistisch apparaat'.
Hij heeft krachtige handen die elke uitvoeringsmoeilijkheid kunnen verpletteren: zelfverzekerde en sterke akkoordtechniek, spectaculaire octaven, enzovoort. Met andere woorden, virtuositeit close-up. Het zogenaamde "kleine materieel" van Slobodyanik ziet er bescheidener uit. Men voelt dat het haar soms ontbreekt aan opengewerkte subtiliteit in de tekening, lichtheid en gratie, kalligrafisch najagen van details. Het is mogelijk dat de natuur hier deels verantwoordelijk voor is - de structuur van Slobodyaniks handen, hun pianistische 'constitutie'. Het is echter mogelijk dat hij zelf schuld heeft. Of beter gezegd, wat GG Neuhaus in zijn tijd noemde: het niet vervullen van verschillende soorten opvoedingstaken: enkele tekortkomingen en omissies uit de tijd van de vroege jeugd. Het is voor niemand nooit zonder gevolgen gebleven.
Slobodyanik heeft veel gezien in de jaren dat hij op het podium stond. Geconfronteerd met veel problemen, dacht erover na. Hij maakt zich zorgen dat er bij het grote publiek, naar hij meent, een zekere teruggang in de belangstelling voor het concertleven is. “Het lijkt mij dat onze luisteraars een zekere teleurstelling ervaren van filharmonische avonden. Laat niet alle luisteraars, maar in ieder geval een aanzienlijk deel. Of misschien is alleen het concertgenre zelf "moe"? Ik sluit het ook niet uit.”
Hij stopt niet met nadenken over wat het publiek vandaag naar de Philharmonic Hall kan trekken. Topperformer? Ongetwijfeld. Maar er zijn andere omstandigheden, meent Slobodyanik, die het in acht nemen niet in de weg staan. Bijvoorbeeld. In onze dynamische tijd worden lange, langlopende programma's met moeite waargenomen. Er was eens, 50-60 jaar geleden, concertartiesten gaven avonden in drie secties; nu zou het op een anachronisme lijken – hoogstwaarschijnlijk zouden luisteraars gewoon weggaan uit het derde deel … Slobodyanik is ervan overtuigd dat concertprogramma's tegenwoordig compacter moeten zijn. Geen lengtes! In de tweede helft van de jaren tachtig had hij clavirabends zonder pauze, in een deel. “Voor het publiek van vandaag is tien tot een uur en een kwartier naar muziek luisteren meer dan genoeg. Pauze is naar mijn mening niet altijd nodig. Soms dempt het alleen maar, leidt het af…”
Hij denkt ook na over enkele andere aspecten van dit probleem. Het feit dat de tijd blijkbaar is gekomen om enkele veranderingen aan te brengen in de vorm, structuur en organisatie van concertuitvoeringen. Volgens Alexander Alexandrovich is het zeer vruchtbaar om kamermuziekensemble-nummers als componenten in traditionele soloprogramma's te introduceren. Pianisten zouden zich bijvoorbeeld moeten verenigen met violisten, cellisten, vocalisten, enz. Dit verlevendigt in principe filharmonische avonden, maakt ze contrastrijker van vorm, diverser van inhoud en dus aantrekkelijk voor luisteraars. Misschien is dat de reden waarom het maken van ensemblemuziek hem de laatste jaren steeds meer aantrekt. (Trouwens, een fenomeen dat in het algemeen kenmerkend is voor veel artiesten in de tijd van creatieve volwassenheid.) In 1984 en 1988 trad hij vaak op samen met Liana Isakadze; ze speelden werken voor viool en piano van Beethoven, Ravel, Stravinsky, Schnittke…
Elke artiest heeft uitvoeringen die min of meer gewoon zijn, zoals ze zeggen, voorbijgaand, en er zijn concerten-evenementen waarvan de herinnering lang bewaard blijft. Als je het hebt over dergelijk Slobodyanik's uitvoeringen in de tweede helft van de jaren tachtig, zijn gezamenlijke uitvoering van Mendelssohns Concerto voor viool, piano en strijkorkest (1986, begeleid door het Staatskamerorkest van de USSR), Chaussons Concerto voor viool, piano en strijkers Kwartet (1985) met V. Tretyakov jaar, samen met V. Tretyakov en het Borodin Quartet), Schnittke's pianoconcert (1986 en 1988, begeleid door het Staatskamerorkest).
En ik zou nog een kant van zijn activiteit willen noemen. In de loop der jaren speelt hij steeds vaker en graag in muzikale onderwijsinstellingen - muziekscholen, muziekscholen, conservatoria. 'Daar weet je tenminste dat ze heel aandachtig, met belangstelling, met kennis van zaken naar je zullen luisteren. En ze zullen begrijpen wat je als performer wilde zeggen. Ik denk dat dit het belangrijkste is voor een kunstenaar: om begrepen te worden. Laat enkele kritische opmerkingen later komen. Ook als je iets niet leuk vindt. Maar alles wat er met succes uitkomt, dat je slaagt, blijft ook niet onopgemerkt.
Het ergste voor een concertmuzikant is onverschilligheid. En in speciale onderwijsinstellingen zijn er in de regel geen onverschillige en onverschillige mensen.
Naar mijn mening is spelen in muziekscholen en muziekscholen iets moeilijker en verantwoordelijker dan spelen in veel filharmonische zalen. En ik vind het persoonlijk leuk. Bovendien wordt de kunstenaar hier gewaardeerd, ze behandelen hem met respect, ze dwingen hem niet om die vernederende momenten te ervaren die hem soms te binnen vallen in relaties met het bestuur van de filharmonische samenleving.
Zoals elke artiest heeft Slobodyanik in de loop der jaren iets gewonnen, maar tegelijkertijd iets anders verloren. Zijn gelukkige vermogen om tijdens optredens 'spontaan te ontbranden' bleef echter behouden. Ik herinner me dat we een keer met hem over verschillende onderwerpen spraken; we spraken over schimmige momenten en de wisselvalligheden van het leven van een gastartiest; Ik vroeg hem: is het in principe mogelijk om goed te spelen, als alles om de artiest hem dwingt om te spelen, slecht: zowel de zaal (als je zalen die kamers kunt noemen die absoluut ongeschikt zijn voor concerten, waarin je soms om op te treden), en het publiek (als willekeurig en zeer weinig bijeenkomsten van mensen kunnen worden beschouwd als een echt filharmonisch publiek), en een kapot instrument, enz., enz. "Weet je," antwoordde Alexander Alexandrovich, "zelfs in deze , om zo te zeggen, "onhygiënische omstandigheden" spelen redelijk goed. Ja, ja, dat kan, geloof me. Maar - al was het maar van muziek kunnen genieten. Laat deze passie niet meteen komen, laat 20-30 minuten besteden aan het aanpassen aan de situatie. Maar dan, wanneer de muziek je echt boeit, wanneer? aangezet worden, – alles om je heen wordt onverschillig, onbelangrijk. En dan kun je heel goed spelen…”
Nou, dit is het eigendom van een echte artiest - om zich zo in muziek onder te dompelen dat hij absoluut alles om hem heen niet meer opmerkt. En Slobodianik, zoals ze zeiden, verloor dit vermogen niet.
In de toekomst wacht hem zeker nieuwe geneugten en geneugten van het ontmoeten van het publiek - er zal applaus zijn en andere kenmerken van succes die hem goed bekend zijn. Alleen is het onwaarschijnlijk dat dit vandaag het belangrijkste voor hem is. Marina Tsvetaeva heeft ooit een heel correct idee uitgedrukt dat wanneer een kunstenaar de tweede helft van zijn creatieve leven ingaat, het al belangrijk voor hem wordt geen succes, maar tijd...
G. Tsypin, 1990
