Enkele kenmerken van Beethovens pianosonates

Beethoven, een grote maestro, een meester van de sonatevorm, zocht zijn hele leven naar nieuwe facetten van dit genre, naar nieuwe manieren om zijn ideeën daarin te belichamen.

De componist bleef tot het einde van zijn leven trouw aan de klassieke canons, maar in zijn zoektocht naar een nieuwe klank overschreed hij vaak de grenzen van de stijl en stond hij op het punt een nieuwe, nog onbekende romantiek te ontdekken. Het geniale van Beethoven was dat hij de klassieke sonate naar het toppunt van perfectie bracht en een venster opende naar een nieuwe wereld van compositie.

Ongebruikelijke voorbeelden van Beethovens interpretatie van de sonatecyclus

Verstikkend in het kader van de sonatevorm probeerde de componist steeds meer afstand te nemen van de traditionele vorming en structuur van de sonatecyclus.

Dat is al te zien in de Tweede Sonate, waar hij in plaats van een menuet een scherzo introduceert, wat hij meer dan eens zal doen. Hij gebruikt op grote schaal onconventionele genres voor sonates:

• maart: in sonates nr. 10, 12 en 28;
• instrumentale recitatieven: in Sonate nr. 17;
• arioso: in Sonate №31.

Hij interpreteert de sonatecyclus zelf heel vrij. Vrij omgaand met de tradities van het afwisselen van langzame en snelle bewegingen, begint hij met langzame muziek Sonate nr. 13, "Moonlight Sonata" nr. 14. In Sonate nr. 21, de zogenaamde "Aurora" (sommige Beethoven-sonates hebben titels), het laatste deel wordt voorafgegaan door een soort inleiding of inleiding die als tweede deel dient. We observeren de aanwezigheid van een soort langzame ouverture in het eerste deel van Sonate nr. 17.

Beethoven was ook niet tevreden met het traditionele aantal partijen in een sonatecyclus. Zijn sonates nrs. 19, 20, 22, 24, 27 en 32 zijn in twee delen; ruim tien sonates hebben een vierdelige structuur.

Sonates nr. 13 en nr. 14 hebben als zodanig geen enkele sonate allegro.

Variaties in de pianosonates van Beethoven

Componist L. Beethoven

Een belangrijke plaats in Beethovens sonatemeesterwerken wordt ingenomen door delen die in de vorm van variaties worden geïnterpreteerd. Over het algemeen werd de variatietechniek, de variatie als zodanig, veel gebruikt in zijn werk. Door de jaren heen kreeg het meer vrijheid en werd het anders dan de klassieke variaties.

Het eerste deel van Sonate nr. 12 is een uitstekend voorbeeld van variaties in de compositie van de sonatevorm. Ondanks al haar laconiek drukt deze muziek een breed scala aan emoties en toestanden uit. Geen andere vorm dan variaties zou het pastorale en contemplatieve karakter van dit prachtige stuk zo gracieus en oprecht kunnen uitdrukken.

De auteur zelf noemde de toestand van dit deel ‘doordachte eerbied’. Deze gedachten van een dromerige ziel gevangen in de schoot van de natuur zijn diep autobiografisch. Een poging om te ontsnappen aan pijnlijke gedachten en jezelf onder te dompelen in de contemplatie van de prachtige omgeving eindigt altijd in de terugkeer van nog donkerdere gedachten. Niet voor niets worden deze variaties gevolgd door een treurmars. Variabiliteit wordt in dit geval op briljante wijze gebruikt als een manier om de interne strijd te observeren.

Het tweede deel van de ‘Appassionata’ staat ook vol met dergelijke ‘reflecties in jezelf’. Het is geen toeval dat sommige variaties in het lage register klinken, zich in donkere gedachten storten en vervolgens naar het hogere register stijgen en de warmte van hoop uitdrukken. De variabiliteit van de muziek brengt de instabiliteit van de stemming van de held over.

De finales van sonates nr. 30 en nr. 32 werden ook in de vorm van variaties geschreven. De muziek van deze delen is doordrongen van dromerige herinneringen; het is niet effectief, maar contemplatief. Hun thema's zijn nadrukkelijk soulvol en eerbiedig; ze zijn niet acuut emotioneel, maar eerder ingetogen melodieus, als herinneringen door het prisma van afgelopen jaren. Elke variatie transformeert het beeld van een voorbijgaande droom. In het hart van de held is er hoop, dan het verlangen om te vechten, plaatsmakend voor wanhoop, en dan weer de terugkeer van het droombeeld.

Fuga's in de late sonates van Beethoven

Beethoven verrijkt zijn variaties met een nieuw principe van een polyfone benadering van compositie. Beethoven was zo geïnspireerd door polyfone compositie dat hij deze steeds vaker introduceerde. Polyfonie vormt een integraal onderdeel van de ontwikkeling van Sonate nr. 28, de finale van Sonata nr. 29 en 31.

In de latere jaren van zijn creatieve werk schetste Beethoven het centrale filosofische idee dat door al zijn werken loopt: de onderlinge verbinding en interpenetratie van contrasten in elkaar. Het idee van het conflict tussen goed en kwaad, licht en duisternis, dat in de middelste jaren zo levendig en gewelddadig werd weerspiegeld, wordt aan het einde van zijn werk getransformeerd in de diepe gedachte dat de overwinning in beproevingen niet komt in een heroïsche strijd, maar door heroverweging en spirituele kracht.

Daarom ziet hij in zijn latere sonates de fuga als de kroon op de dramatische ontwikkeling. Eindelijk besefte hij dat hij het resultaat kon worden van muziek die zo dramatisch en treurig was dat zelfs het leven niet door kon gaan. Fuga is de enige mogelijke optie. Zo sprak G. Neuhaus over de slotfuga van Sonate nr. 29.

Na lijden en shock, wanneer de laatste hoop vervaagt, zijn er geen emoties of gevoelens meer, alleen het vermogen om te denken blijft over. Koude, nuchtere rede belichaamd in polyfonie. Aan de andere kant is er een beroep op religie en eenheid met God.

Het zou volkomen ongepast zijn om dergelijke muziek te beëindigen met een vrolijk rondo of rustige variaties. Dit zou een flagrante discrepantie zijn met het hele concept.

De fuga van de finale van Sonate nr. 30 was een complete nachtmerrie voor de uitvoerder. Het is enorm groot, heeft twee thema's en is zeer complex. Door deze fuga te creëren probeerde de componist het idee van de triomf van de rede over emoties te belichamen. Er zitten eigenlijk geen sterke emoties in, de ontwikkeling van de muziek is ascetisch en bedachtzaam.

Sonate nr. 31 eindigt eveneens met een polyfone finale. Hier keert echter, na een puur polyfone fuga-episode, de homofone structuur van de textuur terug, wat suggereert dat de emotionele en rationele principes in ons leven gelijkwaardig zijn.