Ritme |

Griekse rytmos, van reo – flow

De waargenomen vorm van de stroom van alle processen in de tijd. De verscheidenheid aan manifestaties van R. in decomp. soorten en stijlen van kunst (niet alleen temporeel, maar ook ruimtelijk), zowel als buiten de kunsten. sferen (R. van spraak, lopen, arbeidsprocessen, enz.) leidden tot veel vaak tegenstrijdige definities van R. (waardoor dit woord zijn terminologische duidelijkheid ontneemt). Onder hen kunnen drie losjes afgebakende groepen worden geïdentificeerd.

In de breedste zin is R. de temporele structuur van alle waargenomen processen, een van de drie (samen met melodie en harmonie) basis. elementen van muziek, die zich in relatie tot de tijd (volgens PI Tsjaikovski) melodisch verdelen. en harmonisch. combinaties. R. vormaccenten, pauzes, opdeling in segmenten (ritmische eenheden van verschillende niveaus tot individuele klanken), hun groepering, verhoudingen in duur, enz.; in engere zin - een opeenvolging van duur van geluiden, geabstraheerd van hun hoogte (ritmisch patroon, in tegenstelling tot melodisch).

Deze beschrijvende benadering wordt tegengewerkt door het begrip van ritme als een speciale kwaliteit die ritmische bewegingen onderscheidt van niet-ritmische. Deze kwaliteit krijgt diametraal tegenovergestelde definities. mn. onderzoekers begrijpen R. als een regelmatige afwisseling of herhaling en daarop gebaseerde evenredigheid. Vanuit dit oogpunt is R. in zijn puurste vorm de repetitieve oscillaties van een slinger of de beats van een metronoom. De waarde van Aesthetic R. wordt verklaard door zijn ordenende werking en 'zuinigheid van aandacht', waardoor de waarneming wordt vergemakkelijkt en bijvoorbeeld wordt bijgedragen aan de automatisering van spierarbeid. bij het lopen. In de muziek leidt zo'n begrip van R. tot identificatie met een uniform tempo of met een beat - muzen. meter.

Maar in de muziek (zoals in de poëzie), waar de rol van R. bijzonder groot is, is het vaak tegengesteld aan het metrum en wordt het niet geassocieerd met correcte herhaling, maar met een moeilijk uit te leggen "levensgevoel", energie, enz. ( "Ritme is de belangrijkste kracht, de belangrijkste energie van het vers. Het kan niet worden uitgelegd "- VV Majakovski). De essentie van R. is volgens E. Kurt "het streven naar voren, de beweging die eraan inherent is en aanhoudende kracht." In tegenstelling tot de definities van R., gebaseerd op commensurabiliteit (rationaliteit) en stabiele herhaling (statica), wordt hier de nadruk gelegd op emotioneel en dynamisch. de aard van R., die zich zonder meter kan manifesteren en afwezig kan zijn in metrisch correcte vormen.

In het voordeel van dynamisch R.'s begrip spreekt de oorsprong van dit woord uit het werkwoord "stromen", waar Heraclitus zijn belangrijkste uitdrukking op uitdrukte. positie: "alles stroomt." Heraclitus kan met recht de 'filosoof van de wereld R' worden genoemd. en om zich te verzetten tegen de 'filosoof van de wereldharmonie' Pythagoras. Beide filosofen drukken hun wereldbeeld uit met behulp van de concepten van twee fundamenten. delen van de antieke muziektheorie, maar Pythagoras wendt zich tot de doctrine van stabiele verhoudingen van toonhoogten, en Heraclitus tot de theorie van de vorming van muziek in de tijd, zijn filosofie en antich. ritmes kunnen elkaar wederzijds verklaren. Het verschil van Main R. met tijdloze structuren is uniek: "je kunt niet twee keer in dezelfde stroom stappen." Tegelijkertijd, in de "wereld R." Heraclitus wisselt "weg naar boven" en "ver naar beneden", waarvan de namen - "ano" en "kato" - samenvallen met de termen van antich. ritmes, die 2 delen ritmisch aanduiden. eenheden (vaker "arsis" en "thesis" genoemd), waarvan de verhoudingen in duur R vormen of de "logo's" van deze eenheid (in Heraclitus is "wereld R." ook gelijk aan "wereldlogos"). Zo wijst de filosofie van Heraclitus de weg naar de synthese van dynamiek. R.'s begrip van het rationele, dat in de oudheid algemeen gangbaar was.

Emotionele (dynamische) en rationele (statische) gezichtspunten sluiten elkaar niet echt uit, maar vullen elkaar aan. "Ritmisch" herkent meestal die bewegingen die een soort resonantie veroorzaken, empathie voor de beweging, uitgedrukt in de wens om deze te reproduceren (ritme-ervaringen zijn direct gerelateerd aan spiersensaties, en van externe sensaties aan geluiden, waarvan de waarneming vaak gepaard gaat door interne sensaties. afspelen). Hiervoor is het enerzijds nodig dat de beweging niet chaotisch is, dat ze een bepaalde waargenomen structuur heeft, die herhaald kan worden, anderzijds dat de herhaling niet mechanisch is. R. wordt ervaren als een verandering van emotionele spanningen en resoluties, die verdwijnen met exacte slingerachtige herhalingen. In R. worden dus statisch gecombineerd. en dynamisch. tekens, maar omdat het criterium van het ritme emotioneel en dus in betekenis blijft. Op een subjectieve manier kunnen de grenzen die ritmische bewegingen scheiden van chaotische en mechanische bewegingen niet strikt worden vastgesteld, waardoor het legaal en beschrijvend is. de achterliggende aanpak. specifieke studies van zowel spraak (in vers en proza) als muziek. R.

De afwisseling van spanningen en resoluties (stijgende en dalende fasen) geeft ritmisch. structuren van tijdschriften. karakter, dat niet alleen moet worden opgevat als een herhaling van bepaalde. opeenvolging van fasen (vergelijk het concept van een periode in de akoestiek, enz.), maar ook als zijn "rondheid", die aanleiding geeft tot herhaling, en volledigheid, die het mogelijk maakt om ritme waar te nemen zonder herhaling. Dit tweede kenmerk is des te belangrijker naarmate het ritmische niveau hoger is. eenheden. In muziek (evenals in artistieke spraak) wordt de periode genoemd. constructie die een volledige gedachte uitdrukt. De periode kan worden herhaald (in coupletvorm) of een integraal onderdeel zijn van een grotere vorm; tegelijkertijd vertegenwoordigt het de kleinste opleiding, een bezuiniging kan onafhankelijk zijn. werk.

Ritmisch. de indruk kan worden gewekt door de compositie als geheel door de verandering van spanning (stijgende fase, arsis, gelijkspel) resolutie (dalende fase, stelling, ontknoping) en deling door cesuren of pauzes in delen (met hun eigen arsis en stellingen) . In tegenstelling tot compositorische, worden kleinere, direct waargenomen articulaties meestal ritmisch genoemd. Het is nauwelijks mogelijk om de grenzen te stellen van wat direct wordt waargenomen, maar in de muziek kunnen we verwijzen naar R. frasering en articulatorische eenheden binnen de muzen. perioden en zinnen, niet alleen bepaald door semantisch (syntactisch), maar ook fysiologisch. omstandigheden en in omvang vergelijkbaar met dergelijke fysiologische. periodiciteiten, zoals ademhaling en pols, to-rogge zijn prototypes van twee soorten ritmiek. structuren. Vergeleken met de pols is de ademhaling minder geautomatiseerd, verder van het mechanische. herhaling en dichter bij de emotionele oorsprong van R., de perioden hebben een duidelijk waargenomen structuur en zijn duidelijk afgebakend, maar hun grootte, die normaal overeenkomt met ca. 4 slagen van de pols, wijkt gemakkelijk af van deze norm. Ademhaling is de basis van spraak en muziek. frasering, het bepalen van de waarde van de main. fraseringseenheid - kolom (in de muziek wordt het vaak een "frase" genoemd, en ook, bijvoorbeeld, A. Reicha, M. Lucia, A. F. Lvov, "ritme"), waardoor pauzes en naturen ontstaan. melodische vorm. cadensen (letterlijk "vallen" - de dalende fase van het ritmische. eenheden), vanwege de verlaging van de stem tegen het einde van de uitademing. In de afwisseling van melodische promoties en degradaties zijn de essentie van "vrije, asymmetrische R." (Lvov) zonder een constante waarde ritmisch. eenheden, kenmerkend voor velen. folkloristische vormen (beginnend met primitief en eindigend met Russisch. slepend lied), gregoriaans, znamenny gezang, enz. enz. Deze melodieuze of intonatie R. (waarvoor de lineaire in plaats van de modale kant van de melodie van belang is) wordt uniform door de toevoeging van pulserende periodiciteit, wat vooral duidelijk is in liedjes die worden geassocieerd met lichaamsbewegingen (dans, spel, arbeid). Herhaalbaarheid prevaleert daarin over de formaliteit en afbakening van perioden, het einde van een periode is een impuls die een nieuwe periode begint, een klap, in vergelijking met de Krim, de rest van de momenten, als niet-beklemtoonde, zijn secundair en kan worden vervangen door een pauze. Pulserende periodiciteit is kenmerkend voor lopen, geautomatiseerde arbeidsbewegingen, in spraak en muziek bepaalt het het tempo - de grootte van de intervallen tussen spanningen. Verdeling door pulsatie van primaire ritmische intonaties. eenheden van het ademhalingstype in gelijke delen, gegenereerd door een toename van het motorische principe, verbetert op zijn beurt de motorische reacties tijdens de waarneming en daardoor ritmisch. ervaring. T. o., al in de vroege stadia van folklore, worden liedjes van een slepend type tegengewerkt door "snelle" liedjes, die meer ritmisch produceren. indruk. Vandaar dat reeds in de oudheid de oppositie van R. en melodie (“mannelijk” en “vrouwelijk” begin), en de pure expressie van R. dans wordt erkend (Aristoteles, "Poëtica", 1), en in de muziek wordt het geassocieerd met percussie en tokkelinstrumenten. Ritmisch in de moderne tijd. karakter wordt ook toegeschreven aan preim. mars- en dansmuziek, en het concept van R. vaker geassocieerd met de pols dan met de ademhaling. Een eenzijdige nadruk op pulsatieperiodiciteit leidt echter tot een mechanische herhaling en vervanging van de afwisseling van spanningen en resoluties door uniforme slagen (vandaar het eeuwenoude misverstand van de termen "arsis" en "thesis", die de belangrijkste ritmische momenten aanduiden, en pogingen om de een of de ander te identificeren met stress). Een aantal slagen wordt als R ervaren.

De subjectieve beoordeling van tijd is gebaseerd op de pulsatie (die de grootste nauwkeurigheid bereikt met betrekking tot waarden die dicht bij de tijdsintervallen van een normale puls, 0,5-1 sec) en dus de kwantitatieve (tijdmeting) ritme gebouwd op de verhoudingen van de duur, die de klassieker ontving. uitdrukking in de oudheid. De beslissende rol daarin wordt echter gespeeld door fysiologische functies die niet kenmerkend zijn voor spierarbeid. trends en esthetiek. eisen, is proportionaliteit hier geen stereotype, maar art. canon. De betekenis van dans voor kwantitatief ritme is niet zozeer te danken aan zijn motor, maar aan zijn plastische aard, gericht op visie, die voor ritmisch is. perceptie als gevolg van psychofysiologische. redenen vereisen discontinuïteit van beweging, verandering van afbeeldingen, die een bepaalde tijd duren. Dit is precies hoe het antiek was. dans, R. to-rogo (volgens de getuigenis van Aristides Quintilian) bestond uit een verandering van dansen. poses ("schema's") gescheiden door "tekens" of "punten" (Grieks "semeyon" heeft beide betekenissen). Beats in kwantitatief ritme zijn geen impulsen, maar de grenzen van qua grootte vergelijkbare segmenten, waarin de tijd is verdeeld. De perceptie van tijd benadert hier de ruimtelijke, en het concept van ritme benadert symmetrie (het idee van ritme als evenredigheid en harmonie is gebaseerd op oude ritmes). De gelijkheid van tijdelijke waarden wordt een speciaal geval van hun evenredigheid, samen met de Krim zijn er andere 'soorten R'. (verhoudingen van 2 delen van de ritmische eenheid - arsis en scriptie) - 1:2, 2:3, enz. Onderwerping aan formules die vooraf de verhouding van de duur bepalen, die dans onderscheidt van andere lichaamsbewegingen, wordt ook overgebracht naar muzikaal vers genres, direct met dans die niet gerelateerd is (bijvoorbeeld aan het epos). Door de verschillen in lengte van lettergrepen kan een verstekst dienen als een “maat” van R. (meter), maar alleen als een opeenvolging van lange en korte lettergrepen; eigenlijk behoren de R. (“flow”) van het vers, de indeling in ezels en stellingen en de door hen bepaalde accentuering (niet geassocieerd met verbale spanningen) tot de muziek en dans. kant van de syncretische rechtszaak. De ongelijkheid van ritmische fasen (in een voet, couplet, strofe, enz.) komt vaker voor dan gelijkheid, herhaling en haaksheid plaats maken voor zeer complexe constructies, die doen denken aan architecturale proporties.

Kenmerkend voor de tijdperken van de syncretische, maar nu al folklore, en prof. art-va kwantitatieve R. bestaat, naast antiek, in de muziek van een aantal oosterse. landen (Indiaas, Arabisch, enz.), in de Middeleeuwen. mensurale muziek, evenals in de folklore van vele anderen. volkeren, waarin men de invloed kan aannemen van prof. en persoonlijke creativiteit (barden, ashugs, troubadours, enz.). Dans. de muziek van de moderne tijd dankt deze folklore een aantal kwantitatieve formules, bestaande uit dec. duur in een bepaalde volgorde, herhaling (of variatie binnen bepaalde grenzen) to-rykh kenmerkt een bepaalde dans. Maar voor het tactische ritme dat in de moderne tijd overheerst, zijn dansen als de wals meer karakteristiek, waar er geen verdeling in delen is. "poses" en de bijbehorende tijdsegmenten van een bepaalde duur.

Klokritme, in de 17e eeuw. het volledig vervangen van de menstruatie, behoort tot het derde (na intonationaal en kwantitatief) type R. – accent, kenmerkend voor het toneel waar poëzie en muziek van elkaar (en van dans) gescheiden werden en elk een eigen ritme ontwikkelden. Gemeenschappelijk voor poëzie en muziek. R. is dat beide niet gebaseerd zijn op het meten van tijd, maar op accentverhoudingen. Muziek specifiek. de klokmeter, gevormd door de afwisseling van sterke (zware) en zwakke (lichte) spanningen, verschilt van alle versmeters (zowel syncretische muziek-spraak als puur spraakmeters) door continuïteit (het ontbreken van verzendeling, metrisch. frasering); De maat is als een continue begeleiding. Net als meting in accentsystemen (syllabisch, syllabo-tonisch en tonisch), is de maatmeter armer en eentoniger dan de kwantitatieve en biedt het veel meer mogelijkheden voor ritmisch. diversiteit gecreëerd door de veranderende thematiek. en syntaxis. structuur. In het accentritme komt niet de maat (gehoorzaamheid aan de maat) naar voren, maar de dynamische en emotionele kanten van R., zijn vrijheid en diversiteit worden boven correctheid gewaardeerd. In tegenstelling tot de meter, eigenlijk R. gewoonlijk die componenten van de tijdelijke structuur genoemd, worden to-rogge niet gereguleerd door de metriek. regeling. In muziek is dit een groepering van maten (zie p. Beethovens instructies “R. van 3 maten”, “R. van 4 maten”; "rythme ternaire" in Duke's The Sorcerer's Apprentice, enz. enz.), frasering (sinds de muziek. meter schrijft geen indeling in regels voor, muziek is in dit opzicht dichter bij proza ​​dan bij versspraak), het vullen van de maatverdeling. nootduur - ritmisch. tekenen, om het te Krom. en Russische leerboeken voor elementaire theorie (onder invloed van X. Riman en G. Konyus) het concept van R. Daarom R. en metrum worden soms gecontrasteerd als een combinatie van duur en accentuering, hoewel het duidelijk is dat dezelfde reeksen van duur met dec. opstelling van accenten kan niet ritmisch identiek worden beschouwd. Tegen R. meter is alleen mogelijk als een echt waargenomen structuur van het voorgeschreven schema, daarom verwijst echte accentuering, zowel samenvallend met de klok als daarmee in tegenspraak, naar R. Correlaties van duur in accentritme verliezen hun onafhankelijkheid. betekenis en wordt een van de middelen voor accentuering - langere klanken vallen op in vergelijking met korte. De normale positie van grotere tijdsduren is op sterke beats van de maat, overtreding van deze regel wekt de indruk van syncopen (wat niet kenmerkend is voor kwantitatief ritme en dansen die daarvan zijn afgeleid. mazurka-achtige formules). Tegelijkertijd de muzikale aanduidingen van de grootheden die het ritmische vormen. tekening, geven geen werkelijke duur aan, maar maatverdelingen, to-rogge in muziek. prestaties worden uitgerekt en gecomprimeerd in het breedste bereik. De mogelijkheid van agogiek is te wijten aan het feit dat real-time relaties slechts een van de middelen zijn om ritmisch uit te drukken. tekening, die zelfs kan worden waargenomen als de werkelijke duur niet overeenkomt met die aangegeven in de opmerkingen. Een metronomisch gelijkmatig tempo in het beatritme is niet alleen niet verplicht, maar ook vermeden; het naderen ervan duidt meestal op motorische neigingen (mars, dans), die het meest uitgesproken zijn in het klassieke.

Motoriteit komt ook tot uiting in vierkante constructies, waarvan de 'juistheid' Riemann en zijn volgelingen een reden gaf om er muzen in te zien. meter, die als een versmeter de verdeling van de periode in motieven en zinnen bepaalt. Echter, de juistheid die ontstaat als gevolg van de psychofysiologische trends, in plaats van naleving van bepaalde. regels, kan geen meter worden genoemd. Er zijn geen regels voor het opdelen in frases in maatritme, en daarom is het (ongeacht de aanwezigheid of afwezigheid van haaksheid) niet van toepassing op de metriek. Riemanns terminologie wordt zelfs bij hem niet algemeen aanvaard. musicologie (bijvoorbeeld F. Weingartner, die de symfonieën van Beethoven analyseert, noemt de ritmische structuur wat de Riemannschool definieert als een metrische structuur) en wordt niet geaccepteerd in Groot-Brittannië en Frankrijk. E. Prout noemt R. “de volgorde waarin cadensen in een muziekstuk worden geplaatst” (“Musical Form”, Moskou, 1900, p. 41). M. Lussy contrasteert metrische (klok)accenten met ritmisch-frasale accenten, en in een elementaire fraseringseenheid ("ritme", in Lussy's terminologie; hij noemde een volledige gedachte, periode "zin") zijn er meestal twee van. Het is belangrijk dat de ritmische eenheden, in tegenstelling tot metrische, niet worden gevormd door ondergeschiktheid aan één ch. klemtoon, maar door vervoeging van gelijke, maar verschillend in functie, accenten (de meter geeft hun normale, hoewel niet verplichte positie aan; daarom is de meest typische zin een twee-tellen). Deze functies zijn te herkennen aan de main. momenten die inherent zijn aan elke R. - arsis en scriptie.

Muzen. R., zoals couplet, wordt gevormd door de interactie van semantische (thematische, syntactische) structuur en meter, die een ondersteunende rol speelt in klokritme, evenals in accentverssystemen.

De dynamiserende, articulerende en niet-ontledende functie van de klokmeter, die (in tegenstelling tot versmeters) alleen de accentuering en niet de interpunctie (caesura's) regelt, wordt weerspiegeld in conflicten tussen ritmisch (reëel) en metrisch. accentuering, tussen semantische cesuren en de continue afwisseling van zwaar en licht metrisch. momenten.

In de geschiedenis van klokritme 17 – vroeg. 20e eeuw zijn er drie hoofdpunten te onderscheiden. tijdperk. Aangevuld door het werk van JS Bach en G. f. Händels baroktijd vestigt DOS. de principes van het nieuwe ritme geassocieerd met homofone harmonische. denken. Het begin van het tijdperk wordt gekenmerkt door de uitvinding van de algemene bas, of continue bas (basso continuo), die een opeenvolging van harmonieën implementeert die niet verbonden zijn door cesuren, veranderingen die normaal overeenkomen met metrisch. accentuering, maar kan hiervan afwijken. Melodica, waarin "kinetische energie" de overhand heeft op "ritmisch" (E. Kurt) of "R. die” over “klok R.” (A. Schweitzer), wordt gekenmerkt door vrijheid van accentuering (in relatie tot tact) en tempo, vooral in recitatief. Tempovrijheid komt tot uiting in emotionele afwijkingen van een strikt tempo (K. Monteverdi contrasteert tempo del'-affetto del animo met mechanisch tempo de la mano), tot slot. vertragingen, waarover J. Frescobaldi al schrijft, in tempo rubato (“verborgen tempo”), opgevat als verschuivingen van de melodie ten opzichte van de begeleiding. Een strikt tempo wordt eerder een uitzondering, zoals blijkt uit aanwijzingen als mesurй van F. Couperin. Schending van de exacte overeenkomst tussen muzieknotaties en reële tijdsduren komt tot uiting in het totale begrip van het verlengingspunt: afhankelijk van de context

Kan betekenen

, enz., een

Muziek continuïteit. stof is gemaakt (samen met basso continuo) polyfoon. betekent - de mismatch van cadensen in verschillende stemmen (bijvoorbeeld de voortdurende beweging van begeleidende stemmen aan het einde van strofen in de koorarrangementen van Bach), de ontbinding van geïndividualiseerde ritmiek. tekenen in eenparige beweging (algemene bewegingsvormen), eenkoppig. lijn of in complementair ritme, waarbij de registers van één stem worden gevuld met de beweging van andere stemmen

enz.), door motieven aan elkaar te koppelen, zie bijvoorbeeld de combinatie van de cadans van oppositie met het begin van het thema in Bachs 15e uitvinding:

Het tijdperk van het classicisme benadrukt het ritmische. energie, die tot uiting komt in felle accenten, in een grotere gelijkmatigheid van het tempo en in een toename van de rol van de meter, die echter alleen de dynamiek benadrukt. de essentie van de maatregel, die hem onderscheidt van kwantitatieve meters. De dualiteit van de impact-impuls komt ook tot uiting in het feit dat de sterke tijd van de beat het normale eindpunt van de muzen is. semantische eenheden en tegelijkertijd de intrede van een nieuwe harmonie, textuur, enz., waardoor het het eerste moment van maten, maatgroepen en constructies wordt. Het uiteenvallen van de melodie (b. delen van een dans-liedkarakter) wordt overwonnen door de begeleiding, die "dubbele banden" en "indringende cadensen" creëert. In tegenstelling tot de structuur van frases en motieven, bepaalt de maat vaak de verandering van tempo, dynamiek (plotselinge f en p op de maatstreep), articulatiegroepering (met name competities). Karakteristiek sf, met nadruk op de metriek. pulsatie, die in soortgelijke passages van Bach, bijvoorbeeld in de fantasie uit de Chromatische Fantasie en Fuga-cyclus) volledig wordt verdoezeld

Een goed gedefinieerde tijdmeter kan afzien van algemene vormen van beweging; klassieke stijl wordt gekenmerkt door diversiteit en rijke ontwikkeling van ritmisch. cijfer, echter altijd gecorreleerd met de metriek. ondersteunt. Het aantal geluiden daartussen overschrijdt de limieten van gemakkelijk waarneembare (meestal 4) ritmische veranderingen niet. divisies (drieling, vijfling, enz.) versterken de sterke punten. Metrische activering. ondersteuningen worden ook gecreëerd door syncopen, zelfs als deze ondersteuningen afwezig zijn in echte klank, zoals aan het begin van een van de secties van de finale van Beethovens 9e symfonie, waar ritmisch ook afwezig is. traagheid, maar de perceptie van muziek vereist ext. denkbeeldige metriek tellen. accenten:

Hoewel de nadruk op de maat vaak wordt geassocieerd met een gelijkmatig tempo, is het belangrijk om onderscheid te maken tussen deze twee tendensen in klassieke muziek. ritmes. In WA Mozart is het verlangen naar gelijkheid metrisch. aandeel (dat zijn ritme op het kwantitatieve brengt) kwam het duidelijkst tot uiting in het menuet van Don Juan, waar tegelijkertijd. de combinatie van verschillende maten sluit agogych uit. sterke tijden benadrukken. Beethoven heeft een onderstreepte metriek. accentuering geeft meer ruimte aan agogiek en metrische gradatie. de spanningen gaan vaak verder dan de maatregel en vormen regelmatige afwisselingen van sterke en zwakke maatregelen; in verband hiermee neemt Beethovens rol van vierkante ritmes toe, alsof het 'maten van een hogere orde' is, waarin syncope mogelijk is. accenten op zwakke maten, maar in tegenstelling tot echte maten kan de juiste afwisseling worden geschonden, waardoor uitzetting en krimp mogelijk wordt.

In het tijdperk van de romantiek (in de ruimste zin) komen de kenmerken die accentuaal ritme van kwantitatief onderscheiden (inclusief de ondergeschikte rol van temporele verhoudingen en metrum) met de grootste volledigheid aan het licht. Int. de verdeling van beats bereikt zulke kleine waarden dat niet alleen de duur van de ind. geluiden, maar hun aantal wordt niet direct waargenomen (wat het mogelijk maakt om in muziek beelden te creëren van de continue beweging van wind, water, enz.). Veranderingen in de intralobaire verdeling benadrukken niet, maar verzachten de metriek. beats: combinaties van duo's met triolen (

) worden bijna als vijflingen gezien. Syncopatie speelt vaak dezelfde verzachtende rol bij romantici; syncopen gevormd door de vertraging van de melodie (uitgeschreven rubato in de oude betekenis) zijn zeer karakteristiek, zoals in hfst. delen van Chopins fantasie. In de romantische muziek verschijnen "grote" drielingen, vijflingen en andere gevallen van speciale ritmiek. divisies die overeenkomen met niet één, maar meerdere. metrische aandelen. Metriekranden wissen wordt grafisch uitgedrukt in bindingen die vrij door de streeplijn gaan. Bij conflicten van motief en maat, domineren motiefaccenten meestal over metrische (dit is heel typerend voor I. Brahms' 'pratende melodie'). Vaker dan in de klassieke stijl wordt de beat gereduceerd tot een denkbeeldige pulsatie, die meestal minder actief is dan bij Beethoven (zie het begin van Liszts Faust-symfonie). De verzwakking van de pulsatie vergroot de mogelijkheden van schendingen van de uniformiteit ervan; romantisch wordt de uitvoering gekenmerkt door maximale tempovrijheid, de maatslag in duur kan de som van twee onmiddellijk volgende tellen overschrijden. Dergelijke discrepanties tussen de werkelijke duur en muzieknotaties worden gemarkeerd in Scriabin's eigen uitvoering. prod. waar er geen indicaties van tempowisselingen in de noten zijn. Omdat, volgens tijdgenoten, het spel van AN Scriabin zich onderscheidde door "ritme. helderheid”, hier wordt het accentuerende karakter van ritmiek volledig onthuld. tekening. Nootnotatie geeft geen duur aan, maar "gewicht", dat, samen met duur, op andere manieren kan worden uitgedrukt. Vandaar de mogelijkheid van paradoxale spellingen (vooral frequent in Chopin), wanneer in fn. de presentatie van één geluid wordt aangegeven door twee verschillende tonen; bijv. wanneer de klanken van een andere stem op de 1e en 3e noot van een triool van één stem vallen, samen met de "juiste" spelling

mogelijke spellingen

. Dr. soort paradoxale spelling ligt in het feit dat met een veranderend ritme. het verdelen van de componist om hetzelfde gewicht te behouden, in strijd met de regels van de muzen. spelling, verandert de muzikale waarden niet (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".

De val van de rol van de meter tot het falen van de maatregel in de instr. recitatieven, cadansen, enz., wordt in verband gebracht met het toenemende belang van de muzikaal-semantische structuur en met de ondergeschiktheid van R. aan andere elementen van muziek, kenmerkend voor moderne muziek, vooral romantische muziek. taal.

Samen met de meest opvallende uitingen van specifiek. kenmerken van accentritme in de muziek van de 19e eeuw. men kan interesse ontdekken in eerdere soorten ritmes die verband houden met een beroep op folklore (het gebruik van het intonatieritme van volksliederen, kenmerkend voor Russische muziek, kwantitatieve formules bewaard in de folklore van het Spaans, Hongaars, West-Slavisch, een aantal oosterse volkeren) en een voorbode van de vernieuwing van het ritme in de 20e eeuw

MG Harlap

Als in de 18-19 eeuw. bij prof. Europese muziek. oriëntatie R. nam toen in de 20e eeuw een ondergeschikte positie in. in een getal betekent. stijlen, het is een bepalend element geworden, van het grootste belang. In de 20e eeuw begon het ritme als een element van het geheel in belang zo ritmisch te echoën. fenomenen in de Europese geschiedenis. muziek, zoals de Middeleeuwen. modi, isritme 14-15 eeuwen. In de muziek uit de tijd van classicisme en romantiek is slechts één ritmestructuur in zijn actieve constructieve rol vergelijkbaar met de ritmeformaties van de 20e eeuw. – “normale 8-takt periode”, logisch verantwoord door Riemann. Het ritme van de muziek van de 20e eeuw verschilt echter aanzienlijk van ritmisch. fenomenen uit het verleden: het is specifiek als de eigenlijke muzen. fenomeen, niet afhankelijk zijn van dans en muziek. of poëtische muziek. R.; hij bedoelt. maatregel is gebaseerd op het principe van onregelmatigheid, asymmetrie. Een nieuwe functie van ritme in de muziek van de 20e eeuw. geopenbaard in zijn vormende rol, in de verschijning van ritmisch. thematische, ritmische polyfonie. In termen van structurele complexiteit begon hij harmonie, melodie te benaderen. De complicatie van R. en de toename van zijn gewicht als element gaf aanleiding tot een aantal compositiesystemen, waaronder stilistisch individueel, gedeeltelijk door de auteurs in de theorie vastgelegd. geschriften.

Muzikaal leider. R. 20e eeuw manifesteerde het principe van onregelmatigheid zich in de normatieve variabiliteit van de maatsoort, gemengde maten, tegenstellingen tussen het motief en de maat, en de verscheidenheid van ritmiek. tekeningen, niet-haaksheid, polyritmiek met ritmische verdeling. eenheden voor een willekeurig aantal kleine onderdelen, polymetrie, polychronisme van motieven en zinnen. De initiator van de introductie van het onregelmatige ritme als systeem was IF Stravinsky, die de tendensen van dit soort aanscherpte die zowel van parlementslid Moessorgsky, NA Rimsky-Korsakov als van het Russisch kwamen. volksvers en Russische spraak zelf. Toonaangevend in de 20e eeuw Stilistisch wordt de interpretatie van ritme tegengewerkt door het werk van SS Prokofjev, die de elementen van regelmaat (de onveranderlijkheid van tact, haaksheid, veelzijdige regelmaat, enz.) die kenmerkend zijn voor de stijlen van de 18e en 19e eeuw consolideerde . Regelmaat als ostinato, veelzijdige regelmaat wordt gecultiveerd door K. Orff, die niet uitgaat van de klassieke. prof. tradities, maar vanuit het idee om het archaïsche te herscheppen. declamatorische dans. schilderachtige actie

Stravinsky's asymmetrische ritmesysteem (theoretisch werd het niet door de auteur onthuld) is gebaseerd op de methoden van temporele en accentvariatie en op de motivische polymetrie van twee of drie lagen.

Het ritmische systeem van O. Messiaen van een helder onregelmatig type (door hem verklaard in het boek: "The Technique of My Musical Language") is gebaseerd op de fundamentele variabiliteit van de maat en de aperiodieke formules van gemengde maten.

A. Schönberg en A. Berg, evenals DD Sjostakovitsj, hebben ritmisch. onregelmatigheid werd uitgedrukt in het principe van “muziek. proza", in de methoden van niet-haaksheid, klokvariabiliteit, "peremetrisatie", polyritme (Novovenskaya-school). Voor A. Webern werd de polychroniciteit van motieven en frases, de onderlinge neutralisatie van tact en ritmiek kenmerkend. tekening in relatie tot nadruk, in latere producties. - ritmisch. kanonnen.

In een aantal van de nieuwste stijlen, de 2e verdieping. 20e eeuw tussen ritmische vormen. organisaties werd een prominente plaats ingenomen door ritmiek. reeksen meestal gecombineerd met reeksen andere parameters, voornamelijk toonhoogteparameters (voor L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart en anderen). Vertrek uit het kloksysteem en vrije variatie van ritmische indelingen. eenheden (met 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc.) leidden tot twee tegengestelde typen R.-notatie: notatie in seconden en notatie zonder vaste duur. In verband met de textuur van superpolyfonie en aleatoriek. een letter (bijvoorbeeld in D. Ligeti, V. Lutoslavsky) lijkt statisch. R., verstoken van accentpulsatie en zekerheid van tempo. Ritmisch. kenmerken van de nieuwste stijlen prof. muziek is fundamenteel anders dan ritmisch. eigenschappen van massazang, huishouden en estr. muziek van de 20e eeuw, waar, integendeel, ritmische regelmaat en nadruk, het kloksysteem al zijn betekenis behoudt.

VN Cholopova.

Referenties: Serov A. N., Ritme als een controversieel woord, St. Petersburg Gazette, 1856, 15 juni, hetzelfde in zijn boek: Critical Articles, vol. 1 st. Petersburg, 1892, blz. 632-39; Lvov A. F., O vrij of asymmetrisch ritme, St. Petersburg, 1858; Westphal R., kunst en ritme. Grieken en Wagner, Russian Messenger, 1880, No 5; Bulich S., New Theory of Musical Rhythm, Warschau, 1884; Melgunov Yu. N., Over de ritmische uitvoering van Bachs fuga's, in de muzikale uitgave: Tien fuga's voor piano van I. C. Bach in ritmische uitgave van R. Westfalen, M., 1885; Sokalsky P. P., Russische volksmuziek, Groot-Russisch en Klein-Russisch, in zijn melodische en ritmische structuur en zijn verschil met de fundamenten van moderne harmonische muziek, Har., 1888; Proceedings van de Musical en Etnografische Commissie ..., vol. 3, nee. 1 – Materialen over muzikaal ritme, M., 1907; Sabaneev L., Ritme, in collectie: Melos, boek. 1 st. Petersburg, 1917; zijn eigen, Muziek van meningsuiting. Esthetisch onderzoek, M., 1923; Teplov B. M., Psychologie van muzikale vaardigheden, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Zonale aard van tempo en ritme, M., 1950; Mostra K. G., Ritmische discipline van een violist, M.-L., 1951; Mazel L., De structuur van muziekwerken, M., 1960, ch. 3 – Ritme en meter; Nazaikinsky E. V., O muzikaal tempo, M., 1965; zijn eigen, Over de psychologie van muzikale waarneming, M., 1972, essay 3 – Natuurlijke voorwaarden voor muzikaal ritme; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analyse van muziekwerken. Elementen van muziek en analysemethoden van kleine vormen, M., 1967, ch. 3 – Meter en ritme; Kholopova V., Ritmevragen in het werk van componisten uit de eerste helft van de 1971e eeuw, M., XNUMX; haar eigen, Over de aard van niet-haaksheid, in Sat: Op muziek. Analyseproblemen, M., 1974; Harlap M. G., Rhythm of Beethoven, in het boek: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; his, Folk-Russian musical system and the problem of the origin of music, in collection: Early shapes of art, M., 1972; Kon Yu., Opmerkingen over ritme in “The Great Sacred Dance” uit “The Rite of Spring” van Stravinsky, in: Theoretical problems of musical shapes and genres, M., 1971; Elatov V. I., In het kielzog van één ritme, Minsk, 1974; Ritme, ruimte en tijd in literatuur en kunst, collectie: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le ritmemusical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Boeken К., werk en ritme, Lpz., 1897, 1924 (рус. per. – Bucher K., Werk en ritme, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (Russisch per. Jacques-Dalcroze E., Ritme. Zijn educatieve waarde voor het leven en voor de kunst, trans. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Maagdenburg, (1917); Forel O. L., Het ritme. Psychologische studie, "Journal fьr Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus en Vortrag, B., 1926; Stoin V., Bulgaarse volksmuziek. Метрика en ритмика, София, 1927; Lezingen en onderhandelingen over het probleem van het ritme ..., «Journal foresthetica en algemene kunstwetenschap», 1927, vol. 21, h. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Techniek van mijn muzikale taal, P., 1944; Saсhs C., Ritme en Tempo. Een studie in de muziekgeschiedenis, L.-N. J., 1953; Willems E., Muzikaal ritme. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Sommige ritmische praktijken in hedendaagse muziek, «MQ», 1956, v. 42, Nee. 3; Dahlhaus С., Over de opkomst van het moderne kloksysteem in de 17e eeuw. Eeuw, “AfMw”, 1961, jaar 18, nr. 3-4; его е, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, ., 1965; Lissa Z., Ritmische integratie in de "Scythian Suite" door S. Prokofiev, в кн .: Over het werk van Sergei Prokofiev. Studies en materialen, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte..., Bd 1-2, Keulen, 1963-64; Smither H. E., De ritmische analyse van 20e-eeuwse muziek, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, nr. 1; Stroh W. M., Alban Berg's «Constructief ritme», «Perspectives of New Music», 1968, v. 7, Nee. 1; Giuleanu V., Het muzikale ritme, (v.