Programma muziek |

German Programmusik, French musique a program, ital. musica een programma programma muziek

Muziekwerken met een zekere verbale, vaak poëtische. programma en het onthullen van de inhoud die erin is afgedrukt. Het fenomeen van muziekprogrammering wordt geassocieerd met specifiek. kenmerken van muziek die haar van andere onderscheiden. claimen. Op het gebied van het weergeven van gevoelens, stemmingen en spiritueel leven van een persoon heeft muziek belangrijke voordelen ten opzichte van anderen. door jou claimen. Indirect, via gevoelens en stemmingen, kan muziek velen weerspiegelen. verschijnselen van de werkelijkheid. Het is echter niet in staat om nauwkeurig aan te geven wat dit of dat gevoel bij een persoon veroorzaakt, het is niet in staat om de objectieve, conceptuele concreetheid van de weergave te bereiken. De mogelijkheden van een dergelijke concretisering zijn aanwezig in spraaktaal en literatuur. Strevend naar inhoudelijke, conceptuele concretisering, maken componisten programmamuziek. productie; voorschrijven op. programma, dwingen ze de middelen van de spraaktaal, kunst. lit-ry handelen in eenheid, in synthese met de eigenlijke muzen. betekent. De eenheid van muziek en literatuur wordt ook vergemakkelijkt door het feit dat het tijdelijke kunsten zijn, die de groei en ontwikkeling van het beeld kunnen laten zien. Verzoening verschil. de rechtszaak is al lang aan de gang. In de oudheid waren er helemaal geen onafhankelijke entiteiten. soorten rechtszaken - ze handelden samen, in eenheid, de rechtszaak was syncretisch; tegelijkertijd was het nauw verbonden met arbeidsactiviteit en met ontbinding. soort rituelen, rituelen. In die tijd was elk van de rechtszaken zo beperkt in termen van geld dat het niet synchroon liep. eenheid gericht op het oplossen van toegepaste problemen kon niet bestaan. De daaropvolgende toewijzing van claims werd niet alleen bepaald door een verandering in de manier van leven, maar ook door de groei van de mogelijkheden van elk van hen, bereikt binnen het syncretische. eenheid geassocieerd met deze groei van esthetiek. menselijke gevoelens. Tegelijkertijd hield de eenheid van kunst nooit op, ook de eenheid van muziek met het woord poëzie – vooral in allerlei woks. en wok.-dramatisch. genres. In het begin. In de 19e eeuw, na een lange periode van bestaan ​​van muziek en poëzie als zelfstandige kunsten, werd de tendens naar hun eenheid nog sterker. Dit werd niet langer bepaald door hun zwakte, maar veeleer door hun kracht, door hun eigen grenzen te verleggen. van kansen. Een verdere verrijking van de weerspiegeling van de werkelijkheid in al haar diversiteit, in al haar aspecten, kon alleen worden bereikt door de gezamenlijke actie van muziek en woord. En programmeren is een van de soorten eenheid van muziek en de middelen van spraaktaal, evenals literatuur, die die kanten van een enkel object van reflectie aanduidt of weergeeft, die muziek niet op eigen kracht kan overbrengen. T. o., een integraal onderdeel van de programmamuziek. prik. is een verbaal programma dat door de componist zelf is gemaakt of gekozen, of het nu een korte programmakop is die een fenomeen van de werkelijkheid aanduidt dat de componist in gedachten had (het toneelstuk "Morning" van E. Grieg van muziek naar het drama van G. Ibsen "Peer Gynt"), soms "verwijzend" de luisteraar naar een bepaalde verlicht. prik. ("Macbeth" R. Strauss - symfonie. gedicht “gebaseerd op het drama van Shakespeare”), of een lang uittreksel uit een literair werk, een gedetailleerd programma samengesteld door de componist volgens een of ander lit. prik. (symf. suite (2e symfonie) “Antar” van Rimsky-Korsakov gebaseerd op het gelijknamige sprookje van O. EN. Senkovsky) of geen contact met Ph.D.

Niet elke titel, niet elke uitleg van muziek kan als programma worden beschouwd. Het programma kan alleen afkomstig zijn van de auteur van de muziek. Als hij het programma niet vertelde, dan was zijn hele idee niet-programma. Als hij eerst zijn Op. programma, en verliet het toen, dus vertaalde hij zijn Op. in de categorie niet-programma. Het programma is geen uitleg van muziek, het vult het aan en onthult iets dat ontbreekt in muziek, ontoegankelijk voor de belichaming van muzen. betekent (anders zou het overbodig zijn). Hierin verschilt het fundamenteel van elke analyse van de muziek van een niet-programma op., elke beschrijving van zijn muziek, zelfs de meest poëtische, incl. en uit de beschrijving van de auteur van Op. en wijzend op specifieke fenomenen, veroorzaakte to-rogge in zijn creativiteit. bewustzijn van bepaalde muzen. afbeeldingen. En vice versa – programma op. is geen “vertaling” van het programma zelf in de taal van de muziek, maar een weerspiegeling van de muzen. middel van hetzelfde object, dat is aangewezen, weerspiegeld in het programma. De koppen die de auteur zelf geeft, zijn ook geen programma, als ze geen specifieke fenomenen van de werkelijkheid aanduiden, maar concepten van een emotioneel vlak, die de muziek veel nauwkeuriger overbrengt (bijvoorbeeld koppen als "Verdriet", enz.). Het komt voor dat het programma aan het product is gekoppeld. door de auteur zelf, is niet in organisch. eenheid met muziek, maar dat wordt al bepaald door de kunsten. de vaardigheid van de componist, soms ook door hoe goed hij het verbale programma heeft samengesteld of geselecteerd. Dit heeft niets te maken met de vraag naar de essentie van het fenomeen programmeren.

Muses beschikt zelf over bepaalde concretiseringsmiddelen. taal. Onder hen zijn de Muzen. figurativiteit (zie geluidsschilderij) - een weerspiegeling van verschillende soorten geluiden van de werkelijkheid, associatieve representaties gegenereerd door muziek. geluiden - hun hoogte, duur, timbre. Een belangrijk middel voor concretisering is ook de aantrekkingskracht van de kenmerken van 'toegepaste' genres - dans, mars in al zijn variëteiten, enz. Nationaal-kenmerkende kenmerken van muzen kunnen ook dienen als concretiseringen. taal, muziekstijl. Al deze middelen van concretisering maken het mogelijk om het algemene concept van Op. (bijvoorbeeld de triomf van lichte krachten over duistere, enz.). En toch zorgen ze niet voor die inhoudelijke, conceptuele concretisering die het verbale programma wel biedt. Bovendien wordt het meer gebruikt in de muziek. prod. muziek gepast. middel van concretisering, des te noodzakelijker voor de volledige perceptie van muziek zijn de woorden, het programma.

Een type programmering is beeldprogrammering. Het omvat werken die één beeld tonen of een complex van beelden van de werkelijkheid die geen wezens ondergaat. verandert gedurende de looptijd. Dit zijn foto's van de natuur (landschappen), foto's van stapelbedden. festiviteiten, dansen, veldslagen, enz., muziek. afbeeldingen van objecten van levenloze natuur, evenals portretmuizen. schetsen.

Het tweede hoofdtype van muziekprogrammering - plotprogrammering. Bron van plots voor softwareproducten. dit soort dient in de eerste plaats als kunst. verlicht. In het plot-programma muziek. prod. muzikale ontwikkeling. afbeeldingen in het algemeen of in het bijzonder overeenkomt met de ontwikkeling van het perceel. Maak onderscheid tussen gegeneraliseerde plotprogrammering en sequentiële plotprogrammering. De auteur van een werk met betrekking tot het algemene plottype van programmering en verbonden via het programma met een of ander verlicht. productie, heeft niet tot doel de daarin afgebeelde gebeurtenissen in al hun volgorde en complexiteit weer te geven, maar geeft muzen. kenmerkend voor de hoofdafbeeldingen van verlicht. prod. en de algemene richting van de ontwikkeling van de plot, de initiële en uiteindelijke correlatie van de werkende krachten. Integendeel, de auteur van een werk dat behoort tot de serie-plot-programmering probeert tussenstadia in de ontwikkeling van gebeurtenissen weer te geven, soms de hele opeenvolging van gebeurtenissen. Het beroep op dit type programmering wordt gedicteerd door plots, waarin de middenstadia van ontwikkeling, die niet in een rechte lijn verlopen, maar worden geassocieerd met de introductie van nieuwe personages, met een verandering in de setting van de actie, met gebeurtenissen die geen direct gevolg zijn van de vorige situatie, belangrijk worden. Een beroep op sequentiële plotprogrammering hangt ook af van creativiteit. componist instellingen. Verschillende componisten vertalen dezelfde plots vaak op verschillende manieren. Zo inspireerde de tragedie "Romeo en Julia" van W. Shakespeare PI Tsjaikovski om een ​​werk te maken. gegeneraliseerde plot type programmering (ouverture-fantasie “Romeo en Julia”), G. Berlioz – om een ​​product te creëren. sequentiële plot type programmering (dramatische symfonie "Romeo en Julia", waarin de auteur zelfs verder gaat dan puur symfonisme en een vocaal begin aantrekt).

Op het gebied van muziek is taal niet te onderscheiden. tekenen van P m Dit geldt ook voor de vorm van softwareproducten. In werken die het picturale type programmering vertegenwoordigen, zijn er geen voorwaarden voor het ontstaan ​​van specifiek. structuren. Taken, to-rye ingesteld door de auteurs van softwareproducten. van een algemeen plottype, worden met succes uitgevoerd door vormen die zijn ontwikkeld in niet-programmamuziek, voornamelijk de sonate allegro-vorm. De auteurs van het programma op. sequentiële plottype moeten muzen creëren. vorm, min of meer “parallel” aan de plot. Maar ze bouwen het door de elementen van verschillende te combineren. vormen van niet-programmamuziek, die een aantal van de ontwikkelingsmethoden aantrekt die er al wijdverbreid in vertegenwoordigd zijn. Een daarvan is de variatiemethode. Hiermee kunt u veranderingen laten zien die de essentie van het fenomeen niet raken, met betrekking tot vele andere. belangrijke kenmerken, maar in verband met het behoud van een aantal kwaliteiten, die het mogelijk maken het beeld te herkennen, in welke nieuwe vorm dan ook. Het principe van monothematisme is nauw verwant aan de variatiemethode. Met behulp van dit principe in termen van figuratieve transformatie, zo veel gebruikt door F. Liszt in zijn symfonische gedichten, enz. productie krijgt de componist meer vrijheid om het plot te volgen zonder het gevaar te lopen de muziek te verstoren. heelheid op. Een ander type monothematiek geassocieerd met de rode draad karakterisering van de personages (zie. Keynote), vindt toepassing Ch. arr. in serieproducties. Ontstaan ​​in de opera, werd het leidmotiefkenmerk ook overgebracht naar het gebied van instr. muziek, waar een van de eerste en meest gebruikte zijn toevlucht nam G. Berlioz. De essentie ervan ligt in het feit dat één thema in de Op. fungeert als een kenmerk van dezelfde held. Ze verschijnt telkens in een nieuwe context, de nieuwe omgeving rond de held aanduidend. Dit thema kan zichzelf veranderen, maar veranderingen daarin veranderen de "objectieve" betekenis niet en weerspiegelen alleen veranderingen in de toestand van dezelfde held, een verandering in ideeën over hem. De ontvangst van het leidmotief-kenmerk is het meest geschikt in omstandigheden van cycliciteit, passendheid en blijkt een krachtig middel te zijn om de contrasterende delen van de cyclus te combineren, waardoor één enkele plot wordt onthuld. Het vergemakkelijkt de belichaming in muziek van opeenvolgende plotideeën en de unificatie van de kenmerken van sonate allegro en sonatesymfonie in een eendelige vorm. cyclus, kenmerkend voor de door F. Een blad van het symfonische genre. gedichten. Misc. de stappen van een actie worden overgebracht met behulp van relatief onafhankelijke. afleveringen, waarvan het contrast overeenkomt met het contrast van delen van de sonatesymfonie. cyclus, dan worden deze afleveringen "tot eenheid gebracht" in een gecomprimeerde reprise, en in overeenstemming met het programma wordt een van hen uitgekozen. Vanuit het oogpunt van de cyclus komt de reprise meestal overeen met de finale, vanuit het oogpunt van de sonate allegro komen de 1e en 2e aflevering overeen met de expositie, de 3e (“scherzo” in de cyclus) komt overeen met de ontwikkeling. Liszt heeft het gebruik van dergelijke synthetische. vormen worden vaak gecombineerd met het gebruik van het principe van monothematisme. Al deze technieken stelden componisten in staat om muziek te maken. vormen die overeenkomen met de individuele kenmerken van het perceel en tegelijkertijd organisch en holistisch. Nieuwe synthetische vormen kunnen echter niet worden beschouwd als behorend tot de programmamuziek alleen.

Er is programmamuziek. cit., waarin als programma producten betrokken waren. schilderkunst, beeldhouwkunst, zelfs architectuur. Dit zijn bijvoorbeeld de symfonische gedichten van Liszt "The Battle of the Huns" gebaseerd op het fresco van V. Kaulbach en "From the Cradle to the Grave" gebaseerd op de tekening van M. Zichy, zijn eigen toneelstuk "The Chapel of William Vertellen"; “Verloving” (naar het schilderij van Raphael), “De Denker” (gebaseerd op het standbeeld van Michelangelo) uit fp. cycli "Years of Wanderings", enz. De mogelijkheden van subjectieve, conceptuele concretisering van deze claims zijn echter niet uitputtend. Het is geen toeval dat schilderijen en sculpturen een concretiserende naam krijgen, die als een soort programma kan worden beschouwd. Daarom combineren in muziekwerken die zijn geschreven op basis van verschillende werken die worden afgebeeld, kunst in wezen niet alleen muziek en schilderkunst, muziek en beeldhouwkunst, maar muziek, schilderkunst en woord, muziek, beeldhouwkunst en woord. En de functies van het programma daarin worden uitgevoerd door Ch. arr. geen gefabriceerde afbeelding, claims, maar een verbaal programma. Dit wordt vooral bepaald door de diversiteit van muziek als tijdelijke kunst-va en schilder- en beeldhouwkunst als statische, 'ruimtelijke' kunst. Wat architecturale beelden betreft, ze zijn over het algemeen niet in staat om muziek te concretiseren in termen van onderwerp en concepten; muziek auteurs. werken die verband houden met architecturale monumenten, werden in de regel niet zozeer door henzelf geïnspireerd als wel door de geschiedenis, door de gebeurtenissen die erin of in de buurt ervan plaatsvonden, de legendes die zich erover ontwikkelden (het toneelstuk "Vyshegrad" uit de symfonische cyclus van B. Smetana " My Motherland", het eerder genoemde pianospel "The Chapel of William Tell" van Liszt, dat niet per ongeluk door de auteur werd voorafgegaan door het motto "One for all, all for one").

Programmeren was een grote verovering van de muzen. rechtszaak. Ze leidde tot de verrijking van het scala aan beelden van de werkelijkheid, weerspiegeld in de muzen. prod., de zoektocht naar nieuwe uitingen. middelen, nieuwe vormen, droegen bij aan de verrijking en differentiatie van vormen en genres. De benadering van klassieke muziek van de componist wordt meestal bepaald door zijn verbondenheid met het leven, moderniteit en aandacht voor actuele problemen; in andere gevallen draagt ​​het zelf bij aan de toenadering van de componist tot de werkelijkheid en het diepere begrip ervan. Echter, in sommige opzichten P. m. is inferieur aan niet-programmamuziek. Het programma vernauwt de perceptie van muziek, leidt de aandacht af van het algemene idee dat erin wordt uitgedrukt. De belichaming van plotideeën wordt meestal geassocieerd met muziek. kenmerken die min of meer conventioneel zijn. Vandaar de ambivalente houding van veel grote componisten tegenover programmeren, die hen zowel aantrok als afstootte (uitspraken van PI Tsjaikovski, G. Mahler, R. Strauss, enz.). p.m. is niet zeker: de hoogste soort muziek, net zoals niet-programmamuziek dat niet is. Dit zijn gelijke, even legitieme variëteiten. Het verschil tussen hen sluit hun verbinding niet uit; beide geslachten worden ook geassocieerd met de wok. muziek. De opera en het oratorium waren dus de bakermat van het programmasymfonisme. De opera-ouverture was het prototype van de programmasymfonie. gedichten; in de operakunst zijn er ook de voorwaarden voor leitmotivisme en monothematisme, die zo veel worden gebruikt in P. m. Op zijn beurt, niet-geprogrammeerde instr. de muziek is beïnvloed door de wok. muziek en P.m. Gevonden in P. m. nieuw zal uitdrukken. mogelijkheden worden ook eigendom van niet-programmamuziek. De algemene trends van het tijdperk beïnvloeden de ontwikkeling van zowel klassieke muziek als niet-programmamuziek.

De eenheid van muziek en programma in het programma Op. is niet absoluut, onlosmakelijk. Het komt voor dat het programma niet bij de luisteraar wordt gebracht tijdens het uitvoeren van op., dat oplicht. product, waarnaar de auteur van de muziek de luisteraar verwijst, blijkt hem niet bekend te zijn. Hoe meer algemene vorm de componist kiest om zijn idee te belichamen, des te minder schade aan de waarneming zal worden veroorzaakt door een dergelijke 'scheiding' van de muziek van het werk van zijn programma. Zo'n "scheiding" is altijd ongewenst als het gaat om de uitvoering van modern. werken. Het kan echter natuurlijk blijken te zijn als het gaat om de prestaties van de productie. een vroeger tijdperk, aangezien programma-ideeën in de loop van de tijd hun relevantie en betekenis kunnen verliezen. In deze gevallen kan de muziek prod. verliezen in meer of mindere mate de kenmerken van programmeerbaarheid, veranderen in niet-programmeerbare. Dus de lijn tussen P. m. en niet-programmamuziek is in het algemeen volkomen duidelijk, in het historische. aspect is voorwaardelijk.

AP . ontwikkeld in wezen door de geschiedenis van prof. ijs isk-va. De vroegste van de door onderzoekers gevonden rapporten over softwaremuzen. Op verwijst naar 586 voor Christus. – dit jaar op de Pythische spelen in Delphi (Dr. Griekenland), speelde de avletist Sakao een toneelstuk van Timosthenes dat de strijd van Apollo met de draak uitbeeldt. Veel programmawerken zijn in latere tijden gemaakt. Onder hen zijn de klaviersonates "Bible Stories" van de Leipziger componist J. Kunau, klavecimbelminiaturen van F. Couperin en J. F. Rameau, klavier "Capriccio op het vertrek van een geliefde broer" door I. C. Bach. Programmeren wordt ook gepresenteerd in de werken van de Weense klassiekers. Onder hun werken: de triade van programmasymfonieën van J. Haydn, kenmerkend voor dec. de tijden van de dag (Nr. 6, "Morning"; No 7, "Noon"; No 8, "Avond"), zijn Afscheidssymfonie; "Pastorale symfonie" (nr. 6) van Beethoven, waarvan alle delen zijn voorzien van programmatische ondertitels en op de partituur staat een noot die belangrijk is voor het begrijpen van het type programmaticiteit van de auteur van Op. – “Meer expressie van gevoelens dan beeld”, zijn eigen toneelstuk “The Battle of Vittoria”, oorspronkelijk bedoeld voor mechanisch. ice panharmonicon instrument, maar dan uitgevoerd in orc. edities, en vooral zijn ouverture tot het ballet "The Creations of Prometheus", tot de tragedie "Coriolanus" van Collin, de ouverture "Leonora" No. 1-3, de ouverture van de tragedie “Egmont” van Goethe. Geschreven als inleiding tot drama's. of muziekdrama. productie, werden ze al snel onafhankelijk. Later programma Op. werden ook vaak gemaakt als introductie tot K.-L. bed prod., die na verloop van tijd verliest, zal echter binnenkomen. functie. De echte bloei van P. m kwam in het tijdperk van de muziek. romantiek. Vergeleken met vertegenwoordigers van de classicistische en zelfs verlichte esthetiek, begrepen romantische kunstenaars de bijzonderheden van ontbinding. claimen. Ze zagen dat elk van hen het leven op zijn eigen manier weerspiegelt, met behulp van middelen die er alleen voor zijn en die hetzelfde object weerspiegelen, een fenomeen dat van een bepaalde kant toegankelijk is, waardoor elk van hen enigszins beperkt is en een onvolledig beeld geeft van de werkelijkheid. Dit is wat de romantische kunstenaars naar het idee van synthese van kunst bracht om de wereld vollediger, multilateraal weer te geven. Muziek. romantici verkondigden de slogan van de vernieuwing van de muziek door de verbinding met poëzie, die in velen werd vertaald. ijs prod. Programma Op. een belangrijke plaats in het werk van F. Mendelssohn-Bartholdy (ouverture van muziek op Shakespeare's "A Midsummer Night's Dream", ouvertures "Hebrides", of "Fingal's Cave", "Sea Silence and Happy Swimming", "Beautiful Melusina", "Ruy Blas", enz.), R . Schumann (ouvertures op Byrons Manfred, op scènes uit Goethes Faust, pl. ff. toneelstukken en cycli van toneelstukken, enz.). Vooral belangrijk is P. m koopt bij G Berlioz (“Fantastische symfonie”, symfonie “Harold in Italië”, drama. symfonie "Romeo and Juliet", "Funeral and Triumphal Symphony", ouvertures "Waverley", "Secret Judges", "King Lear", "Rob Roy", enz.) en F. Liszt (symfonie "Faust" en symfonie van de "Divine Comedy" van Dante, 13 symfonie. gedichten, pl. ff. toneelstukken en cycli van toneelstukken). Vervolgens heeft een belangrijke bijdrage aan de ontwikkeling van P. m bracht B. Crème (sym. gedichten “Richard III”, “Kamp Wallenstein”, “Gakon Jarl”, cyclus “Mijn Moederland” van 6 gedichten), A. Dvořák (sym. gedichten "Waterman", "Golden Spinning Wheel", "Forest Dove", enz., ouvertures - Hussite, "Othello", enz.) en R. Strauss (sym. gedichten “Don Juan”, “Dood en Verlichting”, “Macbeth”, “Til Uilenspiegel”, “Aldus sprak Zarathustra”, fantastisch. variaties op het ridderthema "Don Quichot", "Home Symphony", enz.). Programma Op. ook gemaakt door K. Debussy (ork. prelude "Namiddag van een Faun", symfonie. cycli "Nocturnes", "Zee", enz.), M. Reger (4 symfoniegedichten volgens Böcklin), A. Onegger (symf. gedicht "Lied van Nigamon", symfonie.

Programmeren heeft een rijke ontwikkeling doorgemaakt in het Russisch. muziek. Voor Russische nat. muziekscholen doen een beroep op door software gedicteerde esthetiek. de houding van zijn leidende vertegenwoordigers, hun verlangen naar democratie, de algemene begrijpelijkheid van hun werken, evenals de "objectieve" aard van hun werk. Uit geschriften, osn. op liedthema's en daarom elementen van de synthese van muziek en woorden bevatten, aangezien de luisteraar, wanneer hij ze waarneemt, teksten van correspondentie correleert met muziek. liedjes (“Kamarinskaya” door Glinka), Russisch. componisten kwamen al snel tot de eigenlijke muzikale compositie. Een aantal uitstekende programma's op. creëerde leden van de "Mighty Handful" - MA Balakirev (symfonisch gedicht "Tamara"), MP Mussorgsky ("Pictures at an Exhibition" voor piano), NA Rimsky-Korsakov (symfonisch schilderij "Sadko", Symfonie "Antar"). Een groot aantal softwareproducten behoort tot PI Tchaikovsky (1e symfonie "Winter Dreams", symfonie "Manfred", fantasie-ouverture "Romeo en Julia", symfonisch gedicht "Francesca da Rimini", enz.). Levendige softwareproducten AK Glazunov (symfonisch gedicht "Stenka Razin"), AK Lyadov (symfonische schilderijen "Baba Yaga", "Magic Lake" en "Kikimora"), Vas. S. Kalinnikov (symfonisch schilderij "Cedar and Palm Tree"), SV Rachmaninov (symfonische fantasie "Cliff", symfonisch gedicht "Isle of the Dead"), AN Scriabin (symfonisch "Poem of Ecstasy", "The Poem of Fire" ( “Prometheus”), meerv. fp. toneelstukken).

Programmeren is ook breed vertegenwoordigd in het werk van uilen. componisten, oa. SS Prokofiev (“Scythische Suite” voor orkest, symfonische schets “Autumn”, symfonisch schilderij “Dreams”, pianostukken), N. Ya. Myaskovsky (symfonische gedichten "Silence" en "Alastor", symfonieën nr. 10, 12, 16, enz.), DD Shostakovich (symfonieën nr. 2, 3 ("May Day"), 11 ("1905"), 12 ("1917 "), enz.). Programma Op. worden ook gemaakt door vertegenwoordigers van jongere generaties uilen. componisten.

Programmeren is niet alleen kenmerkend voor professional, maar ook voor Nar. muziek claimen. Onder de volkeren, muzen. culturen to-rykh omvatten ontwikkelde instr. muziek maken, wordt het niet alleen geassocieerd met de uitvoering en variatie van liedmelodieën, maar ook met het creëren van composities onafhankelijk van liedkunst, b.ch. software. Dus programma op. vormen een belangrijk deel van Kazachstan. (Kui) en Kirg. (kyu) instr. Toneelstukken. Elk van deze stukken, uitgevoerd door een solist-instrumentalist (onder de Kazachen – kuishi) op ​​een van de stapelbedden. instrumenten (dombra, kobyz of sybyzga bij de Kazachen, komuz, enz. bij de Kirgiziërs), heeft een programmanaam; pl. van deze toneelstukken zijn traditioneel geworden, zoals liedjes die in verschillende talen worden doorgegeven. varianten van generatie op generatie.

Een belangrijke bijdrage aan de berichtgeving over het fenomeen programmeren werd geleverd door de componisten zelf die op dit gebied werkten - F. Liszt, G. Berlioz en anderen. musicologie is niet alleen niet vooruitgegaan in het begrijpen van het fenomeen P.m., maar heeft zich er eerder van verwijderd. Veelzeggend is bijvoorbeeld dat de auteurs van artikelen over P.m., geplaatst in de grootste West-Europese. muziekencyclopedieën en zouden de ervaring van het bestuderen van het probleem moeten veralgemenen, zeer vage definities moeten geven aan het fenomeen programmeren (zie Grov's Dictionary of music and musici, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , soms zelfs weigeren c.-l. definities (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

In Rusland begon de studie van het programmeerprobleem in de periode van activiteit van de Rus. klassieke muziekscholen, waarvan vertegenwoordigers belangrijke uitspraken over dit onderwerp hebben achtergelaten. De aandacht voor het probleem van de programmering werd vooral geïntensiveerd in Sov. tijd. In de jaren 1950 op de pagina's van het tijdschrift. "Sovjet-muziek" en gas. "Sovjet-kunst" was speciaal. discussie over muziek. software. Deze discussie bracht ook verschillen aan het licht in het begrip van het fenomeen P. m. ) en voor luisteraars, over de programmeerbaarheid van "bewust" en "onbewust", over programmeerbaarheid in niet-programmamuziek, enz. De essentie van al deze uitspraken komt neer op het herkennen van de mogelijkheid van P. m. zonder een programma gekoppeld aan Op. door de componist zelf. Een dergelijk standpunt leidt onvermijdelijk tot de identificatie van programmaticiteit met inhoud, tot de verklaring van alle muziek als programmatisch, tot de rechtvaardiging van het "gissen" van onaangekondigde programma's, dat wil zeggen willekeurige interpretatie van de ideeën van de componist, waar de componisten zelf altijd scherp tegen zijn geweest. tegengesteld. In de jaren 50-60. Er zijn nogal wat werken verschenen die een duidelijke bijdrage hebben geleverd aan de ontwikkeling van programmeerproblemen, met name op het gebied van afbakening van de soorten programmeertaal. Een uniform begrip van het fenomeen programmeerbaarheid is echter nog niet vastgesteld.

Referenties: Tchaikovsky PI, Brieven aan HP von Meck van 17 februari / 1 maart 1878 en 5/17 december 1878, in het boek: Tchaikovsky PI, Correspondence with NF von Meck, vol. 1, M.-L., 1934, dezelfde, Poln. coll. soch., vol. VII, M., 1961 p. 124-128, 513-514; zijn, O programmamuziek, M.-L., 1952; Cui Ts. A., Russische romantiek. Essay over zijn ontwikkeling, St. Petersburg, 1896, p. 5; Laroche, Something about programmamuziek, The World of Art, 1900, vol. 3, blz. 87-98; zijn eigen, Translator's Preface to Hanslik's boek "On the Musically Beautiful", Verzameld. muziek kritische artikelen, vol. 1, M., 1913, p. 334-61; zijn, Een van Hanslick's tegenstanders, ibid., p. 362-85; Stasov VV, Kunst in de 1901e eeuw, in het boek: 3e eeuw, St. Petersburg, 1952, hetzelfde, in zijn boek: Izbr. soch., vol. 1, M., 1917; Yastrebtsev VV, Mijn herinneringen aan NA Rimsky-Korsakov, vol. 1959, P., 95, L., 1951, p. 5; Shostakovich D., Over echte en denkbeeldige programmering, "SM", 1953, nr. 1959; Bobrovsky VP, Sonatevorm in Russische klassieke programmamuziek, M., 7 (abstract van diss.); Sabinina M., Wat is programmamuziek?, MF, 1962, nr. 1963; Aranovsky M., Wat is programmamuziek?, M., 1968; Tyulin Yu. N., Over programmeerbaarheid in de werken van Chopin, L., 1963, M., 1965; Khokhlov Yu., Over muzikale programmering, M., 11; Auerbach L., Gezien de programmeerproblemen, "SM", XNUMX, No XNUMX. Zie ook verlicht. onder de artikelen Musical Aesthetics, Music, Sound Painting, Monothematism, Symphonic Poem.

Ja. N. Chochlov