Edwin Fischer|
Edwin Visser
De tweede helft van onze eeuw wordt beschouwd als het tijdperk van technische perfectie van pianospel, podiumkunsten in het algemeen. Inderdaad, nu op het podium is het bijna onmogelijk om een artiest te ontmoeten die niet in staat zou zijn tot pianistische "acrobatiek" van een hoog niveau. Sommige mensen, die dit haastig associëren met de algemene technische vooruitgang van de mensheid, waren al geneigd om de soepelheid en vloeiendheid van het spel als kwaliteiten te beschouwen die noodzakelijk en voldoende zijn om artistieke hoogten te bereiken. Maar de tijd oordeelde anders en herinnerde eraan dat pianisme geen kunstschaatsen of gymnastiek is. Jaren gingen voorbij en het werd duidelijk dat naarmate de uitvoeringstechniek in het algemeen verbeterde, het aandeel ervan in de algehele beoordeling van de uitvoering van deze of gene artiest gestaag afnam. Is dit de reden waarom het aantal echt geweldige pianisten helemaal niet is toegenomen door zo'n algemene groei?! In een tijd waarin "iedereen piano heeft leren spelen", bleven echt artistieke waarden - inhoud, spiritualiteit, expressiviteit - onwrikbaar. En dit zette miljoenen luisteraars ertoe aan zich weer te wenden tot de nalatenschap van die geweldige muzikanten die deze grote waarden altijd op de voorgrond van hun kunst hebben geplaatst.
Een van die kunstenaars was Edwin Fisher. De pianistische geschiedenis van de XNUMXe eeuw is ondenkbaar zonder zijn bijdrage, hoewel sommige moderne onderzoekers hebben geprobeerd de kunst van de Zwitserse kunstenaar in twijfel te trekken. Wat anders dan een puur Amerikaanse passie voor 'perfectionisme' kan verklaren dat G. Schonberg het in zijn boek, dat pas drie jaar na de dood van de kunstenaar verscheen, niet nodig vond om Fischer meer dan … één regel te geven. Maar zelfs tijdens zijn leven kreeg hij, naast tekenen van liefde en respect, te maken met verwijten over onvolmaaktheid van pedante critici, die af en toe zijn fouten registreerden en zich in hem leken te verheugen. Is hetzelfde niet gebeurd met zijn oudere tijdgenoot A. Corto?!
De biografieën van de twee artiesten lijken over het algemeen erg op elkaar in hun belangrijkste kenmerken, ondanks het feit dat ze in termen van puur pianistiek, in termen van de "school", totaal verschillend zijn; en deze gelijkenis maakt het mogelijk om de oorsprong van de kunst van beide te begrijpen, de oorsprong van hun esthetiek, die gebaseerd is op het idee van de tolk in de eerste plaats als kunstenaar.
Edwin Fischer werd geboren in Basel, in een familie van erfelijke muzikale meesters, afkomstig uit Tsjechië. Sinds 1896 studeerde hij aan het muziekgymnasium, vervolgens aan het conservatorium onder leiding van X. Huber, en verbeterde hij aan het Berlijnse Stern Conservatorium onder M. Krause (1904-1905). In 1905 begon hij zelf een pianoklas te leiden aan hetzelfde conservatorium en begon tegelijkertijd zijn artistieke carrière - eerst als begeleider van de zanger L. Vulner, daarna als solist. Hij werd snel herkend en geliefd bij luisteraars in veel Europese landen. Vooral grote populariteit werd hem gebracht door gezamenlijke optredens met A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg, daarna W. Furtwängler en andere grote dirigenten. In communicatie met deze grote musici werden zijn creatieve principes ontwikkeld.
Tegen de jaren 30 was de reikwijdte van Fischer's concertactiviteit zo breed dat hij stopte met lesgeven en zich volledig wijdde aan het spelen van piano. Maar na verloop van tijd raakte de veelzijdige begaafde muzikant verkrampt in het kader van zijn favoriete instrument. Hij creëerde zijn eigen kamerorkest en trad met hem op als dirigent en solist. Toegegeven, dit werd niet gedicteerd door de ambities van de muzikant als dirigent: het was gewoon dat zijn persoonlijkheid zo krachtig en origineel was dat hij er de voorkeur aan gaf om, niet altijd met zulke partners bij de hand als de genoemde meesters, zonder dirigent te spelen. Tegelijkertijd beperkte hij zich niet tot de klassiekers uit de 1933e-1942e eeuw (wat inmiddels bijna alledaags is geworden), maar dirigeerde hij het orkest (en deed het perfect!) zelfs bij de uitvoering van monumentale Beethovenconcerten. Daarnaast maakte Fischer deel uit van een prachtig trio met violist G. Kulenkampf en cellist E. Mainardi. Uiteindelijk keerde hij na verloop van tijd terug naar de pedagogiek: in 1948 werd hij professor aan de Hogere Muziekschool in Berlijn, maar in 1945 slaagde hij erin nazi-Duitsland te verlaten en naar zijn vaderland te gaan, waar hij zich vestigde in Luzern, waar hij de laatste jaren van zijn leven doorbracht. leven. Gaandeweg nam de intensiteit van zijn concertoptredens af: een handziekte verhinderde hem vaak om op te treden. Hij bleef echter spelen, dirigeren, opnemen, deelnemen aan het trio, waar G. Kulenkampf in 1958 werd vervangen door V. Schneiderhan. In 1945-1956 gaf Fischer pianolessen in Hertenstein (bij Luzern), waar tientallen jonge artiesten van over de hele wereld stroomden elk jaar naar hem toe. Velen van hen werden grote musici. Fischer schreef muziek, componeerde cadensen voor klassieke concerten (van Mozart en Beethoven), bewerkte klassieke composities en werd uiteindelijk de auteur van verschillende grote studies – “J.-S. Bach” (1956), “L. van Beethoven. Pianosonates (1960), evenals talrijke artikelen en essays verzameld in de boeken Musical Reflections (1956) en On the Tasks of Musicians (XNUMX). In XNUMX verkoos de universiteit van de geboorteplaats van de pianist, Basel, hem tot eredoctoraat.
Dat is de buitenste schets van de biografie. Parallel hieraan liep de lijn van de interne evolutie van zijn artistieke verschijning. Aanvankelijk, in de eerste decennia, neigde Fischer naar een nadrukkelijk expressieve manier van spelen, zijn interpretaties werden gekenmerkt door enkele uitersten en zelfs vrijheden van het subjectivisme. In die tijd stond de muziek van de romantici centraal in zijn creatieve interesses. Toegegeven, ondanks alle afwijkingen van de traditie, boeide hij het publiek met de overdracht van de moedige energie van Schumann, de majesteit van Brahms, de heroïsche opkomst van Beethoven, het drama van Schubert. In de loop der jaren werd de speelstijl van de artiest ingetogener, duidelijker en verschoof het zwaartepunt naar de klassiekers - Bach en Mozart, hoewel Fischer geen afstand deed van het romantische repertoire. In deze periode is hij zich vooral goed bewust van de missie van de performer als intermediair, “een medium tussen de eeuwige, goddelijke kunst en de luisteraar”. Maar de bemiddelaar is niet onverschillig, staat opzij, maar is actief en breekt dit 'eeuwige, goddelijke' door het prisma van zijn 'ik'. Het motto van de kunstenaar blijft de woorden die hij in een van de artikelen uitsprak: “Het leven moet pulseren in de uitvoering; crescendo's en fortes die niet worden ervaren, zien er kunstmatig uit.
De kenmerken van de romantische aard van de kunstenaar en zijn artistieke principes kwamen in de laatste periode van zijn leven tot volledige harmonie. V. Furtwangler, die zijn concert in 1947 had bezocht, merkte op dat "hij echt zijn hoogtepunt had bereikt". Zijn spel sloeg met de kracht van ervaring, het trillen van elke zin; het leek alsof het werk elke keer opnieuw werd geboren onder de vingers van de kunstenaar, die totaal vreemd was aan het stempel en de routine. Gedurende deze periode wendde hij zich opnieuw tot zijn favoriete held, Beethoven, en maakte hij opnames van Beethoven-concerten in het midden van de jaren 50 (in de meeste gevallen leidde hij zelf het London Philharmonic Orchestra), evenals een aantal sonates. Deze opnames, samen met de eerder gemaakte opnames in de jaren '30, werden de basis van Fischer's klinkende nalatenschap - een nalatenschap die na de dood van de artiest voor veel controverse zorgde.
Natuurlijk brengen de platen ons niet volledig de charme van Fischer's spel over, ze brengen slechts gedeeltelijk de boeiende emotionaliteit van zijn kunst over, de grootsheid van concepten. Voor wie de artiest in de zaal hoorde, zijn ze inderdaad niet meer dan een weerspiegeling van vroegere indrukken. De redenen hiervoor zijn niet moeilijk te achterhalen: naast de specifieke kenmerken van zijn pianospel liggen ze ook in een prozaïsch vlak: de pianist was gewoon bang voor de microfoon, hij voelde zich onhandig in de studio, zonder publiek, en het overwinnen van deze angst werd hem zelden zonder verlies gegeven. In de opnames zijn sporen van nervositeit en enige lethargie en technisch "huwelijk" te voelen. Dit alles diende meer dan eens als doelwit voor de ijveraars van "zuiverheid". En de criticus K. Franke had gelijk: “De voorbode van Bach en Beethoven, Edwin Fischer liet niet alleen valse noten achter. Bovendien kan worden gezegd dat zelfs de valse noten van Fischer worden gekenmerkt door de adel van hoge cultuur, diep gevoel. Fischer was juist een emotionele aard – en dit is zijn grootsheid en zijn beperkingen. De spontaniteit van zijn spel vindt zijn vervolg in zijn artikelen ... Hij gedroeg zich aan het bureau op dezelfde manier als aan de piano - hij bleef een man van naïef geloof, en niet van rede en kennis.
Voor een onbevooroordeelde luisteraar wordt het meteen duidelijk dat zelfs in de vroege opnames van Beethovens sonates, gemaakt in de late jaren '30, de omvang van de persoonlijkheid van de artiest, de betekenis van zijn spel, volledig voelbaar zijn. Enorme autoriteit, romantische pathos, gecombineerd met een onverwachte maar overtuigende gevoelsbeheersing, diepe bedachtzaamheid en rechtvaardiging van dynamische lijnen, de kracht van culminaties – dit alles maakt een onweerstaanbare indruk. Men herinnert zich onwillekeurig de eigen woorden van Fischer, die in zijn boek "Musical Reflections" betoogde dat een artiest die Beethoven speelt, pianist, zanger en violist "in één persoon" moet combineren. Het is dit gevoel waardoor hij zich met zijn interpretatie van de Appassionata zo volledig kan onderdompelen in de muziek, dat de hoge eenvoud je onwillekeurig de schimmige kanten van de voorstelling doet vergeten.
Hoge harmonie, klassieke helderheid zijn misschien wel de belangrijkste aantrekkingskracht van zijn latere opnames. Hier wordt zijn doordringing in de diepten van Beethovens geest al bepaald door ervaring, levenswijsheid, begrip van het klassieke erfgoed van Bach en Mozart. Maar ondanks de leeftijd is de frisheid van perceptie en beleving van muziek hier duidelijk voelbaar, wat alleen maar kan worden overgedragen aan de luisteraars.
Om ervoor te zorgen dat de luisteraar van Fischer's platen zich zijn uiterlijk beter kan voorstellen, laten we tot slot het woord geven aan zijn eminente studenten. P. Badura-Skoda herinnert zich: “Hij was een buitengewone man, die letterlijk vriendelijkheid uitstraalde. Het belangrijkste principe van zijn onderwijs was de eis dat de pianist zich niet terug zou trekken in zijn instrument. Fischer was ervan overtuigd dat alle muzikale prestaties in verband moesten worden gebracht met menselijke waarden. “Een groot muzikant is in de eerste plaats een persoonlijkheid. Er moet een grote innerlijke waarheid in hem leven - wat in de uitvoerder zelf ontbreekt, kan immers niet in de uitvoering worden belichaamd, "hij werd het herhalen in de lessen niet moe."
Fischer's laatste leerling, A. Brendle, geeft het volgende portret van de meester: “Fischer was begiftigd met een uitvoerend genie (als dit verouderde woord nog acceptabel is), hij was niet begiftigd met een componist, maar juist met een interpreterend genie. Zijn spel is zowel absoluut correct als tegelijkertijd gedurfd. Ze heeft een bijzondere frisheid en intensiteit, een gezelligheid waardoor ze de luisteraar directer kan bereiken dan enige andere artiest die ik ken. Tussen hem en jou is er geen gordijn, geen barrière. Hij produceert een heerlijk zacht geluid, bereikt zuiver pianissimo en woest fortissimo, die echter niet ruw en scherp zijn. Hij was het slachtoffer van omstandigheden en stemmingen, en zijn platen geven weinig idee van wat hij bereikte tijdens concerten en in zijn lessen, terwijl hij studeerde met studenten. Zijn spel was niet onderhevig aan tijd en mode. En hijzelf was een combinatie van een kind en een wijze, een mengeling van naïef en verfijnd, maar desondanks versmolten dit alles tot volledige eenheid. Hij had het vermogen om het hele werk als een geheel te zien, elk stuk was één geheel en zo kwam het over in zijn uitvoering. En dit is wat het ideaal wordt genoemd … "
L. Grigoriev, J. Platek
