Pierre Boulez |

Pierre Boulez

In maart 2000 werd Pierre Boulez 75 jaar. Volgens een vernietigende Britse criticus zouden de omvang van de jubileumvieringen en de toon van de doxologie zelfs Wagner zelf in verlegenheid hebben gebracht: "voor een buitenstaander lijkt het misschien alsof we het hebben over de ware redder van de muzikale wereld."

In woordenboeken en encyclopedieën verschijnt Boulez als een 'Franse componist en dirigent'. Het leeuwendeel van de eer ging ongetwijfeld naar Boulez, de dirigent, wiens activiteit in de loop der jaren niet is afgenomen. Wat Boulez als componist betreft, hij heeft de afgelopen twintig jaar niets fundamenteel nieuws gecreëerd. Ondertussen kan de invloed van zijn werk op de naoorlogse westerse muziek nauwelijks worden overschat.

In 1942-1945 studeerde Boulez bij Olivier Messiaen, wiens compositieklas aan het conservatorium van Parijs misschien wel de belangrijkste 'broedplaats' werd van avant-garde-ideeën in West-Europa, bevrijd van het nazisme (in navolging van Boulez, andere pijlers van de muzikale avant-garde - Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami en vele anderen). Messiaen bracht Boulez een speciale interesse over in de problemen van ritme en instrumentale kleur, in niet-Europese muziekculturen, evenals in het idee van een vorm die uit afzonderlijke fragmenten bestaat en geen consistente ontwikkeling impliceert. Tweede mentor Boulez was Rene Leibovitz (1913-1972), een muzikant van Poolse afkomst, een leerling van Schönberg en Webern, een bekende theoreticus van de twaalftoons seriële techniek (dodecafonie); dat laatste werd door de jonge Europese musici van de generatie van Boulez omarmd als een ware openbaring, als een absoluut noodzakelijk alternatief voor de dogma's van gisteren. Boulez studeerde seriële techniek onder Leibowitz in 1945-1946. Al snel debuteerde hij met de Eerste Pianosonate (1946) en de Sonatina voor fluit en piano (1946), werken van relatief bescheiden omvang, gemaakt volgens Schönbergs receptuur. Andere vroege werken van Boulez zijn de cantates The Wedding Face (1946) en The Sun of the Waters (1948) (beide op verzen van de opmerkelijke surrealistische dichter René Char), de Second Piano Sonata (1948), The Book for String Quartet ( 1949) - werden gecreëerd onder de gezamenlijke invloed van beide leraren, evenals Debussy en Webern. De heldere individualiteit van de jonge componist manifesteerde zich in de eerste plaats in het rusteloze karakter van de muziek, in de nerveus gescheurde textuur en de overvloed aan scherpe dynamiek- en tempocontrasten.

In het begin van de jaren vijftig week Boulez uitdagend af van de Schönbergiaanse orthodoxe dodecafonie die Leibovitz hem had geleerd. In zijn doodsbrief aan het hoofd van de nieuwe Weense school, uitdagend getiteld "Schoenberg is dood", verklaarde hij dat Schönbergs muziek geworteld was in de laat-romantiek en daarom esthetisch irrelevant, en hij deed radicale experimenten met de rigide "structurering" van verschillende parameters van muziek. In zijn avant-garde radicalisme overschreed de jonge Boulez soms duidelijk de lijn van de rede: zelfs het verfijnde publiek van internationale festivals voor hedendaagse muziek in Donaueschingen, Darmstadt, Warschau bleef op zijn best onverschillig voor onverteerbare partituren van zijn uit deze periode als "Polyphony -X” voor 1950 instrumenten (18) en het eerste boek Structures for two pianos (1951/1952). Boulez uitte zijn onvoorwaardelijke inzet voor nieuwe technieken om klankmateriaal te ordenen, niet alleen in zijn werk, maar ook in artikelen en verklaringen. Dus kondigde hij in een van zijn toespraken in 53 aan dat een moderne componist die geen behoefte had aan seriële technologie, gewoon "niemand nodig heeft". Maar al snel verzachtten zijn opvattingen onder invloed van kennismaking met het werk van niet minder radicale, maar niet zo dogmatische collega's - Edgar Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti; vervolgens voerde Boulez gewillig hun muziek uit.

De stijl van Boulez als componist is geëvolueerd naar meer flexibiliteit. In 1954 kwam van onder zijn pen "A Hammer without a Master" - een negendelige vocaal-instrumentale cyclus voor alt, altfluit, xylorimba (xylofoon met groot bereik), vibrafoon, percussie, gitaar en altviool op woorden van René Char . Er zijn geen afleveringen in The Hammer in de gebruikelijke zin; tegelijkertijd wordt de hele reeks parameters van het klinkende weefsel van het werk bepaald door het idee van serialiteit, dat elke traditionele vorm van regelmaat en ontwikkeling ontkent en de inherente waarde van individuele momenten en punten van muzikale tijd bevestigt- ruimte. De unieke klankkleur van de cyclus wordt bepaald door de combinatie van een lage vrouwenstem en instrumenten die er dichtbij staan ​​(alt)register.

Op sommige plaatsen treden exotische effecten op, die doen denken aan de klank van de traditionele Indonesische gamelan (percussie-orkest), het Japanse koto-snaarinstrument, enz. Igor Stravinsky, die dit werk zeer op prijs stelde, vergeleek de klankatmosfeer met het geluid van ijskristallen die slaan tegen de wand glazen beker. The Hammer is de geschiedenis ingegaan als een van de meest exquise, esthetisch compromisloze, voorbeeldige partituren uit de hoogtijdagen van de "grote avant-garde".

Nieuwe muziek, vooral de zogenaamde avant-gardemuziek, wordt meestal verweten dat ze geen melodie heeft. Ten aanzien van Boulez is een dergelijk verwijt strikt genomen onterecht. De unieke expressiviteit van zijn melodieën wordt bepaald door het flexibele en veranderlijke ritme, het vermijden van symmetrische en repetitieve structuren, rijke en verfijnde melismatica. Met alle rationele 'constructie' zijn Boulez' melodische lijnen niet droog en levenloos, maar plastisch en zelfs elegant. De melodische stijl van Boulez, die vorm kreeg in opussen geïnspireerd op de fantasievolle poëzie van René Char, werd ontwikkeld in “Two Improvisations after Mallarmé” voor sopraan, percussie en harp op de teksten van twee sonnetten van de Franse symbolist (1957). Boulez voegde later een derde improvisatie toe voor sopraan en orkest (1959), evenals een overwegend instrumentale inleidende beweging "The Gift" en een grootse orkestrale finale met een vocale coda "The Tomb" (beide op tekst van Mallarme; 1959-1962) . De resulterende cyclus van vijf bewegingen, getiteld "Pli selon pli" (ongeveer vertaald "Fold by Fold") en ondertiteld "Portrait of Mallarme", werd voor het eerst uitgevoerd in 1962. De betekenis van de titel in deze context is ongeveer als volgt: de sluier die over het portret van de dichter wordt gegooid, valt langzaam, vouw voor vouw, eraf terwijl de muziek zich ontvouwt. De cyclus “Pli selon pli”, die ongeveer een uur duurt, blijft de meest monumentale, grootste partituur van de componist. In tegenstelling tot de voorkeur van de auteur, zou ik het een "vocale symfonie" willen noemen: het verdient deze genrenaam, al was het maar omdat het een ontwikkeld systeem van muzikale thematische verbindingen tussen delen bevat en steunt op een zeer sterke en effectieve dramatische kern.

Zoals u weet, had de ongrijpbare sfeer van de poëzie van Mallarmé een uitzonderlijke aantrekkingskracht op Debussy en Ravel.

Nadat hij in The Fold hulde had gebracht aan het symbolistisch-impressionistische aspect van het werk van de dichter, concentreerde Boulez zich op zijn meest verbazingwekkende creatie - het postuum gepubliceerde onvoltooide boek, waarin "elke gedachte een rol van botten is" en dat in het algemeen lijkt op een "spontane verstrooiing van sterren", dat wil zeggen, bestaat uit autonome, niet lineair geordende, maar intern onderling verbonden artistieke fragmenten. Het "Boek" van Mallarmé bracht Boulez op het idee van het zogenaamde mobiele formulier of "work in progress" (in het Engels - "work in progress"). De eerste ervaring van deze soort in het werk van Boulez was de Derde Pianosonate (1957); zijn secties ("formanten") en individuele afleveringen binnen secties kunnen in elke volgorde worden uitgevoerd, maar een van de formanten ("constellatie") moet zeker in het midden staan. De sonate werd gevolgd door Figures-Doubles-Prismes voor orkest (1963), Domaines voor klarinet en zes instrumentengroepen (1961-1968) en een aantal andere werken die nog steeds voortdurend worden herzien en bewerkt door de componist, aangezien ze in principe kan niet worden voltooid. Een van de weinige relatief late Boulez-partituren met een bepaalde vorm is het plechtige halfuur “Ritual” voor groot orkest (1975), opgedragen ter nagedachtenis aan de invloedrijke Italiaanse componist, leraar en dirigent Bruno Maderna (1920-1973).

Vanaf het allereerste begin van zijn professionele carrière ontdekte Boulez een uitzonderlijk organisatietalent. In 1946 werd hij muzikaal leider van het Parijse theater Marigny (The'a ^ tre Marigny), onder leiding van de beroemde acteur en regisseur Jean-Louis Barraud. In 1954 richtte Boulez, onder auspiciën van het theater, samen met de Duitse Scherkhen en Piotr Suvchinsky de concertorganisatie "Domain musical" ("The Domain of Music") op, die hij leidde tot 1967. Het doel was om oude en moderne muziek, en het Domain Musical kamerorkest werd een model voor veel ensembles die muziek uit de XNUMXe eeuw uitvoerden. Onder leiding van Boulez, en later zijn leerling Gilbert Amy, nam het Domaine Musical-orkest vele werken op van nieuwe componisten, van Schönberg, Webern en Varese tot Xenakis, Boulez zelf en zijn medewerkers.

Sinds het midden van de jaren zestig heeft Boulez zijn activiteiten opgevoerd als opera- en symfoniedirigent van het "gewone" type, niet gespecialiseerd in het uitvoeren van oude en moderne muziek. Dienovereenkomstig nam de productiviteit van Boulez als componist aanzienlijk af, en na het "Ritueel" stopte het enkele jaren. Een van de redenen hiervoor, samen met de ontwikkeling van de carrière van een dirigent, was het intensieve werk aan de organisatie in Parijs van een groots centrum voor nieuwe muziek - het Institute of Musical and Acoustic Research, IRCAM. In de activiteiten van IRCAM, waarvan Boulez tot 1992 directeur was, vallen twee hoofdrichtingen op: de promotie van nieuwe muziek en de ontwikkeling van hoogwaardige synthesetechnologieën. De eerste publieke actie van het instituut was een cyclus van 70 concerten met muziek uit de 1977e eeuw (1992). Op het instituut is er een optredende groep "Ensemble InterContemporain" ("International Contemporary Music Ensemble"). Op verschillende momenten stond het ensemble onder leiding van verschillende dirigenten (sinds 1982 de Engelsman David Robertson), maar het is Boulez die de algemeen erkende informele of semi-formele artistiek leider is. De technologische basis van IRCAM, die de modernste apparatuur voor het synthetiseren van geluid omvat, wordt ter beschikking gesteld aan componisten van over de hele wereld; Boulez gebruikte het in verschillende werken, waarvan de belangrijkste "Responsorium" is voor instrumentaal ensemble en geluiden die op een computer zijn gesynthetiseerd (1990). In de XNUMXs werd een ander grootschalig Boulez-project uitgevoerd in Parijs - het concert-, museum- en educatief complex Cite' de la musique. Velen geloven dat Boulez' invloed op de Franse muziek te groot is, dat zijn IRCAM een sektarische instelling is die kunstmatig een scholastieke muziek cultiveert die al lang zijn relevantie in andere landen heeft verloren. Verder verklaart de buitensporige aanwezigheid van Boulez in het muzikale leven van Frankrijk het feit dat moderne Franse componisten die niet tot de Bouleziaanse kring behoren, evenals Franse dirigenten van de midden- en jonge generatie, er niet in slagen een solide internationale carrière te maken. Maar hoe het ook zij, Boulez is beroemd en gezaghebbend genoeg om, kritische aanvallen negerend, zijn werk te blijven doen, of, zo je wilt, zijn beleid voort te zetten.

Als Boulez als componist en muzikale figuur een moeilijke houding tegenover zichzelf oproept, dan mag Boulez als dirigent met het volste vertrouwen een van de grootste vertegenwoordigers van dit beroep in de hele geschiedenis van zijn bestaan ​​genoemd worden. Boulez kreeg geen speciale opleiding, over de kwesties van dirigeertechniek werd hij geadviseerd door dirigenten van de oudere generatie die zich toelegden op de zaak van nieuwe muziek - Roger Desormière, Herman Scherchen en Hans Rosbaud (later de eerste uitvoerder van "The Hammer without a Master” en de eerste twee “Improvisaties volgens Mallarme”). In tegenstelling tot bijna alle andere 'ster'-dirigenten van vandaag, begon Boulez als vertolker van moderne muziek, voornamelijk van hemzelf, en ook van zijn leraar Messiaen. Van de klassiekers van de twintigste eeuw werd zijn repertoire aanvankelijk gedomineerd door de muziek van Debussy, Schönberg, Berg, Webern, Stravinsky (Russische periode), Varese, Bartok. De keuze voor Boulez werd vaak niet ingegeven door spirituele verbondenheid met een of andere auteur of liefde voor deze of gene muziek, maar door overwegingen van een objectieve educatieve orde. Hij gaf bijvoorbeeld openlijk toe dat er onder de werken van Schönberg werken zijn die hij niet leuk vindt, maar beschouwt het als zijn plicht om uit te voeren, aangezien hij zich duidelijk bewust is van hun historische en artistieke betekenis. Die tolerantie geldt echter niet voor alle auteurs, die doorgaans tot de klassiekers van de nieuwe muziek behoren: Boulez beschouwt Prokofjev en Hindemith nog steeds als tweederangs componisten, en Sjostakovitsj is zelfs derderangs (trouwens, verteld door ID Glikman in het boek "Letters to friend" het verhaal van hoe Boulez de hand van Sjostakovitsj kuste in New York is apocrief; in feite was het hoogstwaarschijnlijk niet Boulez, maar Leonard Bernstein, een bekende liefhebber van dergelijke theatrale gebaren).

Een van de sleutelmomenten in de biografie van Boulez als dirigent was de zeer succesvolle productie van Alban Bergs opera Wozzeck in de Opera van Parijs (1963). Dit optreden, met in de hoofdrol Walter Berry en Isabelle Strauss, werd opgenomen door CBS en is beschikbaar voor de moderne luisteraar op Sony Classical-schijven. Door een sensationele, voor die tijd nog relatief nieuwe en ongebruikelijke opera op te voeren in de citadel van het conservatisme, die werd beschouwd als het Grand Opera Theatre, realiseerde Boulez zijn favoriete idee om academische en moderne uitvoeringspraktijken te integreren. Van hieruit zou men kunnen zeggen dat Boulez' loopbaan als kapelmeester van het 'gewone' type begon. In 1966 nodigde Wieland Wagner, de kleinzoon van de componist, operaregisseur en manager bekend om zijn onorthodoxe en vaak paradoxale ideeën, Boulez uit naar Bayreuth om Parsifal te dirigeren. Een jaar later dirigeerde Boulez tijdens een tournee van de Bayreuth-groep in Japan Tristan und Isolde (er is een video-opname van deze uitvoering met in de hoofdrol het voorbeeldige Wagner-paar Birgit Nilsson en Wolfgang Windgassen uit de jaren 1960; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Tot 1978 keerde Boulez herhaaldelijk terug naar Bayreuth om Parsifal op te voeren, en het hoogtepunt van zijn carrière in Bayreuth was de verjaardag (op de 100ste verjaardag van de première) van de productie van Der Ring des Nibelungen in 1976; de wereldpers adverteerde deze productie op grote schaal als "The Ring of the Century". In Bayreuth dirigeerde Boulez de volgende vier jaar de tetralogie en zijn uitvoeringen (in de provocerende richting van Patrice Chereau, die de actie probeerde te moderniseren) werden door Philips opgenomen op discs en videocassettes (12 cd: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

De jaren zeventig in de geschiedenis van de opera werden gekenmerkt door een ander groot evenement waarbij Boulez direct betrokken was: in het voorjaar van 1979, op het podium van de Opera van Parijs, onder zijn leiding, de wereldpremière van de complete versie van Bergs opera Lulu vond plaats (zoals bekend stierf Berg, waardoor een groter deel van de derde akte van de opera in schetsen achterbleef; het werk aan hun orkestratie, dat pas mogelijk werd na de dood van Bergs weduwe, werd uitgevoerd door de Oostenrijkse componist en dirigent Friedrich Cerha). Shero's productie werd voortgezet in de voor deze regisseur gebruikelijke verfijnde erotische stijl, die echter perfect paste bij Bergs opera met zijn hyperseksuele heldin.

Naast deze werken omvat Boulez' operarepertoire Debussy's Pelléas et Mélisande, Bartóks Castle of Duke Bluebeard, Schönbergs Moses en Aaron. De afwezigheid van Verdi en Puccini in deze lijst is indicatief, om nog maar te zwijgen van Mozart en Rossini. Boulez heeft bij verschillende gelegenheden herhaaldelijk zijn kritische houding ten opzichte van het operagenre als zodanig geuit; blijkbaar is iets inherent aan echte, geboren operadirigenten vreemd aan zijn artistieke aard. De opera-opnamen van Boulez maken vaak een dubbelzinnige indruk: aan de ene kant herkennen ze dergelijke "handelsmerk"-kenmerken van Boulez' stijl als de hoogste ritmische discipline, zorgvuldige afstemming van alle relaties verticaal en horizontaal, ongewoon heldere, duidelijke articulatie, zelfs in de meest complexe textuur hopen, met de andere is dat de selectie van zangers soms duidelijk te wensen overlaat. Kenmerkend is de studio-opname van “Pelléas et Mélisande”, die eind jaren zestig door CBS werd uitgevoerd: de rol van Pelléas, bedoeld voor een typisch Franse hoge bariton, de zogenaamde bariton-Martin (naar de zanger J.-B Martin, 1960 –1768), om de een of andere reden toevertrouwd aan de flexibele, maar stilistisch nogal ontoereikend voor zijn rol, dramatische tenor George Shirley. De belangrijkste solisten van de "Ring of the Century" - Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) - zijn over het algemeen acceptabel, maar niets meer: ze missen een heldere individualiteit. Min of meer hetzelfde kan gezegd worden over de hoofdrolspelers van "Parsifal", opgenomen in Bayreuth in 1837 - James King (Parsifal), dezelfde McIntyre (Guremanz) en Jones (Kundry). Teresa Stratas is een uitmuntende actrice en muzikante, maar ze reproduceert de complexe coloratuurpassages in Lulu niet altijd even nauwkeurig. Tegelijkertijd kan men niet anders dan de prachtige vocale en muzikale vaardigheden van de deelnemers aan de tweede opname van Bartok's "Duke Bluebeard's Castle", gemaakt door Boulez - Jesse Norman en Laszlo Polgara (DG 1970 447-040; 2), opmerken.

Voordat hij IRCAM en het Entercontamporen Ensemble leidde, was Boulez chef-dirigent van het Cleveland Orchestra (1970-1972), het British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra (1971-1974) en het New York Philharmonic Orchestra (1971-1977). Met deze bands maakte hij een aantal opnames voor CBS, nu Sony Classical, waarvan vele zonder overdrijving blijvende waarde hebben. Dat geldt in de eerste plaats voor de collecties orkestwerken van Debussy (op twee schijven) en Ravel (op drie schijven).

In de interpretatie van Boulez onthult deze muziek, zonder iets in te boeten aan gratie, zachtheid van overgangen, afwisseling en verfijning van timbrekleuren, kristalheldere transparantie en zuiverheid van lijnen, en op sommige plaatsen ook ontembare ritmische druk en brede symfonische ademhaling. Echte meesterwerken van de podiumkunsten zijn onder meer de opnames van The Wonderful Mandarin, Music for Strings, Percussion and Celesta, Bartóks Concerto for Orchestra, Five Pieces for Orchestra, Serenade, Schönbergs Orchestral Variations en enkele partituren van de jonge Stravinsky (maar Stravinsky zelf was niet al te blij met de eerdere opname van The Rite of Spring, en becommentarieerde het als volgt: "Dit is erger dan ik had verwacht, wetende hoe hoog de normen van Maestro Boulez zijn"), Varese's América en Arcana, alle orkestrale composities van Webern ...

Net als zijn leraar Hermann Scherchen, gebruikt Boulez geen stokje en dirigeert hij op een opzettelijk ingehouden, zakelijke manier, die - samen met zijn reputatie voor het schrijven van koude, gedestilleerde, wiskundig berekende partituren - de populaire mening van hem als uitvoerder van een puur objectief magazijn, bekwaam en betrouwbaar, maar nogal droog (zelfs zijn onvergelijkbare interpretaties van de impressionisten werden bekritiseerd omdat ze overdreven grafisch en, om zo te zeggen, onvoldoende 'impressionistisch' waren). Een dergelijke beoordeling is volstrekt ontoereikend voor de omvang van de gift van Boulez. Als leider van deze orkesten voerde Boulez niet alleen Wagner en de muziek van de 4489e eeuw uit, maar ook Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt... firma's. Zo bracht het bedrijf Memories Schumann's Scenes from Faust (HR 90/7) uit, uitgevoerd op maart 1973, 425 in Londen met de deelname van het BBC Choir and Orchestra en Dietrich Fischer-Dieskau in de titelrol (trouwens, binnenkort daarvoor trad de zanger op en nam "officieel" Faust op bij het gezelschap Decca (705 2-1972; XNUMX) onder leiding van Benjamin Britten - de echte ontdekker in de twintigste eeuw van deze late, ongelijke kwaliteit, maar op sommige plaatsen briljante Schumann-score). Verre van voorbeeldige kwaliteit van de opname weerhoudt ons er niet van om de grootsheid van het idee en de perfectie van de uitvoering ervan te waarderen; de luisteraar kan alleen maar jaloers zijn op de gelukkigen die die avond in de concertzaal belandden. De wisselwerking tussen Boulez en Fischer-Dieskau – musici, zo lijkt het, qua talent zo verschillend – laat niets te wensen over. De scène van de dood van Faust klinkt op de hoogste graad van pathos, en op de woorden "Verweile doch, du bist so schon" ("Oh, wat ben je geweldig, wacht een beetje!" - vertaald door B. Pasternak), de illusie van de stoptijd wordt verbazingwekkend bereikt.

Als hoofd van IRCAM en Ensemble Entercontamporen besteedde Boulez uiteraard veel aandacht aan de nieuwste muziek.

Naast het werk van Messiaen en zijn eigen werk, nam hij vooral graag de muziek van Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, relatief jonge componisten uit de IRCAM-kring, in zijn programma's op. Hij was en is nog steeds sceptisch over modieus minimalisme en de 'nieuwe eenvoud', en vergeleek ze met fastfoodrestaurants: 'handig, maar totaal oninteressant'. Bekritiserend rockmuziek vanwege het primitivisme, vanwege "een absurde overvloed aan stereotypen en clichés", herkent hij er toch een gezonde "vitaliteit" in; in 1984 nam hij zelfs met het Ensemble Entercontamporen de schijf “The Perfect Stranger” op met muziek van Frank Zappa (EMI). In 1989 tekende hij een exclusief contract met Deutsche Grammophon en twee jaar later verliet hij zijn officiële functie als hoofd van IRCAM om zich als gastdirigent volledig te wijden aan compositie en uitvoeringen. Op Deutsche Grammo-phon bracht Boulez nieuwe collecties orkestmuziek uit van Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (met de Cleveland, Berlin Philharmonic, Chicago Symphony en London Symphony Orchestras); behalve de kwaliteit van de opnames zijn ze geenszins superieur aan eerdere CBS-publicaties. Opvallende nieuwigheden zijn onder meer het gedicht van extase, het pianoconcert en Prometheus van Scriabin (pianist Anatoly Ugorsky is de solist in de laatste twee werken); I, IV-VII en IX symfonieën en Mahlers "Lied van de aarde"; Bruckners symfonieën VIII en IX; “Aldus sprak Zarathustra” door R. Strauss. In Boulez' Mahler prevaleren figurativiteit, uiterlijke indruk misschien boven expressie en het verlangen om metafysische diepten te onthullen. De opname van Bruckners Achtste symfonie, uitgevoerd met de Wiener Philharmoniker tijdens de Bruckner-vieringen in 1996, is zeer stijlvol en doet niet onder voor de interpretaties van de geboren “Brucknerianen” in termen van indrukwekkende klankopbouw, grootsheid van climaxen, expressieve rijkdom aan melodische lijnen, razernij in het scherzo en sublieme contemplatie in het adagio. Tegelijkertijd slaagt Boulez er niet in een wonder te verrichten en op de een of andere manier het schema van Bruckners vorm, de genadeloze opdringerigheid van sequenties en ostinato-herhalingen glad te strijken. Vreemd genoeg heeft Boulez de afgelopen jaren duidelijk zijn vroegere vijandige houding tegenover Stravinsky's 'neoklassieke' werken verzacht; een van zijn beste recente cd's omvat de Psalmensymfonie en de Symphony in Three Movements (met het Berlin Radio Choir en het Berlin Philharmonic Orchestra). Er is hoop dat de interesse van de meester zich zal blijven uitbreiden, en wie weet zullen we nog steeds werken van Verdi, Puccini, Prokofjev en Sjostakovitsj door hem horen.

Levon Hakopyan, 2001