Orkest |

van het Griekse orxestra - een rond, later halfrond platform van het oude theater, waar, ritmische bewegingen makend, het koor van tragedie en komedie hun delen zongen, van orxeomai - ik dans

Een groep muzikanten die verschillende instrumenten bespelen die bedoeld zijn voor het gezamenlijk uitvoeren van muziekwerken.

Tot ser. 18e eeuw het woord "Oh." in de oudheid begrepen. zin, in verband met de locatie van de muzikanten (Walther, Lexikon, 1732). Alleen in het werk van I. Mattheson "Rediscovered Orchestra" ("Das neu-eröffnete Orchestre", 1713) het woord "O." samen met de oude betekenis kreeg een nieuwe. Modern werd het voor het eerst gedefinieerd door JJ Rousseau in de Dictionary of Music (Dictionnaire de la musique, 1767).

Er zijn verschillende classificatieprincipes van O.: de belangrijkste is de indeling van O. volgens instr. samenstelling. Maak onderscheid tussen gemengde composities, inclusief instrumenten van verschillende groepen (symfonische O., estr. O.), en homogene (bijvoorbeeld strijkorkest, fanfare, O. percussie-instrumenten). Homogene composities hebben hun eigen indeling: een snaarinstrument kan bijvoorbeeld bestaan ​​uit strijk- of tokkelinstrumenten; In blaas O. wordt een homogene compositie onderscheiden - een koperen compositie ("gang") of gemengd, met toevoeging van houtblazers, soms percussie. Dr. het principe van O.'s classificatie komt voort uit hun benoeming in muzen. oefening. Er zijn bijvoorbeeld een militaire band, estr. O. Een speciaal type O. wordt vertegenwoordigd door talrijke. nat. ensembles en O. Nar. instrumenten, zowel homogeen van samenstelling (domrovy O.), als gemengd (met name het Napolitaanse orkest, bestaande uit mandolines en gitaren, taraf). Sommigen van hen werden professioneel (het Grote Russische Orkest, gecreëerd door VV Andreev, de O. Oezbeekse volksinstrumenten, georganiseerd door AI Petrosyants, en anderen). Voor O. nat. instrumenten uit Afrika en Indonesië worden gekenmerkt door composities waarin bijvoorbeeld percussie de boventoon voert. gamelan, O. drums, O. xylofoons. In Europese landen is de hoogste vorm van gezamenlijke instr. uitvoering werd symfonisch. O., bestaande uit strijk-, blaas- en percussie-instrumenten. Alle strijkerspartijen worden in symfonie uitgevoerd. O. door een hele groep (minimaal twee muzikanten); deze O. verschilt van instr. ensemble, waar elke muzikant otd. feest.

Geschiedenis van de symfonie. O. dateert uit het begin van de 16e-17e eeuw. Grote gereedschapscollectieven bestonden al eerder – in de oudheid, de middeleeuwen, in de renaissance. In de 15e-16e eeuw. bij feesten. gevallen werden verzameld adv. ensembles, to-rye omvatte alle instrumentenfamilies: strijk- en tokkelinstrumenten, houtblazers en koperblazers, keyboards. Echter, tot de 17e eeuw. er waren geen regelmatig optredende ensembles; de uitvoering van muziek was getimed naar festiviteiten en andere evenementen. O.'s verschijning in modern. de betekenis van het woord wordt geassocieerd met de opkomst aan het begin van de 16e-17e eeuw. nieuwe genres van homofone muziek, zoals opera, oratorium, solowok. concert, waarin O. de functie van instrumentale begeleiding van vocale stemmen begon te vervullen. Tegelijkertijd droegen collectieven als O. vaak andere namen. Ja, Italiaans. componisten con. 16 – bedelen. In de 17e eeuw werden ze meestal aangeduid met de termen "concert" (bijvoorbeeld "Concerti di voci e di stromenti" en M. Galliano), "kapel", "koor", enz.

De ontwikkeling van O. is door velen bepaald. materiaal en kunst. factoren. Onder hen zijn de 3 belangrijkste: de evolutie van orc. instrumenten (de uitvinding van nieuwe, de verbetering van oude, het verdwijnen van verouderde instrumenten uit de muziekpraktijk), de ontwikkeling van orc. performance (nieuwe manier van spelen, de locatie van muzikanten op het podium of in de orc. pit, het management van O.), waarmee de geschiedenis van de orcs zelf is verbonden. collectieven, en, ten slotte, een verandering in de orc. componisten denken. Zo zijn in de geschiedenis van O. materiaal en muzikale esthetiek nauw met elkaar verweven. Componenten. Als we het lot van O. beschouwen, bedoelen we daarom niet zozeer de geschiedenis van instrumentatie of ork. stijlen, hoeveel materiële componenten van O.'s ontwikkeling. De geschiedenis van O. is daarbij voorwaardelijk in drie perioden verdeeld: O. van omstreeks 1600 tot 1750; A. 2e verdieping. 18 – bedelen. 20e eeuw (ongeveer voor het begin van de 1e Wereldoorlog 1914-18); O. 20e eeuw (na de Eerste Wereldoorlog).

O. in de periode 17 – 1e verdieping. 18e eeuw Van de Renaissance erfde O. een rijke instrumentatie in termen van timbre en tessituurkeuze. De belangrijkste principes van de classificatie van orc. gereedschappen in het begin van de 17e eeuw waren: 1) de indeling van gereedschappen in fysiek. de aard van het klinkende lichaam in strijkers en blazers, voorgesteld door A. Agazzari en M. Pretorius; de laatste ook uitgekozen drums. Volgens Pretorius omvat de associatie van bijvoorbeeld strijkers echter alle instrumenten "met uitgerekte snaren", hoe verschillend ze ook zijn in timbre en geluidsproductie - gamba's, violen, lieren, luiten, harpen, trompet, monochord, clavichord , cembalo, enz. 2) Scheiding van instrumenten binnen hetzelfde type volgens de tessituur bepaald door hun grootte. Zo ontstonden families van homogene instrumenten, meestal met 4, soms meer tessitura-variëteiten die overeenkomen met menselijke stemmen (sopraan, alt, tenor, bas). Ze worden gepresenteerd in de instrumententabellen in deel 2 van de "Code of Musical Science" ("Syntagma musicum", deel II, 1618). Componisten van het begin van de 16e-17e eeuw. ze hadden dus vertakte families van strijkers, blazers en percussie. Onder de strijkersfamilies zijn gamba's (treble, alt, grote bas, contrabas; speciale varianten - viol d'amour, bariton, viola-bastaard), lieren (inclusief da braccio), violen (4-snarige treble, tenor, bas, 3-snarige Frans - pochette, kleine treble een kwart hoger gestemd), luiten (luit, theorbe, archilute, etc.). Fluitinstrumenten (een familie van langsfluiten) waren gebruikelijk bij blaasinstrumenten; instrumenten met een dubbel riet: fluit (waaronder een groep bombardementen van een baspommer tot een treblepijp), kromme hoorns – krummhorns; embouchure instrumenten: zink van hout en been, trombones decomp. maten, pijpen; percussie (pauken, bellenstelsels, enz.). Wok-instr. het denken van componisten 17e eeuw stevig gebaseerd op het tessitura-principe. Alle stemmen en instrumenten van de treble tessitura, evenals de instrumenten van de alt, tenor en bas tessitura, werden unisono gecombineerd (hun partijen werden op één regel opgenomen).

Het belangrijkste kenmerk van de opkomst op de rand van 16-17 eeuwen. homofone stijl, evenals homofoon-polyfoon. brieven (JS Bach, GF Handel en andere componisten), werd basso continue (zie Algemeen bas); in dit opzicht, samen met melodisch. stemmen en instrumenten (violen, altviolen, diverse blaasinstrumenten) verschenen de zogenaamde. continue groep. Tool veranderde van samenstelling, maar de functie (het uitvoeren van de bas en de bijbehorende veelhoekige harmonie) bleef ongewijzigd. In de beginperiode van de ontwikkeling van de opera (bijvoorbeeld de Italiaanse operascholen), omvatte de continuogroep het orgel, de cembalo, de luit, de theorbe en de harp; op de 2e verdieping. In de 17e eeuw is het aantal gereedschappen erin sterk verminderd. In de tijd van Bach, Händel, Franse componisten. Het classicisme beperkt zich tot een toetsinstrument (in kerkmuziek – een orgel, afgewisseld met een cembalo, in seculiere genres – een of twee cembalo’s, soms een theorbe in opera) en bassen – een cello, een contrabas (Violono), vaak een fagot.

Voor O. 1e verdieping. 17e eeuw gekenmerkt door instabiliteit van de composities, veroorzaakt door vele redenen. Een daarvan is de herziening van de Renaissance-tradities in de selectie en groepering van instrumenten. De instrumentatie is ingrijpend vernieuwd. Ze lieten de muziek achter. praktijken van luit, gamba, verdrongen door violen - instrumenten met een sterkere toon. De bombardementen maakten uiteindelijk plaats voor de fagotten die waren ontwikkeld uit de baspommer en de hobo's die werden gereconstrueerd uit de treblepijp; het zink is weg. Langsfluiten worden verdrongen door dwarsfluiten die hen in klankkracht overtreffen. Het aantal tessitura-variëteiten is afgenomen. Dit proces eindigde echter zelfs niet in de 18e eeuw; bijvoorbeeld strijkers als violo piccolo, violoncello piccolo, evenals de luit, viola da gamba, viol d'amour, komen vaak voor in het Bach-orkest.

Dr. de reden voor de instabiliteit van de composities is de willekeurige selectie van tools in het adv. operahuizen of kathedralen. In de regel schreven componisten muziek niet voor de algemeen aanvaarde, stabiele compositie, maar voor de compositie van de O. gedefinieerd. theater of priv. kapellen. In het begin. Op de titelpagina van de partituur werd in de 17e eeuw vaak het opschrift aangebracht: “buone da cantare et suonare” (“geschikt om te zingen en te spelen”). Soms werd in de partituur of op de titelpagina de compositie die in dit theater aanwezig was vastgelegd, zoals het geval was in de partituur van Monteverdi's opera Orfeo (1607), die hij voor het hof schreef. theater in Mantua.

Veranderende tools geassocieerd met nieuwe esthetiek. verzoeken, bijgedragen aan de verandering in de interne. organisaties O. Geleidelijke stabilisering van het ork. composities gingen voornamelijk langs de lijn van de oorsprong van het moderne. ons het concept van orc. een groep die instrumenten combineert in timbre en dynamiek. eigendommen. Differentiatie van de timbre-homogene strijkersgroep - violen van verschillende groottes - vond vooral plaats in de uitvoeringspraktijk (voor het eerst in 1610 in de Parijse strijkopera "24 violen van de koning"). In 1660-85 werd in Londen de Koninklijke Kapel van Charles II ingericht naar Parijse model – een instrument bestaande uit 24 violen.

De kristallisatie van de strijkersgroep zonder gamba's en luiten (violen, altviolen, cello's, contrabassen) was de belangrijkste verovering van de 17e-eeuwse opera, die vooral tot uiting kwam in opera-creativiteit. Purcells opera Dido and Aeneas (1689) is geschreven voor de strijkharp met continuo; de toevoeging van een trio van blaasinstrumenten - Cadmus en Hermione door Lully (1673). De houtblazers en koperblazers hebben nog geen vorm gekregen in de barokorthodoxie, hoewel alle belangrijke houtblazers, naast klarinetten (fluiten, hobo's, fagotten), al in O worden geïntroduceerd. In de partituren van JB Lully, een blaastrio wordt vaak vermeld: 2 hobo's (of 2 fluiten) en een fagot, en in de opera's van F. Rameau ("Castor en Pollux, 1737) is een onvolledige groep houtblazers: fluiten, hobo's, fagotten. In het orkest van Bach, zijn inherente aantrekkingskracht op de instrumenten van de 17e eeuw. beïnvloedde ook de selectie van blaasinstrumenten: de oude varianten van de hobo – hobo d`amore, oboe da caccia (het prototype van de moderne Engelse hoorn) worden gebruikt in combinatie met een fagot of met 2 fluiten en een fagot. Er ontwikkelen zich ook combinaties van koperblazers van ensembles van het Renaissance-type (bijvoorbeeld zink en 3 trombones in Scheidts Concertus Sacri) tot lokale koperslagwerkgroepen (3 trompetten en pauken in Bachs Magnificat, 3 trompetten met pauken en hoorns in zijn eigen cantate nr. 205). Hoeveelheid. De compositie van O. had toen nog geen vorm gekregen. Snaren. de groep was soms klein en onvolledig, terwijl de selectie van blaasinstrumenten vaak willekeurig was (zie tabel 1).

Vanaf de 1e verdieping. 18e eeuwse verdeling werd uitgevoerd. composities in verband met de sociale functie van muziek, de plaats van uitvoering, het publiek. De indeling van composities in kerk, opera en concert werd ook geassocieerd met de concepten kerk, opera en kamermuziek. De keuze en het aantal instrumenten in elk van de composities fluctueerden nog sterk; desalniettemin was de opera (de oratoria van Händel werden ook in het operahuis uitgevoerd) vaak meer doordrenkt met blaasinstrumenten dan het concert. In verband met de div. in plotsituaties waren, naast strijkers, fluiten en hobo's, trompetten en pauken, vaak trombones aanwezig (in de Scene of Hell in Monteverdi's Orpheus werd een ensemble van zink en trombones gebruikt). Af en toe werd een kleine fluit geïntroduceerd (“Rinaldo” van Händel); in het laatste derde deel van de 17e eeuw. een hoorn verschijnt. Naar de kerk. O. bevatte noodzakelijkerwijs een orgel (in de continuogroep of als concertinstrument). Naar de kerk. O. in op. Bach, samen met strijkers, houtblazers (fluiten, hobo's), soms pijpen met pauken, hoorns, trombones, verdubbeling van de stemmen van het koor (cantate nr. 21), worden vaak gepresenteerd. Zoals in de kerk, zo ook in de opera O. creatures. de rol werd gespeeld door obligate (zie Obligate) instrumenten die de solozang begeleidden: viool, cello, fluit, hobo, enz.

De concertcompositie van O. was volledig afhankelijk van de plaats en aard van de muziek. Voor feesten. adv. barokke ceremonies (kroning, bruiloft), in kathedralen samen met liturgische. muziek klonk instr. concerten en fanfares uitgevoerd door de rechtbank. muzikanten.

Seculier priv. concerten werden zowel in het operagebouw als in de open lucht gehouden - bij maskerades, processies, vuurwerk, "op het water", evenals in de zalen van familiekastelen of paleizen. Voor al dit soort concerten was dec. composities O. en het aantal uitvoerders. In “Music for Fireworks” van Händel, uitgevoerd in het Londense Green Park op 27 april 1749, alleen wind en percussie (minimaal 56 instrumenten); in de concertversie, een maand later uitgevoerd in het Foundling Hospital, gebruikte de componist naast 9 trompetten, 9 hoorns, 24 hobo's, 12 fagotten, percussie ook snaarinstrumenten. Bij de ontwikkeling van de feitelijke conc. O. de grootste rol werd gespeeld door genres uit het baroktijdperk als concerto grosso, soloconcert, orc. suite. Ook hier is de afhankelijkheid van de componist van de beschikbare – meestal kleine – compositie merkbaar. Desalniettemin stelde de componist, zelfs binnen dit kader, vaak speciale virtuoze en timbre-taken die verband houden met de kamermuziekstijl van homofoon-polyfone concerten. basis. Dit zijn de 6 Brandenburgse Concerten van Bach (1721), die elk een geïndividualiseerde compositie van solisten-artiesten hebben, precies opgesomd door Bach. In sommige gevallen gaf de componist decomp aan. varianten van samenstelling ad libitum (A. Vivaldi).

Schepsels. De structuur van het orkest van de barokperiode werd beïnvloed door de stereofonische (in de moderne zin) principes van meerkoormuziek. Het idee van ruimtelijke nevenschikking van geluiden werd in de 17e eeuw aangenomen. van koor. antifonale polyfonie van de 16e eeuw. De locatie van verschillende koor. en inst. kapellen in de koren van grote kathedralen creëerden het effect van ruimtelijke verdeling van sonoriteit. Deze praktijk begon op grote schaal te worden gebruikt in de kathedraal van St. Mark in Venetië, waar G. Gabrieli werkte, ze was ook bekend bij G. Schutz, die bij hem studeerde, evenals S. Scheidt en andere componisten. Een extreme manifestatie van de traditie van het meerkorige wok.-instr. De brief werd in 1628 in de Dom van Salzburg uitgevoerd door O. Benevoli, een feestelijke mis, waarvoor 8 koren nodig waren (volgens tijdgenoten waren er zelfs 12). De impact van het meerkoorconcept werd niet alleen weerspiegeld in de cultus polyfoon. muziek (de Matthäus Passion van Bach werd geschreven voor 2 koren en 2 opera's), maar ook in seculiere genres. Het principe van concerto grosso is de verdeling van de hele massa uitvoerders in twee ongelijke groepen die decomp uitvoeren. functies: concertino - een groep solisten en concerto grosso (groot concerto) - een begeleidende groep, werd ook gebruikt in O. oratorium, opera (Handel).

De gezindheid van O.-muzikanten uit de periode 1600-1750 weerspiegelde alle bovengenoemde tendensen. Voor zover de diagrammen van de theoretici van de 18e eeuw en de gravures ons in staat stellen te beoordelen, verschilde de locatie van de O.-muzikanten duidelijk van die welke later werden gebruikt. Accommodatie van muzikanten in het operahuis, conc. zaal of kathedraal vereiste individuele oplossingen. Het centrum van de opera-opera was de chambalo van de kapelmeester en de snaarbassen die ernaast stonden - de cello en de contrabas. Rechts van de kapelmeester waren de strijkers. instrumenten, aan de linkerkant - blaasinstrumenten (houtblazers en hoorns), verzameld in de buurt van de tweede, begeleidende cembalo. Strings waren ook hier gevestigd. bassen, theorbe, fagotten, die samen met de tweede cembalo de continuogroep vormen.

Locatie van muzikanten in een opera-orkest in de 18e eeuw. (uit het boek: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlijn, p. 134).

In de diepte (rechts) konden pijpen en pauken geplaatst worden. In de concertcompositie stonden solisten op de voorgrond bij de kapelmeester, wat bijdroeg aan de balans van de sonoriteit. De specificiteit van een dergelijke zitopstelling was de functionele combinatie van instrumenten die verschillende ruimtelijk gescheiden klankcomplexen vormen: 2 continuo-groepen, een concertino-groep in een concerto, soms in een opera, 2 grote contrasterende groepen (strijkers, houten) rond 2 cembalo's . Een dergelijke structuur vereiste een beheer in meerdere fasen. Een deel van de uitvoerders volgde de begeleidende chambalo, O. als geheel volgde de chambalo van de kapelmeester. De methode van dual control is ook veel gebruikt (zie Conducting).

A. 2e verdieping. 18 – bedelen. 20e eeuw O. deze periode, die een dergelijke ontbinding omvat. stilistische fenomenen zoals de Weense klassieke school, romantiek, het overwinnen van de romantiek. trends, impressionisme en veel ongelijk aan elkaar, die hun eigen hadden. de evolutie van de nationale scholen wordt echter gekenmerkt door één gemeenschappelijk proces. Dit is de ontwikkeling van orc. apparaat, onlosmakelijk verbonden met een duidelijke verticale verdeling van de textuur op basis van homofone harmonische. denken. Het vond uitdrukking in de functionele structuur van de orc. stof (met nadruk op de functies van melodie, bas, aanhoudende harmonie, orc. pedaal, contrapunt, figuratie erin). De basis van dit proces is gelegd in het tijdperk van de Weense muzen. klassiekers. Tegen het einde ervan werd een ork gemaakt. apparaat (zowel wat betreft de compositie van de instrumenten als de interne functionele organisatie), die als het ware het uitgangspunt werd voor de verdere ontwikkeling van romantici en componisten in het Russisch. scholen.

Het belangrijkste teken van volwassenheid is homofone harmonische. trends in ork. muziekdenken - wegkwijnen in het 3e kwartaal. 18e eeuwse basso continuo groepen De begeleidende functie van de cembalo en het orgel kwam in conflict met de groeiende rol van de ork zelf. harmonie. Meer en meer buitenaardse orc. tijdgenoten stelden zich ook het timbre van het klavecimbel voor om te klinken. Niettemin is in een nieuw genre – symfonieën – een toetsinstrument dat de functie basso continuo (chembalo) vervult nog steeds vrij gebruikelijk – in sommige symfonieën van de Mannheim-school (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), in het begin symfonieën van J. Haydn. Naar de kerk. In de muziek overleefde de basso continuo-functie tot de jaren 90. 18e eeuw (Requiem van Mozart, Missen van Haydn).

In het werk van componisten van de Weense klassieker. De school heroverweegt de indeling in kerk-, theater- en kamermuziekcomposities van O. Vanaf het begin. 19e eeuw de term "kerk O." eigenlijk in onbruik geraakt. Het woord "kamer" begon te worden toegepast op ensembles, in tegenstelling tot orc. prestatie. Tegelijkertijd werd het onderscheid tussen opera- en concertensembles van opera van groot belang. Als de compositie van de opera O. is al 18e eeuw. onderscheidt zich door de volledigheid en verscheidenheid aan tools, dan is de werkelijke conc. de compositie, evenals de genres van de symfonie en het soloconcert zelf, stonden in de kinderschoenen en eindigden pas bij L. Beethoven.

De kristallisatie van O.'s composities verliep parallel met de vernieuwing van de instrumentatie. Op de 2e verdieping. 18e eeuw als gevolg van de verandering in esthetiek. idealen uit de muziek. praktijken verdwenen. instrumenten - theorbo's, gamba's, hobo's d'amore, langsfluiten. Er werden nieuwe instrumenten ontworpen die het timbre en de tessitura-schaal van O verrijkten. De alomtegenwoordigheid in opera in de jaren 80. 18e eeuw ontving een klarinet ontworpen (c. 1690) door I. Denner. De introductie van de klarinet bij de symfonie. O. eindigde bij het begin. 19e eeuw de vorming van een houten geest. groepen. De bassethoorn (corno di bassetto), een altvariant van de klarinet, overleefde een korte bloeiperiode. Op zoek naar een lage geest. bascomponisten wendden zich tot de contrafagot (het oratorium van Haydn).

Op de 2e verdieping. In de 18e eeuw was de componist nog direct afhankelijk van de beschikbare compositie van O. Meestal de compositie van de vroegklassiek. O. 1760-70s. teruggebracht tot 2 hobo's, 2 hoorns en strijkers. Het was niet verenigd in Europa. O. en het aantal instrumenten in de snaren. groepen. adv. O., in Krom waren er meer dan 12 snaren. instrumenten, werd als groot beschouwd. Toch is het op de 2e verdieping. 18e eeuw in verband met de democratisering van de muziek. leven groeide de behoefte aan stabiele composities van O.. Op dit moment, nieuwe constante O., pl. waarvan later algemeen bekend werd: O. “Spirituele Concerten” (concert spirituel) in Parijs, O. Gewandhaus in Leipzig (1781), O. Ob-va concerten van het conservatorium in Parijs (1828). (Zie tabel 2)

In Rusland werden de eerste stappen in de oprichting van O. pas in de 2e helft gezet. 17e eeuw In 1672, in verband met de totstandkoming van het adv. t-ra naar Moskou waren buitenlandse uitgenodigd. muzikanten. In het begin. 18e eeuw Peter I introduceerde regimentsmuziek in Rusland (zie Militaire Muziek). In de jaren '30. 18e eeuw met Russisch Op de binnenplaats ontwikkelt zich het theater- en concertleven. In 1731 werden de staten van de eerste rechtbank opgericht in St. Petersburg. O., bestaande uit buitenlands. muzikanten (met hem waren er Russische studenten). Het orkest bestond uit strijkers, fluiten, fagotten, een koperblazersgroep zonder trombones, pauken en clavi-chambalos (tot 40 personen in totaal). In 1735 werd een Italiaan uitgenodigd in St. Petersburg. een operagezelschap onder leiding van F. Araya, Russen gespeeld in O. adv. muzikanten. Op de 2e verdieping. 18e eeuw adv. O. werd opgedeeld in 2 groepen: “cameramuzikanten van de eerste O.” (volgens de staten 1791-47 mensen, begeleider K. Canobbio) en "de tweede O. muzikanten zijn dezelfde balzaal" (43 mensen, begeleider VA Pashkevich). De eerste O. bestond bijna geheel uit buitenlanders, de tweede uit de Russen. muzikanten. Lijfeigenen waren wijdverbreid; sommigen van hen waren zeer professioneel. Het orkest van NP Sheremetev (de landgoederen van Ostankino en Kuskovo, 43 musici) verwierf grote bekendheid.

In symf. het werk van L. Beethoven kristalliseerde uiteindelijk de 'klassieke' of 'Beethoveniaanse' compositie van symfonieën. A: strijkers, gepaarde compositie van houtblazers (2 fluiten, 2 hobo's, 2 klarinetten, 2 fagotten), 2 (3 of 4) hoorns, 2 trompetten, 2 pauken (in de 2e helft van de 19e eeuw werd het geclassificeerd als een kleine compositiesymbool O.). Met de 9e symfonie (1824) legde Beethoven de basis voor een grote (in de moderne betekenis) compositie van symfonieën. A: strijkers, paren houtblazers met aanvullende instrumenten (2 fluiten en een kleine fluit, 2 hobo's, 2 klarinetten, 2 fagotten en contrafagot), 4 hoorns, 2 trompetten, 3 trombones (eerst gebruikt in de finale van de 5e symfonie), pauken , triangel, bekkens, basdrum. Bijna tegelijkertijd. (1822) 3 trombones werden ook gebruikt in F. Schuberts “Unfinished Symphony”. In opera-opera's van de 18e eeuw. in verband met de toneelsituaties opgenomen instrumenten die niet in de conc. de samenstelling van het symbool A: piccolo, contrafagot. In de slagwerkgroep, naast de pauken, ritmisch dragend. functie, verscheen een aanhoudende associatie, meestal gebruikt in oosterse afleveringen (de zogenaamde Turkse of "Janissary-muziek"): een basdrum, cimbalen, een triangel, soms een snaredrum ("Iphigenia in Tauris" van Gluck, "The Ontvoering uit de Seraglio” van Mozart). In de afdeling In sommige gevallen verschijnen klokken (Glcckenspiel, Mozarts Zauberflöte), tam-toms (Gosseca's Begrafenismars voor de dood van Mirabeau, 1791).

eerste decennia van de 19e eeuw. gekenmerkt door een radicale verbetering van de geest. instrumenten die tekortkomingen als valse intonatie, gebrek aan chromatiek, wegnamen. schalen van koperblazers. Fluit, en later andere houten geesten. de instrumenten waren uitgerust met een klepmechanisme (de uitvinding van T. Boehm), natuurlijke hoorns en pijpen waren uitgerust met een klepmechanisme, waardoor hun toonladder chromatisch werd. In de jaren '30. A. Sachs verbeterde de basklarinet en ontwierp nieuwe instrumenten (saxhoorns, saxofoons).

Een nieuwe impuls aan de ontwikkeling van O. werd gegeven door de romantiek. Met de bloei van programmamuziek, landschap en fantastisch. element in de opera, kwam de zoektocht naar de ork naar voren. kleur en drama. timbre expressiviteit. Tegelijkertijd bleven componisten (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) aanvankelijk binnen het kader van de duocompositie van opera (in opera met de betrokkenheid van variëteiten: een kleine fluit, een Engelse hoorn, enz.). Het zuinig omgaan met de middelen van O. is inherent aan MI Glinka. Coloristisch wordt de rijkdom van zijn O. bereikt op basis van snaren. blaasgroepen en paren (met extra instrumenten); hij bevestigt trombones aan hoorns en pijpen (3, zelden 1). G. Berlioz nam een ​​beslissende stap in het gebruik van de nieuwe mogelijkheden van O.. Met de toegenomen vraag naar drama, toonladder, breidde Berlioz de compositie van O aanzienlijk uit. In de Fantastic Symphony (1830) verhoogde hij de snaren. groep, waarbij exact het aantal uitvoerders in de partituur wordt aangegeven: minimaal 15 eerste en 15 tweede violen, 10 altviolen, 11 cello's, 9 contrabassen. In deze op. in verband met zijn benadrukte programmeerbaarheid stapte de componist af van het vroegere strikte onderscheid tussen opera en concert. composities door het symbool in te voeren. O. zo kenmerkend van kleur. plan tools, als Engels. hoorn, kleine klarinet, harpen (2), bellen. De omvang van de kopergroep nam toe, naast 4 hoorns, 2 trompetten en 3 trombones, omvatte het 2 cornets-a-piston en 2 ophicleides (later vervangen door tuba's).

Het werk van R. Wagner werd een tijdperk in de geschiedenis van O. Koloristich. het zoeken naar en streven naar de dichtheid van textuur die al in Lohengrin bestond, leidde tot een toename van orc. tot een drievoudige compositie (meestal 3 fluiten of 2 fluiten en een kleine fluit, 3 hobo's of 2 hobo's en een Engelse hoorn, 3 klarinetten of 2 klarinetten en basklarinet, 3 fagotten of 2 fagotten en contrafagot, 4 hoorns, 3 trompetten, 3 trombone, bastuba, drums, strijkers). In de jaren 1840 voltooide de vorming van modern. kopergroep, met 4 hoorns, 2-3 trompetten, 3 trombones en een tuba (voor het eerst geïntroduceerd door Wagner in de Faust-ouverture en in de opera Tannhäuser). In de “Ring van de Nibelung” werd O. het belangrijkste lid van de muzen. drama. De hoofdrol van timbre in leidmotiefkenmerken en de zoektocht naar drama's. expressie en dynamiek. De kracht van geluid bracht de componist ertoe om een ​​exclusief gedifferentieerde klankschaal in O. te introduceren (door tessitura-varianten van houten blaasinstrumenten en pijpen toe te voegen). De samenstelling van O. nam dus toe tot een verviervoudiging. Wagner versterkte de kopergroep met een kwartet van Franse hoorn (of "Wagner") tuba's die op zijn bestelling werden ontworpen (zie Tuba). De eisen die de componist stelt aan de virtuoze orktechniek zijn radicaal gegroeid. muzikanten.

De door Wagner uitgestippelde weg (gedeeltelijk door A. Bruckner in het symfoniegenre voortgezet) was niet de enige. Tegelijkertijd in het werk van I. Brahms, J. Bizet, S. Frank, G. Verdi, onder Russische componisten. De school ontwikkelde de 'klassieke' lijn van orkestratie verder en herdacht een aantal romantische. trends. In het orkest van PI Tsjaikovski, de zoektocht naar psychologisch. de zeggingskracht van het timbre werd gecombineerd met het uiterst zuinige gebruik van ork. fondsen. De uitbreidingsorc afwijzen. apparaat in symfonieën (paarcompositie, vaak inclusief 3 fluiten), de componist alleen in programmawerken, in latere opera's en balletten wendde zich tot het complement. ork kleuren. paletten (bijv. Engelse hoorn, basklarinet, harp, celesta in De Notenkraker). In het werk van NA Rimsky-Korsakov zijn andere taken fantastisch. kleur, beeldmateriaal zette de componist ertoe aan om zowel de hoofd- als de karakteristieke klankkleur van O. K-supplement op grote schaal te gebruiken (zonder verder te gaan dan de paar-triple en triple-composities). de kleine klarinet, altvarianten van fluit en trompet werden aan de instrumenten toegevoegd, het aantal percussie-instrumenten met decoratieve en decoratieve functies nam toe, klavieren werden geïntroduceerd (volgens de Glinka-traditie - fp., evenals het orgel). De interpretatie van het orkest door NA Rimsky-Korsakov, overgenomen door Russisch. componisten van de jongere generatie (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinsky in de vroege periode van creativiteit), hadden een invloed op het gebied van orc. kleur en op het werk van West-Europees. componisten – O. Respighi, M. Ravel.

Een belangrijke rol in de ontwikkeling van het timbre-denken in de 20e eeuw. het orkest van C. Debussy speelde. Toenemende aandacht voor kleur leidde tot de overdracht van de functie van het thema naar het aparte. motieven of textuur-achtergrond en coloristisch. elementen van stof, evenals begrip van fonich. zijden O. als een vormfactor. Deze neigingen bepaalden de subtiele differentiatie van de orc. facturen.

De verdere ontwikkeling van Wagneriaanse tendensen leidde tot de rand van de 19e-20e eeuw. tot de vorming in het werk van een aantal componisten (G. Mahler, R. Strauss; Rimsky-Korsakov in Mlada, AN Scriabin, en ook Stravinsky in The Rite of Spring) van het zogenaamde superorkest – uitgebreid in vergelijking met de viervoudige compositie van O. Mahler en Scriabin namen hun toevlucht tot een grandioze orkestrale compositie om hun wereldbeeld tot uitdrukking te brengen. concepten. Het hoogtepunt van deze trend was de performer. compositie van Mahlers 8e symfonie (8 solisten, 2 gemengde koren, jongenskoor, vijf composities van een grote symfonie O. met versterkte strijkers, een groot aantal slag- en decoratie-instrumenten, evenals een orgel).

Percussie-instrumenten vormden in de 19e eeuw geen stabiele associatie. Naar het begin van de 20e eeuw is de percussie-decorerende groep merkbaar uitgebreid. Naast de pauken omvatte het een grote en snaredrum, een tamboerijn, cimbalen, een triangel, castagnetten, tomtoms, bellen, een klokkenspel, een xylofoon. De harp (1 en 2), celesta, pianoforte en orgel kwamen vaak voor in de grote O., minder vaak – “instrumenten voor de gelegenheid”: een rammelaar, een blaasmachine, een clapperboard, enz. In het midden. en con. 19e-eeuwse nieuwe orcs blijven zich vormen. ensembles: New York Philharmonic Orchestra (1842); orkest Column in Parijs (1873); Orkest van het Wagnerfestival in Bayreuth (1876); Boston-orkest (1881); het Lamoureux-orkest in Parijs (1881); Court Orchestra (“Court Musical Choir”) in St. Petersburg (1882; nu Academic Symphony of O. Leningrad Philharmonic).

In het 19e-eeuwse O. heerst, in tegenstelling tot O. uit de barokperiode, het monochoirisme. In de muziek van Berlioz vond het meerkoor echter opnieuw toepassing. In Tuba mirum uit Berlioz' 'Requiem', geschreven voor een uitgebreide reeks grote symfonieën. O., artiesten zijn verdeeld in 5 groepen: symfonie. O. en 4 groepen koperen instrumenten op de hoeken van de tempel. In de opera (beginnend met Don Giovanni van Mozart) kwamen dergelijke tendensen ook voor: O. "op het podium", "achter het podium", de stemmen van zangers en instr. solo “achter het podium” of “boven” (Wagner). Diversiteit aan ruimtes. plaatsing van uitvoerders vond ontwikkeling in het orkest van G. Mahler.

In de opstelling van muzikanten O. op de 2e verdieping. 18e eeuw en zelfs in de 19e eeuw. Gedeeltelijk bewaard gebleven zijn de verbrokkeling en scheiding van timbrecomplexen, die kenmerkend zijn voor de barok O.. Al in 1775 stelde IF Reichardt echter een nieuw zitprincipe voor, waarvan de essentie het mengen en samenvoegen van timbres is. De eerste en tweede violen bevonden zich rechts en links van de dirigent in één lijn, de altviolen waren in twee delen verdeeld en vormden de volgende rij, de geest. gereedschap werd in de diepte achter hen geplaatst. Op basis hiervan is later de locatie van de orc ontstaan. muzikanten, die verspreid in de 19e en in de 1e verdieping. 20e eeuw en kreeg vervolgens de naam van de "Europese" zitgroep: de eerste violen - links van de dirigent, de tweede - rechts, altviolen en cello's - daarachter houtblazers - links van de dirigent, koper – naar rechts (in opera) of in twee regels: eerst houten, daarachter – koper (in concert), daarachter – drums, contrabassen (zie afbeelding hierboven).

O. in de 20e eeuw. (na de 1e Wereldoorlog 1914-18).

20e eeuw bracht nieuwe vormen van optreden naar voren. praktijk O. Samen met de traditionele. Radio- en televisie-opera's en studio-opera's verschenen als opera- en concertconcerten. Het verschil tussen radio- en opera-opera- en symfonieconcerten, naast het functionele, ligt echter alleen in de plaatsing van de muzikanten. Symfonische composities. De steden van 's werelds grootste steden zijn bijna volledig verenigd. En hoewel de partituren het minimum aantal snaren blijven aangeven voor Op. kan ook worden uitgevoerd door kleinere O., een grote symfonie. O. 20th century heeft een team van 80-100 (soms meer) muzikanten.

In de 20e eeuw worden 2 evolutiepaden van O-composities gecombineerd. Een daarvan houdt verband met de verdere ontwikkeling van tradities. groot symbool. A. Componisten blijven zich wenden tot de compositie van het paar (P. Hindemith, "Artist Mathis", 1938; DD Shostakovich, Symphony No. 15, 1972). Een grote plaats werd ingenomen door een drievoudige compositie, vaak uitgebreid door toevoegingen. instrumenten (M. Ravel, opera “Child and Magic”, 1925; SV Rachmaninov, “Symphonic Dances”, 1940; SS Prokofiev, symfonie nr. 6, 1947; DD Shostakovich, symfonie nr. 10, 1953; V. Lutoslavsky, symfonie nr. 2, 1967). Vaak wenden componisten zich ook tot een viervoudige compositie (A. Berg, opera Wozzeck, 1925; D. Ligeti, Lontano, 1967; BA Tsjaikovski, symfonie nr. 2, 1967).

Tegelijkertijd ontstond in verband met de nieuwe ideologische en stilistische trends in het begin van de 20e eeuw een kamerorkest. In veel symp. en wok.-symp. composities gebruiken slechts een deel van de compositie van een grote symfonie. O. - zogenaamd. niet-normatieve of geïndividualiseerde compositie van O. Bijvoorbeeld in Stravinsky's "Symphony of Psalms" (1930) uit de traditionele. klarinetten, violen en altviolen worden in grote aantallen in beslag genomen.

Voor de 20e eeuw is de snelle ontwikkeling van de slagwerkgroep kenmerkend, to-rye verkondigde zich als een volwaardige orc. vereniging. In de jaren 20-30. raken. instrumenten begonnen niet alleen ritmisch, coloristisch, maar ook thematisch te worden toevertrouwd. functies; ze zijn een belangrijk onderdeel van de textuur geworden. In dit opzicht werd de drumgroep voor het eerst onafhankelijk. betekenis in symbool. O., eerst in de O. van niet-normatieve en kamersamenstelling. Voorbeelden zijn Stravinsky's The Story of a Soldier (1918), Bartóks Music for Strings, Percussion and Celesta (1936). Er verscheen voor een compositie met een overwicht van percussie of exclusief voor hen: bijvoorbeeld Stravinsky's Les Noces (1923), die naast solisten en een koor 4 piano's en 6 slagwerkgroepen omvat; "Ionization" van Varèse (1931) is alleen geschreven voor percussie-instrumenten (13 artiesten). De slagwerkgroep wordt gedomineerd door ongedefinieerde instrumenten. toonhoogtes, waaronder ongelijksoortige instrumenten van hetzelfde type (een set grote trommels of cimbalen, gongs, houtblokken, enz.) zijn wijdverbreid geworden. Alle R. en vooral de 2e verdieping. 20e eeuwse hit. zowel in de normatieve (“Turangalila” van Messiaen, 1946-48) als in de niet-normatieve composities van O. (“Antigone” van Orff, 1949; “Colors of the Heavenly City” van Messiaen voor piano solo, 3 klarinetten, 3 xylofoons en metalen percussie-instrumenten, 1963; Luke Passion van Penderecki, 1965). In de afdeling De slagwerkgroep zelf nam ook toe. In 1961 werd in Straatsburg een special georganiseerd. percussie-ensemble (140 instrumenten en diverse klinkende objecten).

De wens om O.'s klankkleur te verrijken leidde tot episodisch. opname in het symbool. O. elektrisch gereedschap. Dat zijn de "Martenot-golven" die in 1928 werden gebouwd (A. Honegger, "Jeanne d'Arc op de brandstapel", 1938; O. Messiaen, "Turangalila"), elektronica (K. Stockhausen, "Prozession", 1967), ionen ( B. Tishchenko, 1e symfonie, 1961). Er worden pogingen ondernomen om een ​​jazzcompositie op te nemen in O.. In de jaren 60-70. bandopname begon in het apparaat van O. te worden geïntroduceerd als een van de componenten van het geluid (EV Denisov, The Sun of the Incas, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) definieerde een dergelijke uitbreiding van O.'s compositie als 'live electronics'. Samen met het verlangen naar timbrevernieuwing in symfonie. O. er zijn tendensen naar de heropleving van tools en otd. principes van O. Baroque. Vanaf het 1e kwart 20e eeuw hobo d'amore (C. Debussy, “Spring Dances”; M. Ravel, “Bolero”), bassethoorn (R. Strauss, “Electra”), viol d'amour (G. Puccini, "Chio-Chio-san"; SS Prokofjev, "Romeo en Julia"). In verband met de restauratie in de 20e eeuw. muziekinstrumenten van de Renaissance bleven niet onopgemerkt en de instrumenten van de 15e-16e eeuw. (M. Kagel, “Music for Renaissance Instruments”, 1966; 23 artiesten, A. Pärt, “Tintinnabuli”, 1976). In O. 20e eeuw. gevonden reflectie en het principe van variantiesamenstelling. Ch. Ives gebruikte een verandering in een deel van de compositie van O. in het toneelstuk The Question Left Unanswered (1908). De vrije compositiekeuze binnen de door de partituur voorgeschreven O.-groepen wordt geregeld in Ozveny van L. Kupkovich. Het stereofonische concept van O werd verder ontwikkeld. De eerste experimenten in de ruimtelijke indeling van O. zijn van Ives (“The Question Left Unanswered”, 4e symfonie). In de jaren 70. de veelheid aan geluidsbronnen wordt bereikt door diff. manieren. De verdeling van de hele orc. missen per meerdere “koren” of “groepen” (in een andere dan voorheen – geen klankkleur, maar ruimtelijke betekenis) wordt gebruikt door K. Stockhausen (“Groepen” voor 3 O., 1957; “Kappe” voor 4 O. en koor , 1960). De samenstelling van de O. “Group” (109 personen) is verdeeld in drie identieke complexen (elk met een eigen dirigent), gerangschikt in een U-vorm; de luisteraars zitten in de tussen de orkesten gevormde ruimte. 3. Mattus in de opera The Last Shot (1967, gebaseerd op het verhaal van BA Lavrenyov The Forty-First) gebruikte drie O. in een orc. pit, achter het publiek en achter op het podium. J. Xenakis plaatste in “Terretektor” (1966) 88 musici van een groot symfonisch orkest op een straalachtige manier ten opzichte van de dirigent in het midden; het publiek staat niet alleen om O., maar ook tussen de consoles en mengt zich met de muzikanten. "Moving stereophony" (de beweging van muzikanten met instrumenten tijdens de uitvoering) wordt gebruikt in "Klangwehr" van M. Kagel (1970) en de 2e symfonie van AG Schnittke (1972).

Tafel 3.

Bij gebruik worden individuele zitopstellingen voor O.-muzikanten gebruikt. op. niet-normatieve samenstelling; in deze gevallen maakt de componist passende aanduidingen in de partituur. Tijdens normaal gebruik van O. als een enkel monochore complex op de 1e verdieping. 20e eeuw bestond de hierboven beschreven "Europese" zitopstelling. Sinds 1945 begon het zogenaamde "zogenaamde" systeem dat door L. Stokowski werd geïntroduceerd, op grote schaal te worden ingevoerd. Amer. zitplaatsen. De 1e en 2e violen bevinden zich links van de dirigent, de cello's en altviolen bevinden zich rechts, de contrabassen staan ​​erachter, de blaasinstrumenten bevinden zich in het midden, achter de strijkers, de drums, de pianist staat aan links.

Zorgt voor een grotere stevigheid van het geluid van snaren in het hoge register "Amer". de opstelling van de stoelen is niet zonder, naar de mening van sommige conducteurs, en wordt ontkend. kanten (bijvoorbeeld verzwakking van het functionele contact van cello's en contrabassen die ver van elkaar verwijderd zijn). In dit opzicht zijn er tendensen om de "Europese" locatie van de muzikanten O. Het werk van de symfonie te herstellen. O. in studioomstandigheden (radio, televisie, opname) brengt een aantal bijzonderheden naar voren. stoel eisen. In deze gevallen wordt de klankbalans niet alleen door de dirigent, maar ook door de tonemaster geregeld.

Juist de radicaliteit van de veranderingen die O. in de 20e eeuw doormaakte, getuigt ervan dat hij nog steeds een levend instrument van creativiteit is. wil van de componisten en blijft zich vruchtbaar ontwikkelen, zowel in zijn normatieve als bijgewerkte (niet-normatieve) compositie.

Referenties: Albrecht E., Het verleden en heden van het orkest. (Essay over de sociale status van musici), St. Petersburg, 1886; Muziek en muzikaal leven van het oude Rusland. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Essays over de geschiedenis van muziek in Rusland van de oudheid tot het einde van de 2e eeuw, (vol. 1928), M.-L., 29-2; Materialen en documenten over de geschiedenis van de muziek, vol. 1934 – 1e eeuw, uitg. MV Ivanov-Boretsky. Moskou, 1935. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, vert. uit het Duits, in za: Muzikaal erfgoed, nee. 1935, M., 1961; hem, Muziek en ballet in Rusland in de 1969e eeuw, trans. uit German., L., 1969; Rogal-Levitsky DR, Gesprekken over het orkest, M., 1971; Barsova IA, Boek over het orkest, M., 1973; Blagodatov GI, Geschiedenis van het symfonieorkest, L., 1973; Muzikale esthetiek van West-Europa in de 3e-1975e eeuw, za, comp. VP Shestakov, (M., XNUMX); Levin S. Ya., Blaasinstrumenten in de geschiedenis van de muziekcultuur, L., XNUMX; Fortunatov Yu. A., Geschiedenis van orkeststijlen. Programma voor musicologische en componistenfaculteiten van muziekuniversiteiten, M., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso in barokmuziek, in: Problems of Musical Science, vol. XNUMX, M., XNUMX.

IA Barsova