Nicolai Gedda |

Nicolai Gedda

Nikolai Gedda werd geboren in Stockholm op 11 juli 1925. Zijn leraar was de Russische organist en koordirigent Mikhail Ustinov, in wiens familie de jongen woonde. Ustinov werd ook de eerste leraar van de toekomstige zanger. Nicholas bracht zijn jeugd door in Leipzig. Hier begon hij op vijfjarige leeftijd piano te leren spelen en te zingen in het koor van de Russische kerk. Ze werden geleid door Ustinov. "In die tijd", herinnerde de artiest zich later, "heb ik twee heel belangrijke dingen voor mezelf geleerd: ten eerste dat ik hartstochtelijk van muziek hou en ten tweede dat ik een absoluut gehoor heb.

… Mij is ontelbare keren gevraagd waar ik zo'n stem vandaan heb. Hierop kan ik maar één ding antwoorden: ik heb het van God gekregen. Ik had de eigenschappen van een kunstenaar kunnen erven van mijn grootvader van moeders kant. Zelf heb ik mijn zangstem altijd als iets te beheersen beschouwd. Daarom heb ik altijd geprobeerd om voor mijn stem te zorgen, deze te ontwikkelen, zo te leven dat ik mijn gave niet beschadig.

In 1934 keerde Nikolai samen met zijn adoptieouders terug naar Zweden. Afgestudeerd aan het gymnasium en begon werkdagen.

“…Op een zomer werkte ik voor de eerste echtgenoot van Sarah Leander, Nils Leander. Hij had een uitgeverij aan de Regeringsgatan, ze publiceerden een groot naslagwerk over filmmakers, niet alleen over regisseurs en acteurs, maar ook over kassiers in bioscopen, monteurs en controllers. Het was mijn taak om dit werk in een postpakket te verpakken en het onder rembours door het hele land te verzenden.

In de zomer van 1943 vond mijn vader werk in het bos: hij hakte hout voor een boer in de buurt van de stad Mersht. Ik ging met hem mee en hielp. Het was een verbluffend mooie zomer, we stonden om vijf uur 's ochtends op, op de meest aangename tijd - er was nog steeds geen hitte en ook geen muggen. We werkten tot drie uur en gingen uitrusten. We woonden in een boerenhuis.

In de zomer van 1944 en 1945 werkte ik bij de Nurdiska Company, op de afdeling die donatiepakketten klaarmaakte voor verzending naar Duitsland – dit was een georganiseerde hulp, onder leiding van graaf Folke Bernadotte. De Nurdiska Company had hiervoor een speciaal pand op de Smålandsgatan – daar werden pakketten ingepakt en ik schreef mededelingen …

… Een echte interesse in muziek werd gewekt door de radio, toen ik tijdens de oorlogsjaren uren lag en luisterde – eerst naar Gigli, en toen naar Jussi Björling, de Duitser Richard Tauber en de Deen Helge Rosvenge. Ik herinner me mijn bewondering voor de tenor Helge Roswenge – hij had een schitterende carrière in Duitsland tijdens de oorlog. Maar Gigli riep de meest stormachtige gevoelens bij mij op, vooral aangetrokken door zijn repertoire - aria's uit Italiaanse en Franse opera's. Ik bracht vele avonden bij de radio door, eindeloos luisterend en luisterend.

Na in het leger te hebben gediend, ging Nikolai als werknemer naar de Stockholm Bank, waar hij een aantal jaren werkte. Maar hij bleef dromen van een carrière als zanger.

“Goede vrienden van mijn ouders adviseerden me om lessen te volgen bij de Letse lerares Maria Vintere, voordat ze naar Zweden zong bij de Riga Opera. Haar man was dirigent in hetzelfde theater, bij wie ik later muziektheorie begon te studeren. Maria Wintere gaf 's avonds les in de gehuurde aula van de school, overdag moest ze de kost verdienen met gewoon werk. Ik heb een jaar bij haar gestudeerd, maar ze wist niet hoe ze het meest noodzakelijke voor mij moest ontwikkelen: de techniek van het zingen. Blijkbaar ben ik geen vooruitgang met haar geboekt.

Ik sprak met een aantal klanten op het bankkantoor over muziek toen ik hen hielp kluizen te ontgrendelen. We spraken vooral met Bertil Strange, hij was hoornist in de Hofkapel. Toen ik hem vertelde over de problemen met leren zingen, noemde hij Martin Eman: "Ik denk dat hij bij je past."

... Toen ik al mijn nummers zong, stroomde onwillekeurige bewondering uit hem, hij zei dat hij nog nooit iemand deze dingen zo mooi had horen zingen - natuurlijk, behalve Gigli en Björling. Ik was tevreden en besloot met hem samen te werken. Ik vertelde hem dat ik bij een bank werk, dat het geld dat ik verdien naar mijn gezin gaat. 'Laten we er geen probleem van maken om voor lessen te betalen,' zei Eman. De eerste keer bood hij aan om gratis bij mij te studeren.

In de herfst van 1949 begon ik te studeren bij Martin Eman. Een paar maanden later gaf hij me een proefauditie voor de Christina Nilsson Scholarship, op dat moment was het 3000 kronen. Martin Eman zat in de jury met de toenmalige chef-dirigent van de opera, Joel Berglund, en hofzangeres Marianne Merner. Vervolgens zei Eman dat Marianne Merner opgetogen was, wat niet gezegd kon worden over Berglund. Maar ik kreeg een bonus, en één, en nu kon ik Eman betalen voor lessen.

Terwijl ik de cheques overhandigde, belde Eman een van de directeuren van de Scandinavian Bank, die hij persoonlijk kende. Hij vroeg me om een ​​parttime baan aan te nemen om me de kans te geven om echt, serieus door te gaan met zingen. Ik werd overgebracht naar het hoofdkantoor op het Gustav Adolfplein. Martin Eman heeft ook een nieuwe auditie voor mij georganiseerd op het conservatorium. Nu accepteerden ze me als vrijwilliger, wat betekende dat ik aan de ene kant examen moest doen en aan de andere kant was ik vrijgesteld van de aanwezigheidsplicht, aangezien ik een halve dag op de bank moest doorbrengen.

Ik bleef bij Eman studeren en elke dag van die tijd, van 1949 tot 1951, was gevuld met werk. Deze jaren waren de mooiste in mijn leven, toen ging er ineens zoveel voor me open…

… Wat Martin Eman me allereerst leerde, was hoe ik de stem moest 'voorbereiden'. Dit wordt niet alleen gedaan vanwege het feit dat je donkerder wordt naar de "o" en ook de verandering in de breedte van de opening van de keel en de hulp van de steun gebruikt. De zanger ademt meestal zoals alle mensen, niet alleen door de keel, maar ook dieper, met de longen. Het bereiken van de juiste ademhalingstechniek is als het vullen van een karaf met water, je moet vanaf de onderkant beginnen. Ze vullen de longen diep - zodat het genoeg is voor een lange zin. Dan is het noodzakelijk om het probleem op te lossen hoe je de lucht zorgvuldig moet gebruiken om niet zonder te blijven tot het einde van de zin. Dit alles kon Eman mij perfect leren, want hij was zelf een tenor en kende deze problemen door en door.

8 april 1952 was het debuut van Hedda. De volgende dag begonnen veel Zweedse kranten te praten over het grote succes van de nieuwkomer.

Juist op dat moment was de Engelse platenmaatschappij EMAI op zoek naar een zanger voor de rol van de Pretender in Moessorgski's opera Boris Godoenov, die in het Russisch zou worden uitgevoerd. De bekende geluidstechnicus Walter Legge kwam naar Stockholm om een ​​zanger te zoeken. De directie van het operahuis nodigde Legge uit om een ​​auditie te organiseren voor de meest begaafde jonge zangers. VV vertelt over de toespraak van Gedda. Timokhin:

“De zangeres voerde voor Legge de “Aria met een bloem” uit “Carmen” uit, met een schitterende bes. Daarna vroeg Legge de jongeman om dezelfde zin te zingen volgens de tekst van de auteur - diminuendo en pianissimo. De kunstenaar vervulde deze wens zonder enige moeite. Diezelfde avond zong Gedda, nu voor Dobrovijn, opnieuw de “aria met een bloem” en twee aria's van Ottavio. Legge, zijn vrouw Elisabeth Schwarzkopf en Dobrovein waren unaniem van mening - ze hadden een uitstekende zangeres voor zich. Meteen werd een contract met hem getekend om de rol van de Pretender uit te voeren. Dit was echter niet het einde van de zaak. Legge wist dat Herbert Karajan, die de Don Giovanni van Mozart in La Scala opvoerde, grote moeite had met het kiezen van een artiest voor de rol van Ottavio, en stuurde rechtstreeks vanuit Stockholm een ​​kort telegram naar de dirigent en directeur van het theater Antonio Ghiringelli: “Ik vond de ideale Ottavio”. Ghiringelli riep Gedda onmiddellijk voor een auditie in La Scala. Giringelli zei later dat hij in een kwart eeuw van zijn ambtstermijn als regisseur nog nooit een buitenlandse zanger had ontmoet die de Italiaanse taal zo perfect beheerste. Gedda werd onmiddellijk uitgenodigd voor de rol van Ottavio. Zijn uitvoering was een groot succes, en de componist Carl Orff, wiens Triumphs-trilogie net werd voorbereid om in La Scala te worden opgevoerd, bood de jonge artiest onmiddellijk de rol van de Bruidegom aan in het laatste deel van de trilogie, Aphrodite's Triumph. Dus, slechts een jaar na het eerste optreden op het podium, verwierf Nikolai Gedda een reputatie als zanger met een Europese naam.

In 1954 zong Gedda in drie grote Europese muziekcentra tegelijk: in Parijs, Londen en Wenen. Daarna volgt een concerttournee door de steden van Duitsland, een optreden op een muziekfestival in de Franse stad Aix-en-Provence.

Halverwege de jaren vijftig heeft Gedda al internationale faam. In november 1957 maakte hij zijn eerste verschijning in Gounod's Faust in het New York Metropolitan Opera House. Verder zong hij hier jaarlijks meer dan twintig seizoenen.

Kort na zijn debuut in het Metropolitan ontmoette Nikolai Gedda de Russische zangeres en zangleraar Polina Novikova, die in New York woonde. Gedda waardeerde haar lessen enorm: “Ik geloof dat er altijd een risico bestaat op kleine foutjes die fataal kunnen worden en de zangeres geleidelijk op het verkeerde pad kunnen brengen. De zanger kan zichzelf niet, zoals een instrumentalist, horen en daarom is constante monitoring noodzakelijk. Ik heb geluk gehad dat ik een leraar heb ontmoet voor wie de kunst van het zingen een wetenschap is geworden. Ooit was Novikova erg beroemd in Italië. Haar leraar was Mattia Battistini zelf. Ze had een goede school en de beroemde bas-bariton George London.

Veel heldere afleveringen van de artistieke biografie van Nikolai Gedda worden geassocieerd met het Metropolitan Theatre. In oktober 1959 kreeg zijn optreden in Massenets Manon lovende kritieken van de pers. Critici hebben niet nagelaten de elegantie van frasering, de verbazingwekkende gratie en nobelheid van de manier van optreden van de zanger op te merken.

Onder de rollen gezongen door Gedda op het New Yorkse podium vallen Hoffmann (“The Tales of Hoffmann” door Offenbach), Duke (“Rigoletto”), Elvino (“Sleepwalker”), Edgar (“Lucia di Lammermoor”) op. Over de uitvoering van de rol van Ottavio schreef een van de recensenten: “Als Mozartiaanse tenor heeft Hedda weinig rivalen op het moderne operapodium: perfecte vrijheid van uitvoering en verfijnde smaak, een enorme artistieke cultuur en een opmerkelijke gave van een virtuoos zanger hem in staat stellen verbazingwekkende hoogten te bereiken in de muziek van Mozart.”

In 1973 zong Gedda in het Russisch de rol van Herman in Schoppenvrouw. De unanieme vreugde van de Amerikaanse luisteraars werd ook veroorzaakt door een ander "Russisch" werk van de zanger - de rol van Lensky.

"Lensky is mijn favoriete onderdeel", zegt Gedda. "Er zit zoveel liefde en poëzie in, en tegelijkertijd zoveel waar drama." In een van de commentaren op het optreden van de zangeres lezen we: "Sprekend in Eugene Onegin, bevindt Gedda zich in een emotioneel element dat zo dicht bij zichzelf staat dat de lyriek en het poëtische enthousiasme die inherent zijn aan het beeld van Lensky een bijzonder ontroerend en diep gevoel krijgen. spannende belichaming van de kunstenaar. Het lijkt erop dat de ziel van de jonge dichter zingt, en de heldere impuls, zijn dromen, gedachten over afscheid nemen van het leven, brengt de kunstenaar met boeiende oprechtheid, eenvoud en oprechtheid over.

In maart 1980 bezocht Gedda ons land voor het eerst. Hij trad op op het podium van het Bolshoi Theater van de USSR, precies in de rol van Lensky en met groot succes. Sinds die tijd bezocht de zanger ons land vaak.

Kunstcriticus Svetlana Savenko schrijft:

“Zonder overdrijving kan de Zweedse tenor een universele muzikant worden genoemd: een verscheidenheid aan stijlen en genres staat hem ter beschikking - van renaissancemuziek tot Orff en Russische volksliederen, een verscheidenheid aan nationale manieren. Hij is even overtuigend in Rigoletto en Boris Godunov, in Bachs mis en in Griegs romances. Misschien weerspiegelt dit de flexibiliteit van een creatieve aard, kenmerkend voor een kunstenaar die op vreemde bodem opgroeide en zich bewust moest aanpassen aan de omringende culturele omgeving. Maar flexibiliteit moet tenslotte ook behouden en gecultiveerd worden: tegen de tijd dat Gedda volwassen werd, had hij de Russische taal kunnen vergeten, de taal van zijn kindertijd en jeugd, maar dat gebeurde niet. De partij van Lensky in Moskou en Leningrad klonk in zijn vertolking buitengewoon betekenisvol en fonetisch onberispelijk.

De speelstijl van Nikolai Gedda combineert graag de kenmerken van verschillende, minstens drie, nationale scholen. Het is gebaseerd op de principes van het Italiaanse belcanto, waarvan de beheersing noodzakelijk is voor elke zanger die zich wil wijden aan operaklassiekers. Hedda's zang onderscheidt zich door de brede ademhaling van een melodieuze frase die typisch is voor belcanto, gecombineerd met de perfecte gelijkmatigheid van de geluidsproductie: elke nieuwe lettergreep vervangt soepel de vorige, zonder een enkele vocale positie te schenden, hoe emotioneel de zang ook is . Vandaar de timbre-eenheid van Hedda's stembereik, de afwezigheid van 'naden' tussen de registers, die soms zelfs bij grote zangers wordt aangetroffen. Zijn tenor is in elk register even mooi.”