Muziekvorm |

Griekse morpn, lat. forma - uiterlijk, afbeelding, contouren, uiterlijk, schoonheid; Duitse vorm, Franse vorm, ital. vorm, ing. vorm, vorm

Content

I. De betekenis van de term. Etymologie II. Vorm en inhoud. Algemene principes van vormgeven III. Muziekvormen vóór 1600 IV. Polyfone muziekvormen V. Homofone muziekvormen van de moderne tijd VI. Muzikale vormen van de 20e eeuw VII. Lessen over muzikale vormen

I. De betekenis van de term. Etymologie. De term F.m.” meerdere manieren toegepast. waarden: 1) samenstellingstype; def. compositieplan (preciezer, “form-schema”, volgens BV Asafiev) mijmert. werken ("vorm van compositie", volgens PI Tsjaikovski; bijvoorbeeld rundo, fuga, motet, ballata; benadert gedeeltelijk het concept van genre, dwz muzieksoort); 2) muziek. de belichaming van inhoud (een holistische organisatie van melodische motieven, harmonie, metrum, polyfoon weefsel, timbres en andere elementen van muziek). Naast deze twee hoofdbetekenissen van de term "F. M." (muzikaal en esthetisch-filosofisch) er zijn andere; 3) individueel uniek geluidsbeeld van muzen. een stuk (een specifieke geluidsrealisatie van zijn intentie die alleen inherent is aan dit werk; iets dat bijvoorbeeld één sonatevorm onderscheidt van alle andere; in tegenstelling tot het vormtype wordt het bereikt door een thematische basis die niet wordt herhaald in andere werken en de individuele ontwikkeling ervan; buiten wetenschappelijke abstracties is er in livemuziek alleen individuele F. m.); 4) esthetiek. orde in muziekcomposities ("harmonie" van de delen en componenten), die voor esthetiek zorgen. de waardigheid van de muziek. composities (het waarde-aspect van de integrale structuur ervan; “forme betekent schoonheid…”, volgens MI Glinka); de positieve waardekwaliteit van het concept van F. m. wordt gevonden in de tegenstelling: "vorm" - "vormloosheid" ("vervorming" - een vervorming van de vorm; wat geen vorm heeft, is esthetisch gebrekkig, lelijk); 5) een van de drie belangrijkste. secties toegepaste muziektheorie. wetenschap (samen met harmonie en contrapunt), waarvan het onderwerp de studie is van F. m. Soms muziek. vorm wordt ook wel genoemd: de structuur van de muzen. prod. (zijn structuur), kleiner dan alle producten, relatief complete muziekfragmenten. composities zijn delen van een vorm of componenten van muziek. op., evenals hun uiterlijk als geheel, structuur (bijvoorbeeld modale formaties, cadensen, ontwikkelingen - "vorm van een zin", een punt als een "vorm"; "willekeurige harmonieuze vormen" - PI Tsjaikovski; "sommige een vorm, laten we zeggen, een soort cadans” – GA Laroche; “Over bepaalde vormen van moderne muziek” – VV Stasov). Etymologisch, Latijnse forma - lexicaal. calqueerpapier van Griekse morgn, inclusief, behalve de belangrijkste. betekent "uiterlijk", het idee van een "mooie" verschijning (in Euripides eris morpas; – een dispuut tussen godinnen over een mooie verschijning). Lat. het woord forma - uiterlijk, figuur, afbeelding, uiterlijk, uiterlijk, schoonheid (bijvoorbeeld in Cicero, forma muliebris - vrouwelijke schoonheid). Verwante woorden: formose – slank, gracieus, mooi; formosulos—mooi; rum. frumos en Portugees. formoso - mooi, mooi (Ovidius heeft "formosum anni tempus" - "mooi seizoen", dat wil zeggen lente). (Zie Stolovich LN, 1966.)

II. Vorm en inhoud. Algemene principes van vormgeven. Het concept van "vorm" kan een correlaat zijn in ontleding. paren: vorm en materie, vorm en materiaal (in relatie tot muziek, in de ene interpretatie is het materiaal de fysieke kant, de vorm is de relatie tussen de klinkende elementen, evenals alles wat daaruit is opgebouwd; in een andere interpretatie, het materiaal is de componenten van de compositie - melodische, harmonische formaties, timbre-vondsten, enz., en vorm - de harmonieuze orde van wat uit dit materiaal is opgebouwd), vorm en inhoud, vorm en vormloosheid. De belangrijkste terminologie is belangrijk. een paar vorm – inhoud (als algemene filosofische categorie werd het begrip “inhoud” geïntroduceerd door GVF Hegel, die het interpreteerde in de context van de onderlinge afhankelijkheid van materie en vorm, en de inhoud als categorie omvat beide, in een verwijderde vorm. Hegel, 1971, pp. 83-84). In de marxistische kunsttheorie wordt vorm (inclusief F. m.) beschouwd in dit paar categorieën, waarbij de inhoud wordt opgevat als een weerspiegeling van de werkelijkheid.

De inhoud van de muziek – ext. het spirituele aspect van het werk; wat de muziek uitdrukt. Centrum. muziek concepten. inhoud - muziek. idee (sensueel belichaamde muzikale gedachte), muz. een afbeelding (een holistisch uitgedrukt personage dat direct openstaat voor het muzikale gevoel, zoals een "foto", een afbeelding, evenals een muzikale weergave van gevoelens en mentale toestanden). De inhoud van de claim is doordrenkt met een verlangen naar het verhevene, het grote ("Een echte artiest ... moet streven en branden voor de breedste grote doelen", een brief van PI Tsjaikovski aan AI Alferaki van 1 augustus 8). Het belangrijkste aspect van muziekinhoud: schoonheid, schoonheid, esthetiek. ideale, callistische component van muziek als esthetiek. fenomenen. In de marxistische esthetiek wordt schoonheid geïnterpreteerd vanuit het standpunt van samenlevingen. menselijke praktijk als esthetiek. het ideaal is een sensueel overwogen beeld van de universele realisatie van menselijke vrijheid (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, p. 1967; ook Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47). Daarnaast de samenstelling van de muzen. inhoud kan niet-muzikale afbeeldingen bevatten, evenals bepaalde muziekgenres. werken omvatten off-muziek. elementen - tekstafbeeldingen in wok. muziek (bijna alle genres, inclusief opera), toneel. acties belichaamd in het theater. muziek. Voor de volledigheid van art. de ontwikkeling van beide kanten is nodig voor een werk - zowel een ideologisch rijke sensueel indrukwekkende, opwindende inhoud als een ideaal ontwikkelde kunst. formulieren. Het ontbreken van de een of de ander heeft een nadelige invloed op de esthetiek. de verdiensten van het werk.

Vorm in muziek (in esthetische en filosofische zin) is de klankrealisatie van inhoud met behulp van een systeem van klankelementen, middelen, relaties, dwz hoe (en waardoor) de inhoud van muziek wordt uitgedrukt. Meer precies, F. m. (in die zin) is stilistisch. en een genre-bepaald complex van muziekelementen (bijvoorbeeld voor een hymne - ontworpen voor de massale perceptie van vieringen; de eenvoud en lapidariteit van een melodielied bedoeld om te worden uitgevoerd door een koor met de steun van een orkest), definiëren. hun combinatie en interactie (gekozen karakter van ritmische beweging, tonaal-harmonische weefsels, dynamiek van vormgeving, enz.), holistische organisatie, gedefinieerd. muziek techniek. composities (het belangrijkste doel van technologie is het tot stand brengen van "coherentie", perfectie, schoonheid in muzikale compositie). Alles zal tot uiting komen. de middelen van muziek, gedekt door de generaliserende concepten van "stijl" en "techniek", worden geprojecteerd op een holistisch fenomeen - een specifieke muziek. compositie, op F. m.

Vorm en inhoud bestaan ​​in een onafscheidelijke eenheid. Er is niet eens het kleinste detail van de muzen. inhoud, die niet noodzakelijkerwijs zou worden uitgedrukt door een of andere combinatie van uitdrukkingen. betekent (de subtielste, onuitsprekelijke woorden drukken bijvoorbeeld de schakeringen van het geluid van een akkoord uit, afhankelijk van de specifieke locatie van de tonen of van de timbres die voor elk van hen zijn gekozen). En vice versa, zoiets is er niet, zelfs niet de meest "abstracte" technische. methode, die niet zou dienen als uitdrukking van c.-l, uit de componenten van de inhoud (bijvoorbeeld het effect van opeenvolgende verlenging van het canon-interval in elke variatie, niet direct waargenomen door het oor in elke variatie, het aantal waarvan deelbaar is door drie zonder rest, organiseert JS Bach in de "Goldbergvariaties" niet alleen de variatiecyclus als geheel, maar gaat hij ook in op het idee van het innerlijke spirituele aspect van het werk). De onafscheidelijkheid van vorm en inhoud in muziek wordt duidelijk gezien wanneer arrangementen van dezelfde melodie door verschillende componisten worden vergeleken (vgl. bijvoorbeeld The Persian Choir uit de opera Ruslan en Lyudmila van Glinka en I. Strauss' mars geschreven op dezelfde melodie- thema) of in variaties (bijvoorbeeld de B-dur pianovariaties van I. Brahms, waarvan het thema toebehoort aan GF Händel, en de muziek van Brahms klinkt in de eerste variatie). Tegelijkertijd is in de eenheid van vorm en inhoud inhoud de leidende, dynamisch mobiele factor; hij heeft een beslissende rol in deze eenheid. Bij het implementeren van de nieuwe inhoud kan een gedeeltelijke discrepantie tussen vorm en inhoud ontstaan, wanneer de nieuwe inhoud zich niet volledig kan ontwikkelen binnen het kader van de oude vorm (een dergelijke tegenstelling ontstaat bijvoorbeeld tijdens het mechanisch gebruik van barokke ritmische technieken en polyfone technieken). vormen om een ​​12-toons melodisch thematiek in de hedendaagse muziek te ontwikkelen). De tegenstelling wordt opgelost door de vorm al definiërend in overeenstemming te brengen met de nieuwe inhoud. elementen van de oude vorm sterven af. De eenheid van F. m. en inhoud maakt de wederzijdse projectie van de een op de ander mogelijk in de geest van een muzikant; een dergelijke vaak voorkomende overdracht van de eigenschappen van inhoud naar vorm (of vice versa), hangt echter samen met het vermogen van de waarnemer om figuratieve inhoud in een combinatie van vormelementen te 'lezen' en te denken in termen van F. m. , betekent niet de identiteit van vorm en inhoud.

Muziek. rechtszaak, zoals anderen. vormen van art-va, is een weerspiegeling van de werkelijkheid in al zijn structurele lagen, als gevolg van evolutie. stadia van zijn ontwikkeling van elementaire lagere vormen tot hogere. Aangezien muziek een eenheid is van inhoud en vorm, wordt de werkelijkheid zowel door de inhoud als door de vorm weerspiegeld. In het muzikaal-mooie als de 'waarheid' van muziek, worden esthetische waarde-attributen en anorganisch gecombineerd. wereld (maat, evenredigheid, evenredigheid, symmetrie van delen, in het algemeen, de verbinding en harmonie van relaties; kosmologisch. het concept van weerspiegeling van de werkelijkheid door muziek is het oudste, afkomstig van de Pythagoreeërs en Plato via Boethius, J. Carlino, ik. Kepler en M. Mersenne tot heden; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Sjestakov V. P., 1965), en de wereld van levende wezens ("ademhaling" en warmte van levende intonatie, het concept van het simuleren van de levenscyclus van muzen. ontwikkeling in de vorm van de geboorte van muziek. respectievelijk de gedachte, de groei, de opkomst, het bereiken van de top en de voltooiing ervan. interpretatie van muziektijd als de tijd van de "levenscyclus" van muziek. "organisme"; het idee van inhoud als beeld en vorm als levend, integraal organisme), en specifiek menselijk – historisch. en sociaal - de spirituele wereld (implicatie van de associatief-spirituele subtekst die geluidsstructuren bezielt, oriëntatie op het ethische. en esthetisch ideaal, de belichaming van de spirituele vrijheid van de mens, historisch. en sociaal determinisme van zowel de figuratieve als de ideologische inhoud van muziek, en F. M.; "Een muzikale vorm als sociaal bepaald fenomeen staat in de eerste plaats bekend als een vorm ... van de sociale ontdekking van muziek in het proces van intonatie" - Asafiev B. V., 1963, p. 21). Samensmeltend tot een enkele kwaliteit van schoonheid, functioneren alle lagen van inhoud, dwz o., als weerspiegeling van de werkelijkheid in de vorm van een overdracht van een tweede, “gehumaniseerde” natuur. Musical Op., Artistieke weerspiegeling van het historische. en sociaal bepaalde werkelijkheid door het schoonheidsideaal als criterium voor de esthetiek ervan. evaluatie, en blijkt daarom de manier te zijn waarop we die kennen: 'geobjectiveerde' schoonheid, een kunstwerk. De weerspiegeling van de werkelijkheid in de categorieën vorm en inhoud is echter niet alleen de omzetting van de gegeven werkelijkheid in muziek (weerspiegeling van de werkelijkheid in de kunst zou dan slechts een verdubbeling zijn van wat zonder haar bestaat). Aangezien het menselijk bewustzijn "niet alleen de objectieve wereld weerspiegelt, maar deze ook creëert" (Lenin V. I., PSS, 5 uitg., t. 29, p. 194), evenals kunst, is muziek een transformerende, creatieve sfeer. menselijke activiteit, het gebied van het creëren van nieuwe realiteiten (spiritueel, esthetisch, artistiek. waarden) die niet voorkomen in het gereflecteerde object in deze weergave. Vandaar het belang voor kunst (als vorm van weerspiegeling van de werkelijkheid) van concepten als genialiteit, talent, creativiteit, evenals de strijd tegen verouderde, achterlijke vormen, voor het creëren van nieuwe, wat zowel tot uiting komt in de inhoud van muziek en in F. m Daarom F. m altijd ideologisch e. draagt ​​een zegel. wereldbeeld), hoewel b. h het wordt uitgedrukt zonder direct verbaal politiek-ideologisch. formuleringen, en in niet-programma-instr. muziek – meestal zonder k.-l. logisch-conceptuele vormen. Reflectie in de muziek sociaal-historisch. praktijk gaat gepaard met een radicale verwerking van het getoonde materiaal. De transformatie kan zo ingrijpend zijn dat noch de muzikaal-figuratieve inhoud, noch F. m lijken mogelijk niet op de gereflecteerde realiteit. Een algemene mening is dat in het werk van Stravinsky, een van de meest prominente exponenten van het moderne. werkelijkheid in zijn tegenstrijdigheden, naar verluidt geen voldoende duidelijke weerspiegeling van de realiteit van de 20e eeuw heeft gekregen, is gebaseerd op naturalistisch, mechanisch. begrip van de categorie "reflectie", over het verkeerd begrijpen van de rol in de kunsten. weerspiegelt de conversiefactor. Analyse van de transformatie van het gereflecteerde object tijdens het creëren van kunst. werken gegeven door V.

De meest algemene principes van vormbouw, die betrekking hebben op elke stijl (en niet op een specifieke klassieke stijl, bijvoorbeeld de Weense klassiekers uit de barokperiode), kenmerken F. m. als welke vorm dan ook en zijn daarom natuurlijk extreem algemeen. Dergelijke meest algemene principes van elke F. m. karakteriseren de diepe essentie van muziek als een vorm van denken (in geluidsbeelden). Vandaar de vergaande analogieën met andere vormen van denken (in de eerste plaats logisch conceptueel, wat volkomen vreemd lijkt in relatie tot kunst, muziek). Juist het stellen van de vraag van deze meest algemene principes van F. m. Europese muziekcultuur van de 20e eeuw (Zo'n positie kon niet bestaan ​​in de Oude Wereld, toen muziek - "melos" - werd opgevat in eenheid met couplet en dans, of in de West-Europese muziek tot 1600, dwz totdat instr. muziek werd een onafhankelijke categorie muzikaal denken, en alleen voor het denken van de 20e eeuw werd het onmogelijk om ons te beperken tot het stellen van de vraag naar de vorming van een bepaald tijdperk).

De algemene principes van elke F. m. suggereren in elke cultuur de voorwaardelijkheid van een of ander type inhoud door de aard van de muzen. rechtszaak in het algemeen, zijn istorich. determinisme in verband met een specifieke sociale rol, tradities, ras en nationaal. originaliteit. Elke F. m. is een uiting van muzen. gedachten; vandaar de fundamentele verbinding tussen F. m. en de muziekcategorieën. retoriek (zie verder in sectie V; zie ook Melodie). Het denken kan ofwel autonoom-muzikaal zijn (vooral in de veelkoppige Europese muziek van de moderne tijd), ofwel verbonden met de tekst, dans. (of marcherende) beweging. Elke muziek. het idee wordt uitgedrukt binnen het kader van de definitie. intonatie opbouw, muziek-express. geluidsmateriaal (ritmisch, toonhoogte, timbre, enz.). Een middel worden om muziek uit te drukken. gedachten, intonatie Het materiaal van FM is voornamelijk georganiseerd op basis van een elementair onderscheid: herhaling versus niet-herhaling (in die zin is FM als een bepalende rangschikking van geluidselementen in de temporele ontplooiing van het denken een close-upritme); verschillende F. m. in dit opzicht – verschillende soorten herhaling. Eindelijk, F.m. (zij het in ongelijke mate) is de verfijning, de perfectie van de expressie van muzen. gedachten (esthetisch aspect van F. m.).

III. Muziekvormen voor 1600. Het probleem van het bestuderen van de vroege geschiedenis van muzikale muziek wordt bemoeilijkt door de evolutie van de essentie van het fenomeen dat wordt geïmpliceerd door het concept van muziek. Muziek in de zin van de kunst van L. Beethoven, F. Chopin, PI Tsjaikovski, AN Scriabin, samen met de inherente F. m., bestond helemaal niet in de antieke wereld; in de 4e eeuw v. in Augustinus' verhandeling “De musica libri sex” bh uitleg van muziek, gedefinieerd als scientia bene modulandi – lit. "de wetenschap van goed moduleren" of "kennis van de juiste formatie" bestaat uit het uiteenzetten van de leer van metrum, ritme, couplet, registers en getallen (F. m. in de moderne zin wordt hier helemaal niet besproken).

Initiaal De bron van F. m. is voornamelijk in ritme ("In het begin was er ritme" - X. Bülow), dat blijkbaar ontstaat op basis van een regelmatig metrum, direct overgebracht op muziek uit een verscheidenheid aan levensverschijnselen - pols, ademhaling, stap, ritme van processies , arbeidsprocessen, games, enz. (zie Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), en in de esthetisering van 'natuurlijke' ritmes. Van het origineel is de verbinding tussen spraak en zang (“Spreken en zingen was eerst één ding” – Lvov HA, 1955, p. 38) de meest fundamentele F. m. ("F. m. number one") vond plaats - een lied, een liedvorm die ook een puur poëtische versvorm combineerde. De overheersende kenmerken van de liedvorm: een expliciete (of resterende) verbinding met het couplet, couplet, gelijkmatig ritmisch. (afkomstig van de voeten) de basis van de regel, de combinatie van regels tot coupletten, het systeem van rijm-cadensen, de neiging tot gelijkheid van grote constructies (in het bijzonder – naar haaksheid van het 4 + 4 type); bovendien vaak (in meer ontwikkelde song fm) de aanwezigheid in fm van twee fasen - schetsen en ontwikkelen-concluderen. Muzen. een voorbeeld van een van de oudste voorbeelden van liedmuziek is de Tafel Seikila (1e eeuw n.Chr. (?)), zie Art. Oudgriekse modi, kolom 306; zie ook walvis. melodie (1e millennium voor Christus (?)):

Ongetwijfeld de oorsprong en oorsprong. de ontwikkeling van de liedvorm in de folklore van alle volkeren. Het verschil tussen P. m. liedjes komen uit verschillende bestaansvoorwaarden van het genre (respectievelijk een of ander direct levensdoel van het lied) en een verscheidenheid aan metriek., Ritmisch. en structurele kenmerken van poëzie, ritmisch. formules in dansgenres (later 120 ritmische formules door de 13e-eeuwse Indiase theoreticus Sharngadeva). Hiermee verbonden is de algemene betekenis van 'genreritme' als de belangrijkste factor bij het vormgeven - kenmerk. teken gedefinieerd. genre (vooral dans, mars), herhaald ritmisch. formules als quasi-thematisch. (motiverende) factor F. m.

Trouw eeuw. Europese F. m. zijn verdeeld in twee grote groepen die in veel opzichten sterk van elkaar verschillen: monodisch fm en polyfoon (overwegend polyfoon; zie sectie IV).

F.m. monodieën worden voornamelijk vertegenwoordigd door gregoriaans (zie gregoriaans). De genrekenmerken worden geassocieerd met een cultus, met de bepalende betekenis van de tekst en een specifiek doel. Liturgische muziek. het leven van alledag onderscheidt zich van de muziek in het latere Europa. gevoel toegepast ("functioneel") karakter. Muzen. het materiaal heeft een onpersoonlijk, niet-individueel karakter (melodische wendingen kunnen van de ene melodie op de andere worden overgedragen; het ontbreken van auteurschap van melodieën is indicatief). In overeenstemming met de ideologische installaties van de kerk voor monodich. F.m. is typerend voor de dominantie van woorden over muziek. Dit bepaalt de vrijheid van metrum en ritme, die afhankelijk zijn van express. uitspraak van de tekst, en de karakteristieke "zachtheid" van de contouren van FM, alsof er geen zwaartepunt is, de ondergeschiktheid ervan aan de structuur van de verbale tekst, in verband waarmee de concepten van FM en genre in relatie tot monodisch . muziek zijn qua betekenis heel dichtbij. De oudste monodicus. F.m. behoren tot het begin. 1e millennium. Onder de Byzantijnse muziekinstrumenten (genres) zijn de belangrijkste de ode (lied), psalm, troparion, hymne, kontakion en canon (zie Byzantijnse muziek). Ze worden gekenmerkt door uitwerking (wat, net als in andere soortgelijke gevallen, duidt op een ontwikkelde professionele compositiecultuur). Voorbeeld van Byzantijnse F. m.:

Anoniem. Canon 19, Ode 9 (III plagale modus).

Later werd deze Byzantijnse F. m. kreeg de naam. "bar".

De kern van de West-Europese monodische frasering is psalmodia, een recitatieve uitvoering van psalmen op basis van psalmtonen. Als onderdeel van de psalmodie rond de 4e eeuw. er zijn drie hoofdpsalmodica opgenomen. F.m. – responsorie (bij voorkeur na voorlezing), antifoon en de psalm zelf (psalmus in directum; zonder de responsor- en antifonale vormen op te nemen). Voor een voorbeeld van de Psalm F. m., zie Art. Middeleeuwse frets. Psalmodisch. F.m. onthult een duidelijke, zij het nog verre, gelijkenis met een periode van twee zinnen (zie Volledige cadans). Zo'n monodisch. F. m., zoals een litanie, een hymne, een versicule, een magnificat, evenals een reeks, proza ​​en stijlfiguren, ontstond later. Sommige F. m. maakten deel uit van het officium (kerkdiensten van de dag, buiten de mis) - een hymne, een psalm met een antifoon, een responsor, een magnificat (daarnaast de vespers, invitatorium, nocturne, canticle met een antifoon) zijn inbegrepen bij de ambtenaar. Zie Gagnepain B., 1968, 10; zie ook kunst. Kerkelijke muziek.

Hogere, monumentale monodich. F.m. – massa (massa). De huidige ontwikkelde FM van de mis vormt een grandioze cyclus, die is gebaseerd op de opeenvolging van delen van het gewone (ordinarium missae – een groep van constante gezangen van de mis, onafhankelijk van de dag van het kerkelijk jaar) en propria (proprium missae - variabelen) strikt gereguleerd door het doel van het cult-alledaagse genre. gezangen gewijd aan deze dag van het jaar).

Het algemene schema van de vorm van de Romeinse mis (Romeinse cijfers geven de traditionele verdeling van de vorm van de mis in 4 grote delen aan)

De filosofieën die in de oude gregoriaanse mis werden ontwikkeld, behielden hun betekenis in een of andere vorm voor latere tijden, tot in de 20e eeuw. Vormen van delen van het gewone: Kyrie eleison is driedelig (wat een symbolische betekenis heeft), en elke uitroep wordt ook drie keer gemaakt (structuuropties zijn aaabbbece of aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Kleine letter P. m. Gloria gebruikt vrij consequent een van de belangrijkste principes van motief-thematisch. structuren: herhaling van woorden – herhaling van muziek (in 18 delen van Gloria herhaling van de woorden Domine, Qui tollis, tu solus). P.m. Gloria (in een van de opties):

Later (in 1014) werd Credo, dat onderdeel werd van de Romeinse Mis, gebouwd als een kleine letter F. m., verwant aan Gloria. P.m. Sanestus is ook gebouwd volgens de tekst – het heeft 2 delen, de tweede is meestal – ut supra (= da capo), volgens de herhaling van de woorden Hosanna m excelsis. Agnus Dei is, vanwege de structuur van de tekst, tripartiet: aab, abc of aaa. Een voorbeeld van F.m. monodich. voor de gregoriaanse mis, zie kolom 883.

F.m. Gregoriaanse melodieën – niet abstract, los van het genre van pure muziek. constructie, maar de structuur wordt bepaald door de tekst en het genre (tekst-muzikale vorm).

Typologische parallel aan F. m. West-Europa. kerkelijke monodiek. muziek - ander Russisch. F.m. De analogie tussen hen betreft de esthetiek. vereisten voor F. m., overeenkomsten in genre en inhoud, evenals muziek. elementen (ritme, melodische lijnen, correlatie tussen tekst en muziek). De ontcijferbare monsters die van andere Russen naar ons zijn gekomen. muziek is vervat in manuscripten uit de 17e en 18e eeuw, maar de muziekinstrumenten zijn ongetwijfeld van de oudste oorsprong. De genrekant van deze F. m. wordt bepaald door het cultusdoel van Op. en tekst. De grootste segmentatie van genres en F. m. volgens de soorten diensten: mis, metten, vespers; Compleet, Middernachtkantoor, Uren; de All-Night Vigil is de vereniging van Grote Vespers met Metten (het niet-muzikale begin was echter de bindende factor van F. m. hier). Gegeneraliseerde tekstuele genres en filosofieën - stichera, troparion, kontakion, antifoon, theotokion (dogmaticus), litanieën - vertonen typologische overeenkomsten met soortgelijke Byzantijnse filosofieën; de samengestelde F. m. is ook een canon (zie Canon (2)). Naast hen bestaat een speciale groep uit concreet-tekstuele genres (en dienovereenkomstig fm): gezegend, "Elke ademhaling", "Het is het waard om te eten", "Stil licht", kalm, Cherubisch. Het zijn originele genres en F. m., zoals teksten-genres-vormen in West-Europa. muziek - Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. De fusie van het concept van P. m. met de tekst (en met het genre) is een van de kenmerken. principes van de oude F. m.; de tekst, met name de structuur ervan, is opgenomen in het concept van FM (FM volgt de indeling van de tekst in regels).

Gregoriaanse Massa din Feriis per jaar” (de frets zijn aangegeven in Romeinse cijfers).

In veel gevallen is de basis (materiaal) F. m. gezangen (zie Metallov V., 1899, pp. 50-92), en de methode van hun gebruik is variantie (in de vrije variantie van de gezangstructuur van andere Russische melodieën, een van de verschillen tussen hun F. m. Europese koraal , waarvoor een neiging tot rationele structuurafstemming kenmerkend is). Het complex van melodieën is thematisch. de basis van de algemene samenstelling van F. m. In grote composities zijn de algemene contouren van F. m. compositie (niet-muzikale) functies: begin – midden – einde. De diverse soorten F. m. zijn gegroepeerd rond de belangrijkste. contrasterende soorten F. m. – refrein en door. Koor F. m. zijn gebaseerd op het diverse gebruik van het paar: couplet - refrein (refreinen kunnen worden bijgewerkt). Een voorbeeld van een refreinvorm (drievoudig, dat wil zeggen met drie verschillende refreinen) is de melodie van een groot znamenny-gezang “Zegen, mijn ziel, de Heer” (Obikhod, deel 1, Vespers). F.m. bestaat uit de reeks “lijn – refrein” (SP, SP, SP, etc.) met de interactie van herhalingen en niet-herhaling in de tekst, herhalingen en niet-herhaling in de melodie. Dwarsdoorsnijdend F. m. worden soms gekenmerkt door een duidelijke wens om de typische West-Europeaan te vermijden. muziek van rationeel constructieve methoden voor het construeren van muziekinstrumenten, exacte herhalingen en reprises; in de meest ontwikkelde F, m. van dit type is de structuur asymmetrisch (op basis van de radicale niet-haaksheid), heerst oneindigheid van stijgende; het principe van F. m. is onbeperkt. lineariteit. De constructieve basis van F. m. in doorgaande vormen is de indeling in een aantal deelregels in verband met de tekst. Voorbeelden van grote dwarsdoorsnijdende vormen zijn 11 gospelsticheras van Fyodor Krestyanin (16e eeuw). Voor analyses van hun F. m., uitgevoerd door MV Brazhnikov, zie zijn boek: “Fyodor Krestyanin”, 1974, p. 156-221. Zie ook "Analyse van muziekwerken", 1977, p. 84-94.

De seculiere muziek van de middeleeuwen en de renaissance ontwikkelde een aantal genres en muziekinstrumenten, ook gebaseerd op de interactie van woord en melodie. Dit zijn verschillende soorten liedjes en dansen. F. m.: ballad, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi, enz. (zie Davison A., Apel W., 1974, nr. nr. 18-24). Sommigen van hen zijn perfect poëtisch. vorm, die zo'n belangrijk element is van F. m., dat buiten het poëtische. tekst verliest het zijn structuur. De essentie van zo'n F. m. zit in de wisselwerking tussen tekstuele en muzikale herhaling. Bijvoorbeeld de rondo-vorm (hier 8 regels):

Schema van een rondo met 8 lijnen: Regelnummers: 1 2 3 4 5 6 7 8 Gedichten (rondo): AB c A de AB (A, B zijn refreinen) Muziek (en rijmpjes): abaaabab

G. de Macho. 1e rondo “Doulz viaire”.

De aanvankelijke afhankelijkheid van P. m. van woord en beweging hield aan tot de 16e en 17e eeuw, maar het proces van hun geleidelijke vrijlating, de kristallisatie van structureel gedefinieerde soorten compositie, wordt sinds de late middeleeuwen waargenomen, eerst in seculiere genres , dan in kerkgenres (bijvoorbeeld imitatie en canonieke F. m. in missen, motetten uit de 15e-16e eeuw).

Een nieuwe krachtige bron van vormgeving was de opkomst en opkomst van polyfonie als een volwaardig type muzen. presentatie (zie Organum). Met de invoering van polyfonie in Fm werd een nieuwe dimensie van muziek geboren - het voorheen ongehoorde "verticale" aspect van Fm.

Na zich gevestigd te hebben in de Europese muziek in de 9e eeuw, werd polyfonie geleidelijk de belangrijkste. soort muziekstoffen, die de overgang van muzen markeren. denken naar een nieuw niveau. Binnen het kader van de polyfonie verscheen een nieuwe, polyfone. de letter, onder het teken waarvan de meerderheid van de renaissance fm werd gevormd (zie sectie IV). polyfonie en polyfonie. schrijven creëerde een schat aan muzikale vormen (en genres) van de late middeleeuwen en de renaissance, voornamelijk de mis, het motet en het madrigaal, evenals muzikale vormen als het gezelschap, de clausule, de dirigent, de goket, verschillende soorten seculiere zang en dansvormen, diferencias (en andere fm-variaties), quadlibet (en soortgelijke genres-vormen), instrumentale canzona, ricercar, fantasie, capriccio, tiento, instrumentale prelude fm - preambule, intonatie (VI), toccata (mv. van met de naam F .m., zie Davison A., Apel W., 1974). Geleidelijk maar gestaag verbeterende kunst F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Sommigen van hen (bijvoorbeeld Palestrina) passen het principe van structurele ontwikkeling toe bij de constructie van F. m., wat tot uiting komt in de groei van structurele complexiteit tegen het einde van de productie. (maar geen dynamische effecten). Zo is het madrigaal van Palestrina “Amor” (in de collectie “Palestrina. Koormuziek”, L., 15) zo geconstrueerd dat de 16e regel als een correcte fugato wordt opgesteld, in de volgende vijf imitatie wordt meer en meer vrij, wordt de 1973e ondersteund in een akkoordmagazijn, en canoniek begint de laatste met zijn imitatie als een structurele reprise. Soortgelijke ideeën van F. m. worden consistent uitgevoerd in de motetten van Palestrina (in meerkoor F. m. gehoorzaamt het ritme van antifonale inleidingen ook aan het principe van structurele ontwikkeling).

IV. polyfone muzikale vormen. Polyfoon F. m. onderscheiden zich door de toevoeging aan de drie belangrijkste. aspecten van F. m. (genre, tekst – in wok. muziek en horizontaal) nog een – verticaal (interactie en systeem van herhaling tussen verschillende, gelijktijdig klinkende stemmen). Blijkbaar bestond er altijd polyfonie ("... wanneer de strijkers één melodie uitzenden, en de dichter een andere melodie componeert, wanneer ze consonanten en tegengeluiden bereiken ..." - Plato, "Laws", 812d; vgl. ook Pseudo-Plutarchus, "On Music", 19), maar het was geen item van de muzen. denken en vormgeven. Een bijzonder belangrijke rol in de ontwikkeling van de F. m. veroorzaakt door het behoort tot de West-Europese polyfonie (vanaf de 9e eeuw), die het verticale aspect de waarde van gelijke rechten gaf met het radicale horizontale (zie Polyfonie), wat leidde tot de vorming van een speciaal nieuw soort F. m. – polyfoon. Esthetisch en psychologisch meerstemmig. F.m. op de gezamenlijke klank van twee (of meerdere) muziekcomponenten. gedachten en vereisen correspondentie. perceptie. Dus het optreden van polyfoon. F.m. weerspiegelt de ontwikkeling van een nieuw aspect van muziek. Dankzij deze muziek. rechtszaak kreeg een nieuwe esthetiek. waarden, zonder welke zijn grote prestaties niet mogelijk zouden zijn geweest, ook in Op. homof. warehouse (in de muziek van Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tsjaikovski, SS Prokofjev). Zie homofonie.

De belangrijkste kanalen van de vorming en bloei van polyfoon. F.m. worden gelegd door de ontwikkeling van specifieke polyfonie. schrijftechnieken en gaan in de richting van de opkomst en versterking van de onafhankelijkheid en het contrast van stemmen, hun thematiek. uitwerking (thematische differentiatie, thematische ontwikkeling niet alleen horizontaal maar ook verticaal, tendensen naar doorgaande thematisering), toevoeging van specifieke polyfonie. F.m. (niet te herleiden tot het type polyfoon uiteengezette algemene F. m. - zang, dans, enz.). Uit verschillende beginjaren van de polyfonie. F.m. en veelhoekig. letters (bourdon, verschillende soorten heterofonie, duplicatie-seconden, ostinato, imitatie en canonieke, responsoriale en antifonale structuren) historisch gezien was het uitgangspunt voor hun compositie parafonie, het parallelle gedrag van een contra-punctiestem, die de gegeven hoofdstem exact dupliceert - vox (cantus) principalis (zie . Organum), cantus firmus (“wettelijke melodie”). Allereerst is het de vroegste van de soorten organum - de zogenaamde. parallel (9e-10e eeuw), evenals later gimel, foburdon. Aspect polyfoon. F.m. hier is een functionele indeling van Ch. stem (in latere termen soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 1955, S. 183, “theme”) en de oppositie die zich ertegen verzet, en het gevoel van interactie daartussen anticipeert tegelijkertijd op het verticale aspect van polyfone . F.m. (het wordt vooral merkbaar in de bourdon en indirecte, vervolgens in het "vrije" organum, in de "noot tegen noot" -techniek, later contrapunctus simplex of aequalis genoemd), bijvoorbeeld in verhandelingen uit de 9e eeuw. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". Logischerwijs wordt de volgende ontwikkelingsfase geassocieerd met de oprichting van de eigenlijke polyfonie. structuren in de vorm van een contrasterende oppositie in de gelijktijdigheid van twee of meer. stemmen (in een melismatisch organum), deels volgens het principe van bourdon, in sommige soorten polyfoon. bewerkingen en variaties op de cantus firmus, in het eenvoudige contrapunt van de clausules en vroege motetten van de Parijse School, in de meerstemmige kerkliederen. en seculiere genres, enz.

De metrisatie van polyfonie opende nieuwe mogelijkheden voor ritmiek. contrasten van stemmen en gaf dienovereenkomstig een nieuwe look aan polyfoon. F. m Beginnend met de rationalistische organisatie van het metroritme (modaal ritme, mensuurritme; zie. Modus, mensurale notatie) F. m geleidelijk aan specificiteit krijgt. voor Europese muziek is een combinatie van perfect (verder zelfs verfijnd) rationalistisch. constructiviteit met sublieme spiritualiteit en diepe emotionaliteit. Een belangrijke rol in de ontwikkeling van nieuwe F. m behoorde tot de Parijse School, dan anderen. France. componisten uit de 12e-14e eeuw. Ca. 1200, in de clausules van de Parijse School, het principe van ritmisch ostinato verwerking van de koormelodie, die de basis was van F. m (met behulp van korte ritmische formules, vooruitlopend op isaritmisch. talea, zie Motet; voorbeeld: clausules (Benedicamusl Domino, vgl. Davison A., Apel W., tegen. 1, p. 24-25). Dezelfde techniek werd de basis voor twee- en driestemmige motetten uit de 13e eeuw. (voorbeeld: motetten van de Parijse school Domino fidelium – Domino en Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, ibid., p. 25-26). In motetten uit de 13e eeuw. ontvouwt het proces van thematisering van opposities tot dec. soort herhalingen van lijnen, toonhoogtes, ritmisch. cijfers, zelfs pogingen tegelijkertijd. aansluitingen div. melodieën (vgl. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “van de Parijse School; Parrish K., Ole J., 1975, p. 25-26). Vervolgens konden sterke ritmische contrasten leiden tot scherpe polymetrie (Rondo B. Cordier "Amans ames", ca. 1400, zie Davison A., Apel W., v. 1, p. 51). Door de ritmische contrasten te volgen, is er een discrepantie in de lengte van de ontbonden zinnen. stemmen (rudiment van contrapuntstructuren); de onafhankelijkheid van de stemmen wordt benadrukt door hun diversiteit aan teksten (bovendien kunnen de teksten bijvoorbeeld zelfs in verschillende talen zijn. Latijn in tenor en motetus, Frans in triplum, zie Polyfonie, nootvoorbeeld in kolom 351). Meer dan een enkele herhaling van een tenormelodie als ostinato-thema in contrapunt met een wisselende tegenpositie leidt tot een van de belangrijkste polyfone. F. m – variaties op basso ostinato (bijvoorbeeld in het Frans. motte 13 c. "Gegroet, edele maagd - het woord van God - de waarheid", cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Het gebruik van ritmische formules leidde tot het idee van scheiding en onafhankelijkheid van de parameters toonhoogte en ritme (in het 1e deel van het genoemde tenormotet “Ejus in oriente”, maat 1-7 en 7-13; in de instrumentaal tenormotet "In seculum" in dezelfde verhouding van hermetrisering van de toonhoogtelijn tijdens ritmische ostinato tot de formule van de 1e ordo van de 2e modus, zijn er twee delen van de tweedelige vorm; cm. Davison A., Apel W., tegen. 1, p. 34-35). Het hoogtepunt van deze ontwikkeling was isaritmisch. F. m 14e-15e eeuw (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay en anderen). Met een verhoging van de waarde van de ritmische formule van een frase naar een uitgebreide melodie ontstaat er een soort ritmisch patroon in de tenor. het thema is talea. Zijn ostinato-uitvoeringen in de tenor geven F. m isaritmisch. (T. e. isorhythm.) structuur (isoritme – herhaling in melodisch. stem alleen ritmisch ingezet. formules waarvan de hoogbouwinhoud verandert). Tot ostinato kunnen herhalingen worden samengevoegd – in dezelfde strekking – herhalingen van hoogtes die er niet mee samenvallen – kleur (kleur; ongeveer isoritmisch. F. m zie Saponov M. A., 1978, p. 23-35, 42-43). Na de 16e eeuw (A. Willart) isaritmisch. F. m verdwijnen en nieuw leven vinden in de 20e eeuw. in de ritmemodustechniek van O. Messiaen (proportionele canon in No. 5 van “Twenty Views …”, het begin, zie p.

In de ontwikkeling van het verticale aspect van polyfoon. F.m. zal uitsluiten. belangrijk was de ontwikkeling van herhaling in de vorm van imitatietechniek en canon, evenals mobiel contrapunt. Als vervolgens een uitgebreide en diverse afdeling van schrijftechniek en -vorm, werd imitatie (en canon) de basis van de meest specifieke polyfone. F.m. Historisch gezien de vroegste imitaties. canonieke F. m. wordt ook geassocieerd met ostinato – het gebruik van de zogenaamde. uitwisseling van stemmen, wat een exacte herhaling is van een twee- of driestemmige constructie, maar alleen de melodieën waaruit het bestaat, worden van de ene stem op de andere overgedragen (bijvoorbeeld de Engelse rondelle "Nunc sancte nobis spiritus", 2e helft uit de 12e eeuw, zie "Musik in Geschichte und Gegenwart", Bd XI, Sp. 885, zie ook de rondelle "Ave mater domini" uit Odington's De speculatione musice, circa 1300 of 1320, in Coussemaker, "Scriptorum… ", t 1, blz. 247a). De meester van de Parijse school Perotin (die ook gebruik maakt van de techniek van het uitwisselen van stemmen) in de kerstvierling Viderunt (ca. 1200) maakt uiteraard bewust al gebruik van continue imitatie – de canon (een fragment dat valt op het woord “ante” in tenor). De oorsprong van dit soort imitaties. technologie markeert een afwijking van de stijfheid van ostinato F. m. Op deze basis, puur canoniek. vormen – een gezelschap (13-14 eeuw; een combinatie van een canon-gezelschap en een rondel-stemmenuitwisseling wordt vertegenwoordigd door de beroemde Engelse "Summer Canon", 13 of 14 eeuwen), Italiaans. kachcha ("jacht", met een jacht- of liefdesplot, in vorm - een tweestemmige canon met een cont. 3e stem) en Frans. shas (ook "jagen" - een koor met drie stemmen). De vorm van de canon komt ook voor in andere genres (Machot's 17e ballad, in de vorm van shas; Machauds 14e rondo "Ma fin est mon begin", waarschijnlijk historisch gezien het eerste voorbeeld van een canoncanon, niet zonder verband met de betekenis van de tekst: "Mijn einde is mijn begin"; 1e le Machaux is een cyclus van 17 driestemmige canons-sha's); dus de canon als een bijzondere polyfoon. F.m. is gescheiden van andere genres en P. m. Het aantal stemmen in de F. m. gevallen waren extreem groot; Okegem wordt gecrediteerd voor het 12-stemmige canon-monster "Deo gratias" (waarin het aantal echte stemmen echter niet groter is dan 36); de meest polyfone canon (met 18 echte stemmen) is van Josquin Despres (in het motet “Qui habitat in adjutorio”). P.m. van de canon waren niet alleen gebaseerd op eenvoudige directe imitatie (in Dufay's motet "Inclita maris", ca. 24-1420, blijkbaar de eerste proportionele canon; in zijn chanson "Bien veignes vous", ca. 26-1420, waarschijnlijk de eerste canon in vergroting). OK. 26 imitaties F. m. ging, misschien via kachcha, over in motet - in Ciconia, Dufay; verder ook in F. m. delen van massa's, in chanson; naar de 1400e verdieping. 2e eeuw de vaststelling van het principe van end-to-end imitatie als basis van F. m.

De term "canon" (canon) had echter in de 15-16 eeuwen. speciale betekenis. De opmerking van de auteur (Inscriptio), meestal opzettelijk verwarrend, raadselachtig, werd canon genoemd ("een regel die de wil van de componist onthult onder de dekmantel van enige duisternis", J. Tinktoris, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum …”, t. 4, 179 b ), wat aangeeft hoe twee kunnen worden afgeleid uit één genoteerde stem (of zelfs meer, bijvoorbeeld de hele vierstemmige mis van P. de la Rue – “Missa o salutaris nostra” – is afgeleid van één genoteerde stem); zie cryptische canon. Daarom zijn alle producten met een canon-inscriptie F. m. met herleidbare stemmen (alle andere F. m. zijn zo geconstrueerd dat ze in de regel een dergelijke codering niet toestaan, dat wil zeggen, ze zijn niet gebaseerd op het letterlijk waargenomen "identiteitsbeginsel"; de term BV Asafiev ). Volgens L. Feininger zijn de typen Nederlandse canons: eenvoudig (één-donker) direct; complex of samengesteld (multi-donker) direct; proportioneel (mensuraal); lineair (enkellijnig; Formalkanon); inversie; elisie (Reservatkanon). Zie voor meer hierover het boek: Feininger LK, 1937. Gelijkaardige “inscripties” worden later gevonden in S. Scheidt (“Tabulatura nova”, I, 1624), in JS Bach (“Musikalisches Opfer”, 1747).

In het werk van een aantal meesters uit de 15e-16e eeuw. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso, enz.) presenteert een variëteit aan polyfoon. F.m. (strikt schrijven), DOS. op de principes van imitatie en contrast, motiefontwikkeling, zelfstandigheid van melodieuze stemmen, contrapunt van woorden en versregels, ideaal zachte en uitzonderlijk mooie harmonie (vooral in de wokgenres mis en motet).

De toevoeging van Ch. polyfone vormen – fuga’s – worden ook gekenmerkt door een discrepantie tussen de ontwikkeling van Samui F. m. en aan de andere kant het concept en de term. In termen van betekenis is het woord "fuga" ("rennen"; Italiaanse consequenza) verwant aan de woorden "jagen", "ras", en aanvankelijk (vanaf de 14e eeuw) werd de term in een vergelijkbare betekenis gebruikt, wat de canon (ook in opschrift canons: " fuga in diatessaron" en anderen). Tinctoris definieert fuga als "identiteit van stemmen". Het gebruik van de term "fuga" in de betekenis van "canon" bleef bestaan ​​tot in de 17e en 18e eeuw; een overblijfsel van deze praktijk kan worden beschouwd als de term "fuga canonica" - "canoniek". fuga". Een voorbeeld van een fuga als canon uit verschillende afdelingen in instr. muziek - "Fuge" voor 4 strijkinstrumenten ("violen") uit "Musica Teusch" van X. Gerle (1532, zie Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Alle R. 16e eeuw (Tsarlino, 1558), het concept van fuga is opgesplitst in fuga legate ("samenhangende fuga", canon; later ook fuga totalis) en fuga sciolta ("verdeelde fuga"; later fuga partialis; opeenvolging van imitatie- canonieke secties, bijvoorbeeld abсd, enz. P.); de laatste P.m. is een van de voorvormen van de fuga - een aaneenschakeling van fugato volgens het type: abcd; zogenaamde. motetvorm, waarbij het verschil in onderwerpen (a, b, c, enz.) het gevolg is van een tekstwijziging. Het essentiële verschil tussen zo'n "kleine letter" F. m. en een complexe fuga is de afwezigheid van een combinatie van onderwerpen. In de 17e eeuw ging fuga sciolta (partialis) over in de eigenlijke fuga (Fuga totalis, ook wel legata, integra werd in de 17e-18e eeuw canon genoemd). Een aantal andere genres en F. m. 16 eeuw. geëvolueerd in de richting van het opkomende type fugavorm - motet (fuga), ricercar (waarop het motetprincipe van een aantal imitatieconstructies werd overgedragen; waarschijnlijk de fuga die het dichtst bij F. m. staat), fantasie, Spaans. tiento, imitatief-polyfone canzone. Om de fuga toe te voegen in instr. muziek (waar geen eerdere verbindende factor is, namelijk de eenheid van de tekst), is de neiging tot thematische belangrijk. centralisatie, dwz tot de suprematie van één melodisch. de thema's (in tegenstelling tot zang. multi-dark) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (zie voor de voorlopers van de fuga het boek: Protopopov VV, 1979, p. 3-64).

Tegen de 17e eeuw vormde de belangrijkste polyfoon die relevant is voor deze dag. F.m. – fuga (van allerlei structuren en typen), canon, polyfone variaties (met name variaties op basso ostinato), polyfoon. (in het bijzonder koraal) arrangementen (bijvoorbeeld op een bepaalde cantus firmus), meerstemmig. cycli, polyfone preludes, enz. Een belangrijke invloed op de ontwikkeling van polyfone F. van deze tijd werd uitgeoefend door een nieuw majeur-mineur harmonisch systeem (het bijwerken van het thema, het nomineren van de toonmodulerende factor als de leidende factor in FM; de ontwikkeling van het homofonisch-harmonisch schrift en de bijbehorende F.m.). Met name de fuga (en soortgelijke polyfone fm) is voortgekomen uit het overheersende modale type van de 17e eeuw. (waar modulatie nog niet de basis is van polyfone F. m.; bijvoorbeeld in Scheidt's Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) naar het tonale (“Bach”) type met tonaal contrast in de vorm van vgl. delen (vaak in parallelle modus). Uitsluiten. betekenis in de geschiedenis van de polyfonie. F.m. had het werk van JS Bach, die ze nieuw leven inblies dankzij de oprichting van de effectiviteit van de middelen van het majeur-mineur tonale systeem voor thematisme, thematisch. ontwikkeling en het proces van vorming. Bach gaf polyfone F. m. Nieuwe klassieker. uiterlijk, waarop, zoals op de main. type, is de daaropvolgende polyfonie bewust of onbewust georiënteerd (tot P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin). Als weerspiegeling van de algemene trends van die tijd en de nieuwe technieken die zijn voorgangers vonden, overtrof hij zijn tijdgenoten (waaronder de briljante GF Händel) ver in de reikwijdte, kracht en overtuigingskracht van de bewering van nieuwe principes van polyfone muziek. F.m.

Na JS Bach werd de dominante positie ingenomen door de homofone F. m. (zie Homofonie). Eigenlijk meerstemmig. F.m. worden soms gebruikt in een nieuwe, soms ongebruikelijke rol (de fughetta van de wachters in het koor "Sweeter than Honey" uit het eerste bedrijf van Rimsky-Korsakovs opera "The Tsar's Bride"), krijgen dramaturgische motieven. karakter; componisten noemen ze een speciale, speciale uitdrukking. middelen. Dit is voor een groot deel kenmerkend voor polyfoon. F.m. in het Russisch. muziek (voorbeelden: MI Glinka, "Ruslan en Lyudmila", canon in de scène van verdoving uit het eerste bedrijf; contrasterende polyfonie in het toneelstuk "In Central Asia" van Borodin en in het toneelstuk "Two Joden" uit "Pictures at an Exhibition ” Mussorgsky; de canon "Vijanden" uit de 1e scène van de opera "Eugene Onegin" van Tsjaikovski, enz.).

V. Homofone muzikale vormen van de moderne tijd. Het begin van het tijdperk van de zogenaamde. nieuwe tijd (17-19 eeuw) markeerde een scherp keerpunt in de ontwikkeling van muzen. denken en F. m. (de opkomst van nieuwe genres, het dominante belang van seculiere muziek, de dominantie van het majeur-mineur toonsysteem). Op ideologisch en esthetisch gebied geavanceerde nieuwe methoden van kunst. denken – een beroep op seculiere muziek. inhoud, de bewering van het principe van individualisme als leider, de onthulling van interne. de wereld van een individu (“de solist is de hoofdrolspeler geworden”, “individualisering van menselijk denken en voelen” – Asafiev BV, 1963, p. 321). De opkomst van de opera tot de betekenis van de centrale muziek. genre, en instr. muziek - de bewering van het principe van concertatie (barok - het tijdperk van "concertstijl", in de woorden van J. Gandshin) is het meest direct geassocieerd. de overdracht van het beeld van een individuele persoon in hen en vertegenwoordigt de focus van de esthetiek. aspiraties van een nieuw tijdperk (een aria in een opera, een solo in een concerto, een melodie in een homofoon weefsel, een zware maat in een metrum, een grondtoon in een toonsoort, een thema in een compositie en de centralisatie van muzikale muziek - veelzijdige en groeiende manifestaties van "eenzaamheid", "singulariteit", de dominantie van de een over de ander in verschillende lagen van muzikaal denken). De tendens die zich al eerder had gemanifesteerd (bijvoorbeeld in het iso-ritmische motet van de 14de-15de eeuw) naar de autonomie van puur muzikale principes van vormgeving in de 16-17 eeuw. geleid tot kwaliteiten. springen - hun onafhankelijkheid, het meest direct geopenbaard in de vorming van autonome instr. muziek. De principes van pure muziek. vormgeving, die (voor het eerst in de wereldgeschiedenis van de muziek) onafhankelijk werd van het woord en de beweging, maakte instr. muziek eerst gelijk in rechten met vocale muziek (al in de 17e eeuw – in instrumentale canzones, sonates, concerten), en daarna werd er bovendien vorm gegeven aan de wok. genres afhankelijk van autonome muziek. wetten van F. m. (van JS Bach, Weense klassiekers, componisten uit de 19e eeuw). Identificatie van pure muziek. de wetten van F. m. is een van de topprestaties van de wereldmuziek. culturen die nieuwe esthetische en spirituele waarden ontdekten die voorheen onbekend waren in de muziek.

Betreffende fm Het tijdperk van de nieuwe tijd is duidelijk verdeeld in twee periodes: 1600-1750 (voorwaardelijk – barok, de dominantie van de basgeneraal) en 1750-1900 (Weense klassiekers en romantiek).

Principes van vormgeving in F. m. Barok: gedurende een eendelige vorm b. uren blijft de uitdrukking van één affect behouden, dus F. m. worden gekenmerkt door de overheersing van homogene thematiek en de afwezigheid van afgeleid contrast, dwz de afleiding van een ander onderwerp van dit onderwerp. Eigenschappen in de muziek van Bach en Händel, majesteit wordt geassocieerd met de degelijkheid die hier vandaan komt, de massaliteit van de delen van de vorm. Dit bepaalt ook de "terrasvormige" dynamiek van VF m., met behulp van dynamiek. contrasten, gebrek aan flexibel en dynamisch crescendo; idee van productie niet zozeer ontwikkelen als wel ontvouwen, alsof het door vooraf bepaalde stadia gaat. In de omgang met thematisch materiaal wordt de sterke invloed van polyfoon beïnvloed. letters en polyfone vormen. Het majeur-mineur-tonaalsysteem onthult steeds meer zijn vormende eigenschappen (vooral in de tijd van Bach). Akkoord- en toonwisselingen dienen nieuwe krachten. middelen van interne beweging in F. m. De mogelijkheid om materiaal in andere toonsoorten te herhalen en per definitie een holistisch concept van beweging. de cirkel van tonaliteiten creëert een nieuw principe van tonale vormen (in die zin is tonaliteit de basis van de F. m. van de nieuwe tijd). In Arensky's “Richtlijnen…” (1914, pp. 4 en 53) is de term “homofone vormen” als synoniem vervangen door de term “harmonisch. vormen”, en met harmonie bedoelen we tonale harmonie. De barokke fm (zonder afgeleid figuratief en thematisch contrast) geeft het eenvoudigste type constructie van fm vandaar de indruk van een "cirkel"), die door cadensen gaat op andere stappen van de tonaliteit, bijvoorbeeld:

in majeur: I — V; VI – III – IV – I in mineur: I – V; III – VII – VI – IV – I met neiging tot niet-herhaling van toonsoorten tussen de grondtoon aan het begin en aan het einde, volgens het T-DS-T-principe.

Bijvoorbeeld in concertvorm (die speelde in sonates en barokconcerten, vooral met A. Vivaldi, JS Bach, Händel, een rol vergelijkbaar met de rol van sonatevorm in instrumentale cycli van klassiek-romantische muziek):

Onderwerp — En — Onderwerp — En — Onderwerp — En — Onderwerp T — D — S — T (I – intermezzo, – modulatie; voorbeelden – Bach, 1e deel van de Brandenburgse concerten).

De meest voorkomende muziekinstrumenten van de barok zijn homofoon (meer precies, niet-fuga) en polyfoon (zie deel IV). Belangrijkste homofone F. m. barok:

1) vormen van doorontwikkeling (in instr. muziek is het hoofdtype prelude, in wok. – recitatief); samples – J. Frescobaldi, preambules voor orgel; Händel, klaviersuite in d-moll, prelude; Bach, orgeltoccata in d klein, BWV 565, preludedeel, voor fuga;

2) kleine (eenvoudige) vormen - maat (reprise en non-reprise; bijvoorbeeld F. Nicolai's lied "Wie schön leuchtet der Morgenstern" ("Hoe wonderbaarlijk schijnt de morgenster", de verwerking ervan door Bach in de 1e cantate en in anderen. op.)), twee-, drie- en veelstemmige vormen (een voorbeeld van de laatste is Bach, Massa in h-moll, nr. 14); wokken. muziek ontmoet vaak de vorm da capo;

3) samengestelde (complexe) vormen (combinatie van kleine) – complexe twee-, drie- en veeldelige; contrast-composiet (bijvoorbeeld de eerste delen van orkestrale ouvertures van JS Bach), vooral de da capo-vorm is belangrijk (vooral bij Bach);

4) variaties en koorbewerkingen;

5) rondo (in vergelijking met de rondo uit de 13e-15e eeuw – een nieuw instrument van F. m. onder dezelfde naam);

6) oude sonatevorm, eendonker en (in embryonale ontwikkeling) tweedonker; elk van hen is onvolledig (tweedelig) of compleet (driedelig); bijvoorbeeld in de sonates van D. Scarlatti; volledige eendonkere sonatevorm - Bach, Matthäus Passion, nr. 47;

7) concertvorm (een van de belangrijkste bronnen van de toekomstige klassieke sonatevorm);

8) diverse soorten woks. en inst. cyclische vormen (het zijn ook bepaalde muziekgenres) – Passie, mis (inclusief orgel), oratorium, cantate, concert, sonate, suite, preludium en fuga, ouverture, bijzondere vormenvormen (Bach, “Musical Offering”, “The Art van de Fuga"), "cycli van cycli" (Bach, "Das Wohltemperierte Klavier", Franse suites);

9) operette. (Zie "Analyse van muziekwerken", 1977.)

F.m. klassiek-romantisch. periode, het concept van to-rykh weerspiegeld in de beginfase van de humanistische. Europese ideeën. Verlichting en rationalisme, en in de 19e eeuw. individualistisch de ideeën van de romantiek ("Romantiek is niets anders dan de apotheose van de persoonlijkheid" - IS Toergenjev), autonomisering en esthetiek van muziek, worden gekenmerkt door de hoogste manifestatie van autonome muzen. de wetten van vormgeving, het primaat van de principes van gecentraliseerde eenheid en dynamiek, de beperkende semantische differentiatie van F. m., en het reliëf van de ontwikkeling van zijn onderdelen. Voor klassiek romantisch Het concept van F. m. is ook typerend voor de selectie van het minimale aantal optimale typen F. m. (met scherp uitgesproken verschillen daartussen) met een ongewoon rijke en diverse concrete implementatie van dezelfde structurele typen (het principe van diversiteit in eenheid), wat vergelijkbaar is met de optimaliteit van andere parameters F. m. (bijvoorbeeld een strikte selectie van soorten harmonische sequenties, soorten toonplan, karakteristieke getextureerde figuren, optimale orkestcomposities, metrische structuren die neigen naar haaksheid, methoden van motiverende ontwikkeling), een optimaal intens gevoel van muziekbeleving. tijd, subtiele en correcte berekening van temporele verhoudingen. (Natuurlijk zijn binnen het kader van de 150-jarige historische periode de verschillen tussen de Weens-klassieke en romantische concepten van F. m. ook significant.) In sommige opzichten is het mogelijk om de dialectische aard van de algemene concept van ontwikkeling in F. m. (Beethovens sonatevorm). F.m. combineren de uitdrukking van hoge artistieke, esthetische, filosofische ideeën met het sappige "aardse" karakter van de muzen. figurativiteit (ook thematisch materiaal dat de stempel draagt ​​van folk-alledaagse muziek, met zijn typische kenmerken van muzikaal materiaal; dit geldt voor de hoofdarr. F. m. van de 19e eeuw).

Algemene logische klassieke romantische principes. F.m. zijn een strikte en rijke belichaming van de normen van elk denken op het gebied van muziek, weerspiegeld in de definities. semantische functies van de delen van F. m. Zoals elk denken heeft de musical een object van denken, zijn materiaal (in metaforische zin, een thema). Denken wordt uitgedrukt in muzikaal-logisch. “discussie van het onderwerp” (“Muzikale vorm is het resultaat van een “logische discussie” van muzikaal materiaal” – Stravinsky IF, 1971, p. 227), die vanwege de temporele en niet-conceptuele aard van muziek als kunst , verdeelt F. m. in twee logische afdelingen – presentatie van muziek. denken en zijn ontwikkeling (“discussie”). Op zijn beurt logische muziekontwikkeling. het denken bestaat uit zijn 'overweging' en de volgende 'conclusie'; daarom ontwikkeling als een logische fase. De ontwikkeling van F. m. is verdeeld in twee onderverdelingen - de daadwerkelijke ontwikkeling en voltooiing. Als gevolg van de ontwikkeling van de klassieke F. m. ontdekt drie belangrijke. functies van de delen (overeenkomend met de Asafiev-triade initium – motus – terminus, zie Asafiev BV, 1963, pp. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, pp. 21-25) – expositie (expositie van gedachten), ontwikkeling ontwikkeling) en finale (gedachteverklaring), die complex met elkaar gecorreleerd zijn:

(Bijvoorbeeld in een eenvoudige driestemmige vorm, in sonatevorm.) In fijn gedifferentieerde F. m., naast de drie grondbeginselen. hulpfuncties van de delen ontstaan ​​- inleiding (waarvan de functie aftakt van de eerste presentatie van het onderwerp), overgang en conclusie (aftakking van de functie van voltooiing en daardoor in tweeën delen - bevestiging en conclusie van het denken). Zo delen delen van F. m. hebben slechts zes functies (vgl. Sposobin IV, 1947, p. 26).

Omdat het een manifestatie is van de algemene wetten van het menselijk denken, is het complex van functies van de delen van F. m. onthult iets gemeen met de functies van de delen van de presentatie van het denken in de rationeel-logische sfeer van het denken, waarvan de overeenkomstige wetten worden uiteengezet in de oude leer van de retorica (welsprekendheid). De functies van de zes secties van de klassieker. retoriek (Exordium - inleiding, Narratio - vertelling, Propositio - hoofdpositie, Confutatio - uitdagend, Confirmatio - verklaring, Conclusio - conclusie) vallen qua samenstelling en volgorde bijna precies samen met de functies van de delen van F. m. (de belangrijkste functies van FM zijn gemarkeerd. m.):

Exordium – intro Propositio – presentatie (hoofdonderwerp) Narratio – ontwikkeling als overgang Confutatio – contrasterend deel (ontwikkeling, contrasterend thema) Confirmation – reprise Conclusio – code (toevoeging)

Retorische functies kunnen zich op verschillende manieren manifesteren. niveaus (ze dekken bijvoorbeeld zowel de sonate-expositie als de hele sonatevorm als geheel). De vergaande samenloop van de functies van secties in de retorica en delen van F. m. getuigt van de diepe eenheid van ontbinding. en ogenschijnlijk ver van elkaar verwijderde soorten denken.

Misc. ijselementen (geluiden, timbres, ritmes, akkoorden "melodisch. intonatie, melodische lijn, dynamiek. nuances, tempo, agogiek, tonale functies, cadensen, textuurstructuur, etc. n.) zijn muzen. materiaal. KF. m (in brede zin) hoort bij de muziek. de organisatie van het materiaal, gezien vanuit de kant van de expressie van muzen. inhoud. In het systeem van muziekorganisaties zitten niet alle elementen van muziek. materiaal zijn even belangrijk. Profilering van aspecten van klassiek-romantiek. F. m – tonaliteit als basis van de structuur van F. m (cm. Tonaliteit, Modus, Melodie), metrum, motiefstructuur (zie. Motief, homofonie), contrapunt basic. lijnen (in homof. F. m meestal t. De heer contour of main, tweestemmig: melodie + bas), thematiek en harmonie. De vormende betekenis van tonaliteit bestaat (naast het bovenstaande) uit het bijeenbrengen van een tonaal-stabiel thema door een gemeenschappelijke aantrekking tot een enkele tonica (zie. diagram A in onderstaand voorbeeld). De vormende betekenis van de meter is het creëren van een relatie (metrisch. symmetrie) van kleine deeltjes F. m (kerel. principe: de 2e cyclus reageert op de 1e en creëert een twee-cyclus, de 2e twee-cyclus beantwoordt de 1e en creëert een vier-cyclus, de 2e vier-cyclus beantwoordt de 1e en creëert een acht-cyclus; vandaar het fundamentele belang van haaksheid voor de klassiek-romantiek. F. m.), waardoor kleine constructies van F. m – frases, zinnen, perioden, vergelijkbare secties van middles en reprises binnen thema's; klassiek bepaalt het metrum ook de locatie van een of andere cadens en de kracht van hun uiteindelijke actie (halve conclusie aan het einde van een zin, volledige conclusie aan het einde van een periode). De vormende betekenis van drijfveren (in ruimere zin ook thematische) ontwikkeling ligt in het feit dat grootschalige mus. het denken is afgeleid van zijn kern. semantische kern (meestal is het de initiële motivische groep of, zeldzamer, het initiële motief) door middel van verschillende gewijzigde herhalingen van zijn deeltjes (motiverende herhalingen van andere akkoordgeluiden, van andere. stappen, enz. harmonie, met een intervalwisseling in de lijn, variatie in ritme, in toename of afname, in circulatie, met fragmentatie - een bijzonder actief middel voor motivische ontwikkeling, waarvan de mogelijkheden zich uitstrekken tot de transformatie van het oorspronkelijke motief in andere. motieven). Zie Arenski A. C, 1900, blz. 57-67; Sopin ik. V., 1947, p. 47-51. Motiverende ontwikkeling speelt in homofone F. m ongeveer dezelfde rol als de herhaling van het thema en zijn deeltjes in polyfoon. F. m (bv in fuga). De vormende waarde van contrapunt in homofone F. m manifesteert zich in de creatie van hun verticale aspect. Bijna homofoon F. m er doorheen is (tenminste) een tweestemmige combinatie in de vorm van extreme stemmen, die voldoet aan de normen van polyfonie van deze stijl (de rol van polyfonie kan belangrijker zijn). Een voorbeeld van contour tweestemmig - V. A. Mozart, symfonie in g-moll nr. 40, menuet, ch. thema. De vormende betekenis van thematisme en harmonie komt tot uiting in de onderling verbonden contrasten van hechte arrays van presentatie van thema's en thematisch onstabiele ontwikkelings-, verbindende, lopende constructies van een of andere soort (ook thematisch "vouwende" laatste en thematisch "kristalliserende" inleidende delen ), tonaal stabiele en modulerende delen; ook in het contrasteren van structureel monolithische constructies van de hoofdthema's en meer "losse" secundaire (bijvoorbeeld in sonatevormen), respectievelijk, in het contrasteren van verschillende soorten tonale stabiliteit (bijvoorbeeld de kracht van tonale verbindingen in combinatie met de beweeglijkheid van harmonie in Ch. delen, zekerheid en eenheid van tonaliteit gecombineerd met zijn zachtere structuur in de zijkant, reductie tot tonica in de coda). Als de meter F.

Voor diagrammen van enkele van de belangrijkste klassiek-romantische muziekinstrumenten (vanuit het oogpunt van de hogere factoren van hun structuur; T, D, p zijn de functionele aanduidingen van toetsen, is modulatie; rechte lijnen zijn een stabiele constructie, gebogen lijnen zijn instabiel) zie kolom 894.

Het cumulatieve effect van de vermelde main. elementen van de klassieke romantiek. F.m. wordt getoond op het voorbeeld van Andante cantabile van Tsjaikovski's 5e symfonie.

Schema A: de hele ch. het thema van het 1e deel van Andante is gebaseerd op de tonica D-dur, de eerste uitvoering van de secundaire thema-toevoeging is op de tonica Fis-dur, daarna worden beide gereguleerd door de tonica D-dur. Schema B (hoofdstukthema, zie schema C): een andere maat van één maat reageert op een maat van één maat, een meer doorlopende constructie van twee maten beantwoordt de resulterende twee maten, een zin van vier maten afgesloten met een cadens wordt beantwoord met nog een soortgelijke met een stabielere cadans. Schema B: gebaseerd op metrisch. structuren (Schema B) motivische ontwikkeling (er wordt een fragment getoond) komt uit een motief van één maat en wordt uitgevoerd door het te herhalen in andere harmonieën, met een melodische verandering. lijn (a1) en metroritme (a2, a3).

Schema G: contrapuntisch. de basis van de F. m., de juiste 2-stemmige verbinding op basis van permissies in consoner. interval en contrasten in de beweging van stemmen. Schema D: interactie thematisch. en harmonisch. factoren vormen de F. m. van het werk als geheel (het type is een complexe driedelige vorm met een episode, met "afwijkingen" van de traditionele klassieke vorm naar de interne uitbreiding van een groot 1e deel).

Om de delen van F. m. om hun structurele functies te vervullen, moeten ze dienovereenkomstig worden gebouwd. Het tweede thema van de Gavotte van Prokofjevs 'Klassieke symfonie' wordt bijvoorbeeld zelfs buiten de context gezien als een typisch trio van een complexe driestemmige vorm; beide hoofdthema's van de expositie van de 8e fp. De sonates van Beethoven kunnen niet in omgekeerde volgorde worden weergegeven: de hoofdsonates als een kant en de zijkant als de hoofdsonates. Patronen van de structuur van delen van F. m., die hun structurele functies onthullen, genaamd. soorten presentatie van muziek. materiaal (de theorie van Sposobina, 1947, pp. 27-39). Ch. Er zijn drie soorten presentaties: expositie, midden en finale. Het leidende teken van de expositie is stabiliteit in combinatie met de activiteit van beweging, die wordt uitgedrukt in thematisch. eenheid (ontwikkeling van één of enkele motieven), tonale eenheid (één toonsoort met afwijkingen; kleine modulatie aan het eind, de stabiliteit van het geheel niet ondermijnend), structurele eenheid (zinnen, punten, normatieve cadensen, structuur 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 en vergelijkbaar onder de voorwaarde van harmonische stabiliteit); zie diagram B, staven 9-16. Een teken van het mediane type (ook ontwikkelingsstoornissen) is instabiliteit, vloeibaarheid, harmonisch bereikt. instabiliteit (niet vertrouwen op T, maar op andere functies, bijvoorbeeld D; het begin is niet bij T, vermijden en duwen van de tonica, modulatie), thematisch. fragmentatie (selectie van delen van de hoofdconstructie, kleinere eenheden dan in het hoofdgedeelte), structurele instabiliteit (gebrek aan zinnen en punten, volgorde, gebrek aan stabiele cadensen). Concluderen. het type presentatie bevestigt de tonica die al is bereikt door herhaalde cadensen, cadenstoevoegingen, een orgelpunt op T, afwijkingen naar S en het stoppen van de thematiek. ontwikkeling, geleidelijke fragmentatie van constructies, reductie van ontwikkeling tot handhavende of herhalende tonica. akkoord (voorbeeld: Mussorgsky, refreincode "Glory to you, the creator of the Almighty" uit de opera "Boris Godoenov"). Vertrouwen op F. m. volksmuziek als esthetiek. de installatie van de muziek van de nieuwe tijd, gecombineerd met een hoge mate van ontwikkeling van de structurele functies van de F. m. en de soorten presentatie van muziek die daarmee overeenkomen. Het materiaal is georganiseerd in een samenhangend systeem van muziekinstrumenten, met als uiterste punten het lied (gebaseerd op de dominantie van metrische relaties) en de sonatevorm (gebaseerd op thematische en tonale ontwikkeling). Algemene systematiek van de belangrijkste. soorten klassiek-romantisch. F.m.:

1) Het uitgangspunt van het systeem van muziekinstrumenten (in tegenstelling tot bijvoorbeeld de hoog-ritmische instrumenten van de Renaissance) is de liedvorm die rechtstreeks is overgenomen van alledaagse muziek (de belangrijkste soorten structuur zijn de eenvoudige tweestemmige en eenvoudige drie- deelvormen ab, aba; verder in schema's A), niet alleen gebruikelijk in de wok. genres, maar ook terug te vinden in instr. miniaturen (preludes, etudes van Chopin, Skrjabin, kleine pianostukken van Rachmaninov, Prokofjev). Verdere groei en complicatie van F. m., voortkomend uit de vorm van het couplet nar. liedjes, worden op drie manieren uitgevoerd: door hetzelfde thema te herhalen (veranderen), een ander thema te introduceren, en de delen intern te compliceren (groei van de periode naar een “hogere” vorm, het midden opsplitsen in een structuur: verplaatsen – thema- embryo – terugkeerbeweging, verzelfstandiging van toevoegingen aan het rolthema-embryo's). Op deze manieren stijgt de songvorm naar meer geavanceerde.

2) Couplet (AAA…) en variatie (А А1 А2…) vormen, osn. op een herhaling van het thema.

3) Verschil. soorten samengestelde ("complexe") vormen met twee en meerdere thema's en rondo. De belangrijkste van de samengestelde F. m. is de complexe driedelige ABA (andere typen zijn de complexe tweedelige AB, gebogen of concentrische ABBCBA, ABCDCBA; andere typen zijn ABC, ABCD, ABCDA). Voor rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) is de aanwezigheid van overgangsdelen tussen thema's typerend; rondo kan sonate-elementen bevatten (zie Rondo-sonate).

4) Sonatevorm. Een van de bronnen is de "ontkieming" van een eenvoudige twee- of driestemmige vorm (zie bijvoorbeeld de f-moll prelude uit het 2e deel van Sakha's Wohltemperierte Klavier, het menuet van het Mozart Quartet Es-dur , K.-V 428. De sonatevorm zonder ontwikkeling in het 1e deel van Andante cantabile van Tsjaikovski's 5e symfonie heeft een genetische connectie met de thematisch contrasterende eenvoudige 3-delige vorm).

5) Op basis van het contrast van tempo, karakter en (vaak) metrum, onder voorbehoud van de eenheid van conceptie, worden de bovengenoemde grote eendelige F.-meters gevouwen tot meerdelige cyclische en versmelten tot eendelige contrast-composietvormen (voorbeelden van de laatste - Ivan Susanin van Glinka, nr. 12, kwartet; de vorm van de "Grote Weense Wals", bijvoorbeeld het choreografische gedicht "Waltz" van Ravel). Naast de genoemde getypeerde muzikale vormen, zijn er gemengde en geïndividualiseerde vrije vormen, meestal geassocieerd met een speciaal idee, mogelijk programmatisch (F. Chopin, 2e ballad; R. Wagner, Lohengrin, inleiding; PI Tsjaikovski, symfonie. fantasie " The Tempest"), of met het genre van vrije fantasie, rapsodieën (WA Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). In vrije vormen worden echter bijna altijd elementen van getypte vormen gebruikt, of ze worden speciaal geïnterpreteerd door gewone F. m.

Operamuziek is onderworpen aan twee groepen vormende principes: theatraal-dramatisch en puur muzikaal. Afhankelijk van het overwicht van het ene of het andere principe, zijn opera-muzikale composities gegroepeerd rond drie grondbeginselen. soorten: genummerde opera (bijvoorbeeld Mozart in de opera's "The Marriage of Figaro", "Don Giovanni"), muziek. drama (R. Wagner, "Tristan en Isolde"; C. Debussy, "Pelleas en Mélisande"), gemengd of synthetisch., type (MP Mussorgsky, "Boris Godoenov"; DD Shostakovich, "Katerina Izmailov"; SS Prokofjev, "Oorlog en vrede"). Zie Opera, Dramaturgie, Muziekdrama. Het gemengde type operavorm geeft de optimale combinatie van podiumcontinuïteit. acties met afgeronde FM Een voorbeeld van FM van dit type is de scène in de herberg uit Mussorgsky's opera Boris Godunov (artistiek perfecte verdeling van ariose en dramatische elementen in verband met de vorm van de toneelactie).

VI. Muzikale vormen van de 20e eeuw F.m. 20 p. zijn voorwaardelijk verdeeld in twee typen: een met behoud van oude composities. typen - een complexe driedelige fm, rondo, sonate, fuga, fantasie, etc. (door AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , componisten van de nieuwe Weense school, enz.), een ander zonder hun behoud (door C. Ives, J. Cage, componisten van de nieuwe Poolse school, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, met enkele Sovjetcomponisten - LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin en anderen). Op de 1e verdieping. 20e eeuw domineert de eerste soort F. m, op de 2e verdieping. verhoogt de rol van de tweede aanzienlijk. De ontwikkeling van een nieuwe harmonie in de 20e eeuw, vooral in combinatie met een andere rol voor klankkleur, ritme en weefselconstructie, kan het oude structuurtype van ritmische muziek sterk vernieuwen (Stravinsky, The Rite of Spring, de laatste rondo van de Grote Heilige Dans met het schema AVASA, heroverwogen in verband met de vernieuwing van het gehele muzikale taalsysteem). Met een ingrijpende interne vernieuwing van de F. m. kan worden gelijkgesteld met de nieuwe, aangezien de verbindingen met de voormalige structuurtypen mogelijk niet als zodanig worden waargenomen (de orc. wordt bijvoorbeeld niet als zodanig waargenomen vanwege de sonoristische techniek, waardoor deze meer lijkt op de F. m. van andere sonoristische op. dan de gebruikelijke tonale op. in sonatevorm). Vandaar het sleutelbegrip 'techniek' (schrijven) voor de studie van F. m. in de muziek van de 20e eeuw. (het concept van "techniek" combineert het idee van het gebruikte geluidsmateriaal en zijn eigenschappen, van harmonie, schrijven en vormelementen).

In tonale (meer precies, nieuw-tonaal, zie Tonaliteit) muziek van de 20e eeuw. De vernieuwing van traditionele F. m. komt voornamelijk voor door nieuwe soorten mondharmonica. centra en correspondeert met de nieuwe harmonische eigenschappen. materiaal van functionele relaties. Dus in het 1e deel van de 6e fp. sonates van Prokofjev traditioneel. in contrast met de "vaste" structuur van Ch. deel en het “losse” (zij het vrij stabiele) zijdeel wordt convex uitgedrukt door het contrast van de sterke A-dur tonic in ch. thema en een verzachte gesluierde basis (hdfa-akkoord) in de zijkant. Het reliëf van F. m. wordt bereikt door nieuwe harmonischen. en structurele middelen, vanwege de nieuwe inhoud van de muzen. rechtszaak. De situatie is vergelijkbaar met modale techniek (voorbeeld: 3-stemmige vorm in Messiaen's toneelstuk "Calm Complaint") en met de zogenaamde. vrije atonaliteit (bijvoorbeeld een stuk van RS Ledenev voor harp en strijkers, kwartet, op. 16 nr. 6, uitgevoerd in de techniek van centrale consonantie).

In de muziek van de 20e eeuw vindt een polyfone renaissance plaats. denkend en meerstemmig. F.m. Contrapuntisch. letter en oude polyfone F. m. werd de basis van de zogenaamde. neoklassieke (bh neobarokke) richting ("Voor moderne muziek, waarvan de harmonie geleidelijk aan zijn tonale verbinding verliest, zou vooral de verbindende kracht van contrapuntische vormen waardevol moeten zijn" - Taneyev SI, 1909). Samen met het vullen van de oude F. m. (fuga's, canons, passacaglia, variaties, etc.) met een nieuwe intonatie. inhoud (in Hindemith, Sjostakovitsj, B. Bartok, deels Stravinsky, Shchedrin, A. Schönberg, en vele anderen) een nieuwe interpretatie van het polyfone. F.m. (bijvoorbeeld in de "Passacaglia" uit Stravinsky's septet wordt het neoklassieke principe van lineaire, ritmische en grootschalige onveranderlijkheid van het ostinato-thema niet waargenomen, aan het einde van dit deel is er een "onevenredige" canon, de aard van het monothema van de cyclus is vergelijkbaar met de serieel-polyfone variaties).

Serieel-dodecafonische techniek (zie dodecafonie, seriële techniek) was oorspronkelijk bedoeld (in de Novovensk-school) om de mogelijkheid te herstellen om grote klassiekers te schrijven, verloren in "atonaliteit". F.m. In feite de opportuniteit van het gebruik van deze techniek in neoklassiek. doel is enigszins twijfelachtig. Hoewel quasi-tonale en tonale effecten gemakkelijk kunnen worden bereikt met behulp van seriële techniek (bijvoorbeeld in het menuettrio van Schönbergs suite op. 25 is de tonaliteit van es-moll duidelijk hoorbaar; in de hele suite, georiënteerd op een vergelijkbare Bach-tijdcyclus , seriële rijen worden alleen getrokken uit klanken e en b, die elk de begin- en eindklank zijn in twee seriële rijen, en dus wordt de eentonigheid van de baroksuite hier nagebootst), hoewel het voor de meester niet moeilijk zal zijn om zich ertegen te verzetten "tonaal" stabiele en onstabiele delen, modulatie-transpositie, overeenkomstige reprises van thema's en andere componenten van tonale F. m., interne tegenstrijdigheden (tussen de nieuwe intonatie en de oude techniek van tonale F. m.), kenmerkend voor neoklassiek. vormgeven, hier met bijzondere kracht beïnvloeden. (In de regel zijn die verbindingen met de tonica en de daarop gebaseerde tegenstellingen hier onbereikbaar of kunstmatig, die in schema A van het laatste voorbeeld werden getoond in relatie tot de klassiek-romantische. F. m.) samples van F. m . Onderlinge correspondentie van de nieuwe intonatie, harmonisch. vormen, schrijftechnieken en vormtechnieken worden bereikt door A. Webern. Bijvoorbeeld in het 1e deel van de symfonie op. 21 hij vertrouwt niet alleen op de vormende eigenschappen van seriële conducties, op neoklassieke. door oorsprong, canons en quasi-sonate toonhoogteverhoudingen, en dit alles als materiaal gebruikend, vormt het met behulp van nieuwe middelen van F. m. – verbindingen tussen toonhoogte en timbre, timbre en structuur, veelzijdige symmetrieën in toonhoogte-timbre-ritme. stoffen, intervalgroepen, in de verdeling van geluidsdichtheid, enz., waarbij tegelijkertijd de vormmethoden die optioneel zijn geworden, worden losgelaten; nieuwe F.m. brengt esthetiek over. het effect van zuiverheid, verhevenheid, stilte, sacramenten. uitstraling en tegelijkertijd trillen van elk geluid, diepe hartelijkheid.

Een speciaal soort polyfone constructies wordt gevormd met de serie-dodecafoonmethode voor het componeren van muziek; respectievelijk, F. m., gemaakt in de seriële techniek, zijn in wezen polyfoon, of in ieder geval volgens het fundamentele principe, ongeacht of ze een gestructureerd uiterlijk van polyfoon hebben. F.m. (bijvoorbeeld de canons in het 2e deel van Webern's symfonie op. 21, zie Art. Rakohodnoe-beweging, een voorbeeld in kolommen 530-31; in het 1e deel van "Concerta-buff" van SM Slonimsky, een menuettrio uit de suite voor piano, op. 25 van Schönberg) of quasi-homofoon (bijvoorbeeld de sonatevorm in de cantate “Light of the Eyes” op. 26 van Webern; in het 1e deel van de 3e symfonie van K. Karaev; rondo - sonate in de finale van Schönbergs 3e kwartet). In het werk van Webern naar de main. kenmerken van de oude polyfone. F.m. zijn nieuwe aspecten toegevoegd (emancipatie van muzikale parameters, betrokkenheid bij een polyfone structuur, naast hoge toon, thematische herhalingen, autonome interactie van timbres, ritmes, registerrelaties, articulatie, dynamiek; zie bijvoorbeeld 2e deelvariaties voor piano op.27, orc.variations op.30), wat de weg vrijmaakte voor een nieuwe modificatie van polyfoon. F.m. - in serialisme, zie Serialiteit.

In sonoristische muziek (zie Sonorisme) overheerst. geïndividualiseerde, vrije, nieuwe vormen (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, pianotrio, 1e deel, waarbij de belangrijkste structurele eenheid "zucht" is, is asymmetrisch gevarieerd, dient als materiaal voor het bouwen van een nieuwe, niet-klassieke driedelige vorm , A. Vieru, "Eratosthenes' zeef", "Clepsydra").

Van oorsprong polyfoon F. m. 20e eeuw, osn. op contrasterende interacties van gelijktijdig klinkende muzen. structuren (stukken nr. 145a en 145b uit Bartoks Microcosmos, die zowel afzonderlijk als gelijktijdig uitgevoerd kunnen worden; D. Millau's kwartetten nr. 14 en 15, die hetzelfde kenmerk hebben; K. Stockhausen's Groups voor drie ruimtelijk gescheiden orkesten). Beperk polyfone verscherping. het principe van onafhankelijkheid van stemmen (lagen) van het weefsel is een aleatoriek van het weefsel, waardoor een tijdelijke tijdelijke scheiding van delen van het algemene geluid mogelijk is en dienovereenkomstig een veelvoud van hun combinaties tegelijkertijd. combinaties (V. Lutoslavsky, 2e symfonie, “Boek voor orkest”).

Nieuwe, geïndividualiseerde muziekinstrumenten (waarbij het "schema" van het werk het onderwerp van de compositie is, in tegenstelling tot het neoklassieke type moderne muziekinstrumenten) domineren elektronische muziek (het voorbeeld is Denisovs "Birdsong"). Mobiel F. m. (bijgewerkt van de ene uitvoering naar de andere) zijn te vinden in sommige soorten aleatoriek. muziek (bijvoorbeeld in Stockhausen's Pianostuk XI, Boulez' 3e pianosonate). F.m. jaren 60-70. gemengde technieken worden veel gebruikt (RK Shchedrin, 2e en 3e pianoconcerten). De zogenoemde. repetitieve (of repetitieve) F. m., waarvan de structuur is gebaseerd op meerdere herhalingen b. uur elementaire muziek. materiaal (bijvoorbeeld in sommige werken van VI Martynov). Op het gebied van toneelgenres – happening.

VII. Lessen over muzikale vormen. De leer van F. m als dep. tak van de toegepaste theoretische musicologie en onder deze naam ontstond in de 18e eeuw. Maar de geschiedenis ervan, die parallel loopt aan de ontwikkeling van het filosofische probleem van de relatie tussen vorm en materie, vorm en inhoud, en samenvalt met de geschiedenis van de leer van de muzen. composities, dateert uit het tijdperk van de Oude Wereld – uit het Grieks. atomist (Democritus, 5e eeuw v. v.Chr. BC) en Plato (hij ontwikkelde de begrippen "schema", "morphe", "type", "idee", "eidos", "uitzicht", "beeld"; zie. Losev A. F., 1963, blz. 430-46 en anderen; zijn eigen, 1969, p. 530-52 en andere). De meest complete oude filosofische theorie van vorm (“eidos”, “morphe”, “logos”) en materie (gerelateerd aan het probleem van vorm en inhoud) werd naar voren gebracht door Aristoteles (de ideeën van de eenheid van materie en vorm; de hiërarchie van de relatie tussen materie en vorm, waarbij de hoogste vorm goden zijn. verstand; cm. Aristoteles, 1976). Een doctrine vergelijkbaar met de wetenschap van F. m., ontwikkeld in het kader van melopei, dat zich ontwikkelde als een special. muziektheoreticus, waarschijnlijk onder Aristoxenus (2e helft. 4 inch); cm. Cleonides, Janus S., 1895, p. 206-207; Aristides Quintilianus, "De musica libri III"). Anoniem Bellerman III zet in de rubriek “Over melopee” uiteen (met muziek. illustraties) informatie over “ritmes” en melodie. figuren (Najock D., 1972, p. 138-143), Vol. e. eerder over de elementen van F. m. dan over F. m in eigen zin werd naar de hemel in de context van het oude idee van muziek als een drie-eenheid vooral gedacht in verband met het poëtische. vormen, structuur van een strofe, vers. De verbinding met het woord (en in dit opzicht het ontbreken van een autonome leer van Ph. m in moderne zin) is ook kenmerkend voor de leer van F. m middeleeuws en renaissance. In de psalm, het Magnificat, de hymnen van de mis (vgl. sectie III), enz. genres van deze tijd F. m waren in wezen vooraf bepaald door de tekst en de liturgiek. actie en vereist geen speciaal. autonome leer over F. m In de kunsten. seculiere genres, waar de tekst deel uitmaakte van F. m en bepaalde de structuur van puur muzen. constructie was de situatie vergelijkbaar. Daarnaast de formules van modi, uiteengezet in de muziektheorie. verhandelingen, in het bijzonder de maat, dienden als een soort "modelmelodie" en werden ontbonden herhaald. producten die tot dezelfde toon behoren. Regels multigoal. letters (beginnend met "Musica enchiriadis", eind. 9 c.) aangevuld met F. belichaamd in de gegeven melodie. m.: ze kunnen ook nauwelijks worden beschouwd als een doctrine van Ph. m in de huidige zin. Zo wordt in de Milanese verhandeling “Ad Organum faciendum” (ca. 1100), behorend tot het genre 'muzikaal-technisch'. werkt op muziek. composities (hoe het organum te "maken"), na het hoofdgerecht. definities (organum, koppelwerkwoord, diafonie, organizatores, "verwantschap" van stemmen - affinitas vocum), de techniek van consonanties, vijf "organisatiemethoden" (modi organizandi), dwz e. verschillende soorten gebruik van consonanten in de "compositie" van het organum-contrapunt, met muziek. voorbeelden; delen van de gegeven tweestemmige constructies krijgen een naam (volgens het aloude principe: begin – midden – einde): prima vox – mediae voces – ultimae voces. wo ook van ch. 15 "Microloog" (ca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). Naar de leer van F. m de gevonden beschrijvingen zijn ook dichtbij. genres. In de verhandeling J. de Groheo (‘De musica’, ca. 1300), gekenmerkt door de invloed van reeds renaissancistische methodologie, bevat een uitgebreide beschrijving van vele andere. genres en F. m.: cantus gestualis, cantus coronatus (of dirigent), versicle, rotonde of rotundel (rondel), responsory, stantipa (estampi), inductie, motet, organum, goket, massa en zijn delen (Introitus, Kyrie, Gloria, enz. . .), invitatorium, Venite, antifoon, hymne. Samen met hen zijn er gegevens over de details van de structuur van Ph. m – over “punten” (secties F. m.), soorten conclusies van onderdelen F. m (arertum, clausuni), het aantal delen in F. m Het is belangrijk dat Groheo op grote schaal de term "F. m.", bovendien in zekere zin vergelijkbaar met de moderne: formae musicales (Grocheio J. van, p. 130; cm. zal ook binnenkomen. artikel van e. Rolof vergelijking met de interpretatie van de term forma door Aristoteles, Grocheio J. van, p. 14-16). In navolging van Aristoteles (wiens naam meer dan eens wordt genoemd), correleert Groheo 'vorm' met 'materie' (p. 120), en "materie" worden beschouwd als "harmonisch. geluiden", en "vorm" (hier de structuur van consonantie) wordt geassocieerd met "nummer" (p. 122; Russisch per. – Groheo Y. waar, 1966, p. 235, 253). Een vergelijkbare nogal gedetailleerde beschrijving van F. m geeft bijvoorbeeld V. Odington in de verhandeling “De speculatione musice”: treble, organum, rondel, conduct, copula, motet, goquet; in de muziek geeft hij voorbeelden van twee- en driestemmige partituren. In de leer van contrapunt, samen met de techniek van polyfoon. geschriften (bijv. in Y. Tinctorisa, 1477; N. Vincentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) beschrijft de elementen van de theorie van een of andere polyfone. vormen, bijv. canon (oorspronkelijk in de techniek van het uitwisselen van stemmen - rondelle met Odington; "rotonde of rotonde" met Groheo; uit de 14e eeuw. onder de naam "fuga", genoemd door Jacob van Luik; ook uitgelegd door Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, p. 346-47; bij Tsarlino, 1558, ibid., p. 476-80). De ontwikkeling van de fugavorm valt in theorie vooral in de 17e-18e eeuw. (vooral J. М. Bononcini, 1673; En. G. Walter, 1708; EN. EN. Fuchsa, 1725; En. A. Shaybe (ok. 1730), 1961; I. Matthewson, 1739; F. BIJ. Marpurga, 1753-54; I. F. Kirnberger, 1771-79; EN. G.

Over de theorie van F. m. 16-18 eeuw. een opmerkelijke invloed werd uitgeoefend door het begrijpen van de functies van de delen op basis van de leer van de retoriek. Ontstaan ​​in Dr. Griekenland (ca. 5e eeuw voor Christus), op de rand van de late oudheid en de Middeleeuwen, werd retorica onderdeel van de "zeven vrije kunsten" (septem artes liberales), waar het in contact kwam met de "wetenschap van muziek” (“… retoriek kon niet anders dan buitengewoon invloedrijk zijn in relatie tot muziek als een expressieve taalfactor “- Asafiev BV, 1963, p. 31). Een van de afdelingen van de retoriek – Dispositio (“arrangement”; dwz compositieplan op.) – komt als categorie overeen met de leer van F. m., geeft een definitie aan. structurele functies van zijn onderdelen (zie Sectie V). Naar het idee en de structuur van de muzen. cit., en andere muziekafdelingen behoren ook tot F. m. retoriek - Inventio ("uitvinding" van muzikaal denken), Decoratio (zijn "versiering" met behulp van muzikaal-retorische figuren). (Over muzikale retoriek, zie: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Vanuit het standpunt van muziek. retoriek (functies van delen, dispositio) Mattheson analyseert nauwkeurig F. m. in de aria van B. Marcello (Mattheson J., 1739); qua muziek. retoriek, werd de sonatevorm voor het eerst beschreven (zie Ritzel F., 1968). Hegel, die de concepten materie, vorm en inhoud onderscheidde, introduceerde het laatste concept in breed filosofisch en wetenschappelijk gebruik, en gaf het (echter op basis van een objectieve idealistische methodologie) een diepe dialectiek. uitleg, maakte het tot een belangrijke categorie van de leer van de kunst, van de muziek (“Esthetica”).

Nieuwe wetenschap van F. m., in eigen. gevoel voor de leer van F. m., werd ontwikkeld in de 18-19 eeuw. In een aantal werken uit de 18e eeuw. de problemen van metrum (“de leer van de maatslagen”), motiefontwikkeling, expansie en fragmentatie van muzen worden onderzocht. constructie, zinsbouw en periode, de structuur van enkele van de belangrijkste homofone instr. F. m., gevestigd resp. concepten en termen (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). In con. 18 – bedelen. 19e eeuw een algemene systematiek van homofone F. m. werd geschetst en geconsolideerde werken aan F. m. verscheen, waarin zowel hun algemene theorie als hun structurele kenmerken, tonale harmonischen, in detail werden behandeld. structuur (uit de leer van de 19e eeuw - Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Klassieke AB Marx gaf een geconsolideerde doctrine van F. m.; zijn 'Lesgeven over muziek. composities” (Marx AV, 1837-47) omvat alles wat een componist nodig heeft om de kunst van het componeren onder de knie te krijgen. F.m. Marx interpreteert als "uitdrukking ... van inhoud", waarmee hij "sensaties, ideeën, ideeën van de componist" bedoelt. Marx' systeem van homofone F. m. komt van de "primaire vormen" van muziek. gedachten (beweging, zin en periode), vertrouwt op de vorm van het 'lied' (het concept dat hij introduceerde) als fundamenteel in de algemene systematiek van F. m.

De belangrijkste soorten homofone F. m .: lied-, rondo-, sonatevorm. Marx classificeerde vijf vormen van rondo (ze werden in de 19e - vroege 20e eeuw overgenomen in de Russische musicologie en onderwijspraktijk):

(Voorbeelden van rondo-vormen: 1. Beethoven, 22e pianosonate, 1e deel; 2. Beethoven, 1e pianosonate, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- 5e pianosonate, finale 1. Beethoven , 1e pianosonate, finale.) In de constructie van de klassieke. F.m. Marx zag de werking van de 'natuurlijke' wet van tripartiteit als de belangrijkste in elke muziek. ontwerpen: 2) thematisch. blootstelling (ust, tonicum); 3) modulerend bewegend deel (beweging, gamma); 1900) reprise (rust, tonicum). Riemann, het belang erkennend voor ware kunst van de "betekenis van inhoud", "idee", die wordt uitgedrukt door middel van F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), interpreteerde dit laatste ook als “een middel om delen van de werken tot één geheel te verenigen. Van de resulterende "algemene esthetiek. principes' leidde hij af 'de wetten van vooral muziek. constructie” (G. Riemann, “Muziekwoordenboek”, M. – Leipzig, 1342, p. 1343-1907). Riemann liet de interactie van de muzen zien. elementen in de vorming van F. m. (bijvoorbeeld "Catechismus van pianospel", M., 84, pp. 85-1897). Riemann (zie Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), steunend op de zgn. jambisch principe (vgl. Momigny JJ, 1853, en Hauptmann M., XNUMX), creëerde een nieuwe doctrine van het klassieke. metriek, een vierkante acht-cyclus, waarin elke cyclus een bepaalde metriek heeft. waarde anders dan anderen:

(de waarden van de lichte oneven maten zijn afhankelijk van de zware waartoe ze leiden). Door de structurele patronen van metrisch stabiele delen gelijkmatig te verspreiden naar onstabiele delen (verhuizingen, ontwikkelingen), hield Riemann daarom geen rekening met structurele contrasten in het klassieke. F.m. G. Schenker onderbouwde diep het belang van tonaliteit, tonica voor de vorming van klassiek. F. m., creëerde de theorie van structurele niveaus van F. m., oplopend van de elementaire tonale kern naar de "lagen" van integrale muziek. composities (Schenker H., 1935). Hij bezit ook de ervaring van een monumentale holistische analyse otd. werken (Schenker H., 1912). Diepe uitwerking van het probleem van de vormende waarde van harmonie voor het klassieke. fm gaf A. Schönberg (Schönberg A., 1954). In verband met de ontwikkeling van nieuwe technieken in de muziek van de 20e eeuw. er waren doctrines over P. m. en muzen. compositiestructuur gebaseerd op dodecafonie (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58, etc.), modaliteit en nieuwe ritmiek. technologie (Messiaen O., 1944; het spreekt ook van de hervatting van sommige middeleeuwen. F. m. – hallelujah, Kyrie, sequenties, enz.), elektronische compositie (zie “Die Reihe”, I, 1955) , nieuwe P . M. (bijvoorbeeld het zogenaamde open, statistische, moment P. m. in de theorie van Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978; ook Boehmer K., 1967). (Zie Kohoutek Ts., 1976.)

In Rusland is de leer van F. m is afkomstig uit de "Music Grammar" door N. AP Diletsky (1679-81), die een beschrijving geeft van de belangrijkste F. m van die tijd, veelhoekige technologie. letters, functies van onderdelen F. m ("in elk concerto" moet er een "begin, midden en einde" zijn - Diletsky, 1910, p. 167), elementen en factoren van vormgeving (“padyzhi”, vol. e. cadensen; "hemelvaart" en "afdaling"; "dubbele regel" (dwz. e. org-punt), "tegenstroom" (contrapunt; er wordt echter gestippeld ritme bedoeld), enz.). In de interpretatie van F. m Diletsky voelt de invloed van de categorieën muzen. retoriek (de termen worden gebruikt: "dispositie", "uitvinding", "exordium", "versterking"). De leer van F. m valt in de nieuwste zin op de 2e verdieping. 19 – bedelen. 20 cc Het derde deel van de "Complete gids voor het componeren van muziek" door I. Gunke (1863) – “On the Forms of Musical Works” – bevat een beschrijving van veel toegepaste F. m (fuga, rondo, sonate, concerto, symfonisch gedicht, etude, serenade, red. dansen, enz.), analyses van voorbeeldige composities, een gedetailleerde uitleg van enkele “complexe vormen” (bv. sonatevorm). In het 2e deel wordt polyfoon behandeld. techniek, beschreven osn. polyfoon. F. m (fuga's, canons). Met praktische composities. posities, werd een korte "Gids voor de studie van de vormen van instrumentale en vocale muziek" geschreven door A. C. Arenski (1893-94). Diepe gedachten over de structuur van F. m., zijn relatie tot de harmonische. systeem en historisch lot werd uitgedrukt door S. EN. Tanejev (1909, 1927, 1952). Het oorspronkelijke concept van de temporele structuur van F. m gemaakt door G. E. Conus (basis. werk - "Embryologie en morfologie van het muzikale organisme", manuscript, Museum of Musical Culture. М. EN. Glinka; cm. ook Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Een aantal concepten en termen van de leer van F. m gemaakt door B. L. Yavorsky (pre-test, verandering in het 3e kwartaal, vergelijking met het resultaat). In het werk van V. М. Belyaev "A Brief Exposition of the Doctrine of Counterpoint and the Doctrine of Musical Forms" (1915), dat van invloed was op het daaropvolgende concept van F. m in de uilenmusicologie wordt een nieuw (vereenvoudigd) begrip van de rondovorm gegeven (gebaseerd op de oppositie van Ch. thema en een aantal afleveringen), werd het concept "zangvorm" geëlimineerd. B. BIJ. Asafiev in het boek. "Muzikale vorm als proces" (1930-47) werd onderbouwd door F. m de ontwikkeling van intonatieprocessen in verband met het historische. de evolutie van het bestaan ​​van muziek als sociale determinant. fenomenen (het idee van F. m als onverschillig voor intonatie. schema's voor materiële eigenschappen "brachten het dualisme van vorm en inhoud tot het punt van absurditeit" - Asafiev B. V., 1963, p. 60). Immanente eigenschappen van muziek (incl. en F. m.) – alleen mogelijkheden, waarvan de uitvoering wordt bepaald door de structuur van de samenleving (p. 95). Hervatting van het oude (nog steeds Pythagoras; vgl. Bobrovski V. P., 1978, p. 21-22) het idee van een triade als een eenheid van begin, midden en einde, stelde Asafiev een algemene theorie voor van het vormingsproces van elke F. m., de ontwikkelingsstadia uitdrukkend met de beknopte formule initium – motus – terminus (zie. sectie V). De belangrijkste focus van het onderzoek is het bepalen van de voorwaarden voor de dialectiek van muziek. vorming, de ontwikkeling van de leer van de interne. dynamiek F. m ("ijs. vormen als een proces"), dat zich verzet tegen de "stille" vormen-schema's. Daarom kiest Asafiev uit in F. m “twee kanten” – vormproces en vormconstructie (p. 23); hij benadrukt ook het belang van de twee meest voorkomende factoren bij de vorming van F. m – identiteiten en contrasten, waarbij alle F. m volgens de overheersing van de een of de ander (Vol. 1, paragraaf 3). Structuur F. m., volgens Asafiev, wordt geassocieerd met de focus op de psychologie van de perceptie van de luisteraar (Asafiev B. V., 1945). In het artikel V. A. Zuckerman over de opera van N. A. Rimsky-Korsakov "Sadko" (1933) muziek. prik. voor het eerst beschouwd door de methode van "holistische analyse". In overeenstemming met de belangrijkste klassieke instellingen. theorieën van metriek worden geïnterpreteerd door F. m bij G. L. Catuara (1934-36); hij introduceerde het concept van "trochea van de tweede soort" (metrische vorm ch. delen van het 1e deel 8e fp. sonates van Beethoven). Naar aanleiding van de wetenschappelijke Taneyev's methoden, S. C. Bogatyrev ontwikkelde de theorie van dubbele canon (1947) en omkeerbaar contrapunt (1960). EN. BIJ. Sposobin (1947) ontwikkelde de theorie van functies van delen in F. m., onderzocht de rol van harmonie bij vormgeving. A. NAAR. Butskoy (1948) deed een poging om de leer van F. m., vanuit het standpunt van de verhouding tussen inhoud en expressiviteit. middel van muziek, het samenbrengen van de tradities. theoreticus. musicologie en esthetiek (p. 3-18), waarbij de aandacht van de onderzoeker wordt gevestigd op het probleem van muziekanalyse. werkt (blz. 5). In het bijzonder stelt Butskoy de vraag naar de betekenis van deze of gene uitdrukking. muziekmiddelen vanwege de variabiliteit van hun betekenissen (bijvoorbeeld toename. drieklanken, p. 91-99); in zijn analyses wordt de methode van bindmiddel gebruikt. effect (inhoud) met een complex van middelen om het uit te drukken (p. 132-33 en andere). (Vergelijk: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butsky's boek is een ervaring van het creëren van een theorie. de fundamenten van de “analyse van muziek. werkt” – een wetenschappelijke en educatieve discipline die de traditionele vervangt. de wetenschap van F. m (Bobrovsky V. P., 1978, p. 6), maar heel dichtbij (zie Fig. muzikale analyse). In het leerboek van Leningrad-auteurs, uitg. Yu N. Tyulin (1965, 1974) introduceerde de concepten "inclusie" (in een eenvoudige tweedelige vorm), "meerdelige refreinvormen", "inleidend deel" (in een zijgedeelte van de sonatevorm) en de hogere vormen van rondo werden in meer detail geclassificeerd. In het werk van L. A. Mazzel en V. A. Zuckerman (1967) voerde consequent het idee uit om de middelen van F. m (grotendeels – het materiaal van muziek) in eenheid met de inhoud (p. 7), de musicalexpress. fondsen (inclusief dergelijke, to-rye worden zelden overwogen in de leringen over F. m., – dynamiek, klankkleur) en hun impact op de luisteraar (zie. Zie ook: Zuckerman W. A., 1970), wordt de methode van holistische analyse in detail beschreven (p. 38-40, 641-56; verder - analysevoorbeelden), ontwikkeld door Zuckerman, Mazel en Ryzhkin in de jaren '30. Mazel (1978) vatte de ervaring samen van de convergentie van musicologie en muzen. esthetiek in de praktijk van muziekanalyse. werkt. In de werken van V. BIJ. Protopopov introduceerde het concept van een contrast-composietvorm (zie. zijn werk "Contrasterende samengestelde vormen", 1962; Stoyanov P., 1974), de variatiemogelijkheden. vormen (1957, 1959, 1960, enz.), met name de term "vorm van het tweede plan" werd geïntroduceerd, de geschiedenis van polyfoon. letters en polyfone vormen van de 17e-20e eeuw. (1962, 1965), de term "grote polyfone vorm". Bobrovsky (1970, 1978) bestudeerde F. m als een hiërarchisch systeem met meerdere niveaus waarvan de elementen twee onlosmakelijk met elkaar verbonden zijden hebben: functioneel (waarbij de functie het "algemene principe van verbinding" is) en structureel (de structuur is "een specifieke manier om het algemene principe te implementeren", 1978, p . 13). Het (Asafievs) idee van drie functies van algemene ontwikkeling is tot in detail uitgewerkt: “impuls” (i), “beweging” (m) en “voltooiing” (t) (p. 21). Functies zijn onderverdeeld in algemeen logisch, algemeen compositorisch en specifiek compositorisch (p. 25-31). Het oorspronkelijke idee van de auteur is de combinatie van functies (permanent en mobiel), respectievelijk – “compositie. afwijking”, “samenstelling. modulatie" en "compositie.

Referenties: Diletsky N. P., Muzikale grammatica (1681), onder red. C. BIJ. Smolenski, St. Petersburg, 1910, idem, in het Oekraïens. ja. (met de hand. 1723) - Muzikale grammatica, KIPB, 1970 (uitgegeven door O. C. Tsalai-Yakimenko), hetzelfde (uit het manuscript 1679) onder de titel - The Idea of ​​​​Musikian Grammar, M., 1979 (uitgegeven door Vl. BIJ. Protopopov); Lvov H. A., Verzameling van Russische volksliederen met hun stemmen ..., M., 1790, herdrukt., M., 1955; Gunke ik. K., Een complete gids voor het componeren van muziek, uitg. 1-3, st. Petersburg, 1859-63; Arenski A. S., Gids voor de studie van vormen van instrumentale en vocale muziek, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Over sommige vormen van moderne muziek, Sobr. op., vol. 3 st. Petersburg, 1894 (1 uitg. Op hem. taal, “NZfM”, 1858, Bd 49, nr. 1-4); Wit A. (B. Bugaev), Vormen van kunst (over het muzikale drama van R. Wagner), “The World of Art”, 1902, nr. 12; zijn, The Principle of Form in Aesthetics (§ 3. Muziek), Het Gulden Vlies, 1906, nr. 11-12; Javorski B. L., De structuur van muzikale spraak, deel. 1-3, M., 1908; Tanejev S. I., Beweegbaar contrapunt van strikt schrift, Leipzig, 1909, idem, M., 1959; VAN. EN. Tanejev. materialen en documenten, enz. 1, M., 1952; Beljaev V. M., Een samenvatting van de leer van het contrapunt en de leer van muzikale vormen, M., 1915, M. – P., 1923; zijn eigen, “Analyse van modulaties in Beethovens sonates” door S. EN. Taneeva, in collectie; Russisch boek over Beethoven, M., 1927; Asafiev B. BIJ. (Igor Glebov), Het proces van het ontwerpen van een klinkende substantie, in: De musica, P., 1923; zijn, Muzikale vorm als proces, Vol. 1, M., 1930, boek 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; zijn, Over de richting van vorm in Tsjaikovski, in het boek: Sovjetmuziek, Sat. 3, m. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Het probleem van de vormen in de muziek, in sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Vorm als waardeconcept, in: “De musica”, vol. 1, L., 1925; Konyus G. E., Metrotectonische oplossing van het probleem van muzikale vorm ..., "Musical Culture", 1924, nr. 1; zijn eigen, Kritiek op traditionele theorie op het gebied van muzikale vorm, M., 1932; zijn eigen, Metrotectonische studie van muzikale vorm, M., 1933; zijn, Wetenschappelijke onderbouwing van muzikale syntaxis, M., 1935; Ivanov-Boretski M. V., Primitieve muziekkunst, M., 1925, 1929; Losev A. F., Muziek als een onderwerp van logica, M., 1927; zijn eigen, Dialectiek van artistieke vorm, M., 1927; zijn, History of Ancient Aesthetics, vol. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., Over het plot en de muzikale taal van de epische opera "Sadko", "SM", 1933, nr. 3; zijn, "Kamarinskaya" van Glinka en zijn tradities in Russische muziek, M., 1957; zijn, Muzikale genres en grondslagen van muzikale vormen, M., 1964; zijn zelfde, Analyse van muziekwerken. Leerboek, M., 1967 (gezamenlijk. met L. A. Mazzel); zijn, Musical-Theoretical Essays and Etudes, vol. 1-2, M., 1970-75; zijn zelfde, Analyse van muziekwerken. Variatievorm, M., 1974; Katuar G. L., Muzikale vorm, deel. 1-2, M., 1934-36; Mazzel L. A., Fantasia f-moll Chopin. The experience of analysis, M., 1937, idem, in zijn boek: Research on Chopin, M., 1971; zijn eigen, Structuur van muziekwerken, M., 1960, 1979; zijn, Enkele kenmerken van de compositie in vrije vormen van Chopin, in Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; zijn, Vragen over muziekanalyse ..., M., 1978; Skrebkov S. S., polyfone analyse, M. – L., 1940; zijn eigen, Analyse van muziekwerken, M., 1958; zijn, Artistieke principes van muziekstijlen, M., 1973; Protopopov V. V., Complexe (samengestelde) vormen van muziekwerken, M., 1941; zijn eigen variaties in Russische klassieke opera, M., 1957; zijn eigen invasie van variaties in sonatevorm, "SM", 1959, nr. 11; zijn, Variation method of development of thematism in Chopin's music, in Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; zijn eigen, Contrasting Composite Musical Forms, “SM”, 1962, nr. 9; his, Geschiedenis van de polyfonie in haar belangrijkste verschijnselen, (hfst. 1-2), M., 1962-65; zijn eigen, Beethoven's Principles of Musical Form, M., 1970; zijn, Schetsen uit de geschiedenis van instrumentale vormen van de 1979e - vroege XNUMXe eeuw, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Dubbelkanon, M. – L., 1947; zijn, Omkeerbaar contrapunt, M., 1960; Sposobin I. V., Muziekvorm, M. – L., 1947; Butsky A. K., De structuur van een muziekwerk, L. — M., 1948; Livanova T. N., Muzikale dramaturgie I. C. Bach en haar historische connecties, hfdst. 1, m. – L., 1948; haar eigen, Grote compositie ten tijde van I. C. Bach, in Sat: Vragen over musicologie, vol. 2, M., 1955; P. EN. Tsjajkovski. Over de vaardigheid van de componist, M., 1952; Ryzjkin ik. Ya., De relatie van beelden in een muziekstuk en de classificatie van de zogenaamde "muzikale vormen", in Sat: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; Stolovitsj L. N., Over de esthetische eigenschappen van de werkelijkheid, “Questions of Philosophy”, 1956, nr. 4; zijn, De aard van de waarde van de categorie van schoonheid en de etymologie van woorden die deze categorie aanduiden, in: Het probleem van de waarde in de filosofie, M. — L., 1966; Arzamanov F. G., S. EN. Taneev – docent muzikale vormen, M., 1963; Tyulin Yu. N. (en anderen), Musical Form, Moskou, 1965, 1974; Losev A. F., Sjestakov V. P., Geschiedenis van esthetische categorieën, M., 1965; Tarakanov M. E., Nieuwe beelden, nieuwe middelen, “SM”, 1966, nr. 1-2; zijn, Nieuw leven van de oude vorm, "SM", 1968, nr. 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in red.: Philosophical Encyclopedia, vol. 4, M., 1967; Mazzel L. A., Zuckerman V. A., Analyse van muziekwerken, M., 1967; Bobrovski V. P., Over de variabiliteit van de functies van muzikale vorm, M., 1970; zijn, Functionele grondslagen van muzikale vorm, M., 1978; Sokolov O. V., Wetenschap van muzikale vorm in het prerevolutionaire Rusland, in: Vragen over muziektheorie, vol. 2, M., 1970; zijn, Over twee basisprincipes van vormgeven in muziek, in Sat: On Music. Analyseproblemen, M., 1974; Hegel G. BIJ. F., Wetenschap van de logica, vol. 2, M., 1971; Dennisov E. V., Stabiele en mobiele elementen van de muzikale vorm en hun interactie, in: Theoretische problemen van muzikale vormen en genres, M., 1971; Korykhalova N. P., Muziekwerk en “de weg van zijn bestaan”, “SM”, 1971, nr. 7; haar, Interpretatie van muziek, L., 1979; Milka A., Enkele vragen over ontwikkeling en vormgeving in de suites van I. C. Bach voor cello solo, in: Theoretische problemen van muzikale vormen en genres, M., 1971; Yusfin A. G., Kenmerken van vorming in sommige soorten volksmuziek, ibid.; Strawinsky I. F., Dialogen, vert. uit het Engels, L., 1971; Tyuktin B. C., Categorieën "vorm" en "inhoud ...", "Questions of Philosophy", 1971, nr. 10; Tik M. D., Over de thematische en compositorische structuur van muziekwerken, vert. uit het Oekraïens, K., 1972; Harlap M. G., Folk-Russisch muzieksysteem en het probleem van de oorsprong van muziek, in collectie: Early Forms of Art, M., 1972; Tyulin Yu. N., Werken van Tsjaikovski. Structurele analyse, M., 1973; Goryukhina H. A., Evolutie van sonatevorm, K., 1970, 1973; haar eigen. Vragen over de theorie van de muzikale vorm, in: Problems of musical science, vol. 3, M., 1975; Medushevski V. V., Over het probleem van semantische synthese, “SM”, 1973, nr. 8; Brazjnikov M. V., Fedor Krestyanin – Russische chanter van de XNUMXe eeuw (onderzoek), in het boek: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Esthetiek, M., 4975; Zakharova O., Muzikale retoriek van de XNUMXe - eerste helft van de XNUMXe eeuw, in collectie: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Over de vorming en ontwikkeling van de inhoud van muziekkunst, in: Vragen over de theorie en geschiedenis van de esthetiek, vol. 9, Moskou, 1976; Analyse van muziekwerken. Abstract programma. Sectie 2, M., 1977; Getselev B., Vormingsfactoren in grote instrumentale werken uit de tweede helft van de 1977e eeuw, in collectie: Muziekproblemen van de XNUMXe eeuw, Gorky, XNUMX; Saponov M. A., Mensuraal ritme en zijn hoogtepunt in het werk van Guillaume de Machaux, in collectie: Problems of musical rhythm, M., 1978; Aristoteles, Metafysica, Op. in 4 delen, vol.

Ja. H. Cholopov