Ludwig (Louis) Spohr |

louis sphr

Spohr ging de muziekgeschiedenis in als een uitstekende violist en belangrijke componist die opera's, symfonieën, concerten, kamermuziek en instrumentale werken schreef. Vooral populair waren zijn vioolconcerten, die dienden in de ontwikkeling van het genre als schakel tussen klassieke en romantische kunst. In het operagenre ontwikkelde Spohr, samen met Weber, Marschner en Lortzing, nationale Duitse tradities.

De richting van het werk van Spohr was romantisch, sentimenteel. Toegegeven, zijn eerste vioolconcerten leken qua stijl nog dicht bij de klassieke concerten van Viotti en Rode, maar de volgende, te beginnen met de Zesde, werden steeds meer geromantiseerd. Hetzelfde gebeurde in opera's. In de beste ervan – “Faust” (op de plot van een volkslegende) en “Jessonde” – anticipeerde hij in sommige opzichten zelfs op “Lohengrin” van R. Wagner en de romantische gedichten van F. Liszt.

Maar juist "iets". Spohrs talent als componist was noch sterk, noch origineel, noch solide. In de muziek botst zijn sentimentele romance met belerende, puur Duitse bedachtzaamheid, waarbij hij de normativiteit en het intellectualisme van de klassieke stijl behoudt. Schiller's 'gevoelsstrijd' was Spohr vreemd. Stendhal schreef dat zijn romantiek "niet de hartstochtelijke ziel van Werther uitdrukt, maar de zuivere ziel van een Duitse burger".

R. Wagner herhaalt Stendhal. Wagner noemt Weber en Spohr uitstekende Duitse operacomponisten, maar ontkent hen het vermogen om met de menselijke stem om te gaan en acht hun talent niet te groot om het rijk van het drama te veroveren. Volgens hem is de aard van Webers talent puur lyrisch, terwijl dat van Spohr elegisch is. Maar hun grootste nadeel is leren: "Oh, dit vervloekte leren van ons is de bron van alle Duitse kwaad!" Het was geleerdheid, pedanterie en respect van de burger waardoor M. Glinka ooit ironisch genoeg Spohr 'een postkoets van sterk Duits werk' noemde.

Hoe sterk de kenmerken van de burgers in Spohr ook waren, het zou verkeerd zijn om hem als een soort pijler van kleinburgerlijkheid en kleinburgerlijkheid in de muziek te beschouwen. In de persoonlijkheid van Spohr en zijn werken was er iets dat zich verzette tegen kleinburgerij. Spur kan adel, spirituele zuiverheid en verhevenheid niet worden ontzegd, vooral aantrekkelijk in een tijd van ongebreidelde passie voor virtuositeit. Spohr ontheiligde de kunst waar hij van hield niet, hij rebelleerde hartstochtelijk tegen wat hem onbeduidend en vulgair leek, in dienst van lage smaken. Tijdgenoten waardeerden zijn positie. Weber schrijft sympathieke artikelen over Spohrs opera's; Spohrs symfonie “The Blessing of Sounds” werd door VF Odoevsky opmerkelijk genoemd; Liszt dirigeert Spohr's Faust in Weimar op 24 oktober 1852. "Volgens G. Moser verraden de liederen van de jonge Schumann de invloed van Spohr." Spohr had een lange vriendschappelijke relatie met Schumann.

Spohr werd geboren op 5 april 1784. Zijn vader was arts en hield hartstochtelijk van muziek; hij speelde goed fluit, zijn moeder speelde klavecimbel.

De muzikale vaardigheden van de zoon kwamen al vroeg naar voren. "Begaafd met een heldere sopraanstem", schrijft Spohr in zijn autobiografie, "begon ik voor het eerst te zingen en gedurende vier of vijf jaar mocht ik een duet zingen met mijn moeder op onze familiefeesten. Tegen die tijd kocht mijn vader, toegevend aan mijn vurige verlangen, een viool voor me op de kermis, waarop ik onophoudelijk begon te spelen.

Toen hij de begaafdheid van de jongen opmerkte, stuurden zijn ouders hem om te studeren bij een Franse emigrant, een amateurviolist Dufour, maar al snel stapten ze over naar een professionele leraar Mokur, concertmeester van het orkest van de hertog van Brunswick.

Het spel van de jonge violist was zo briljant dat de ouders en de leraar besloten hun geluk te beproeven en een kans voor hem te vinden om in Hamburg op te treden. Het concert in Hamburg vond echter niet plaats, omdat de 13-jarige violist, zonder de steun en bescherming van de "machtigen", niet de nodige aandacht op zich trok. Terugkerend naar Braunschweig, trad hij toe tot het orkest van de hertog en bekleedde hij al op 15-jarige leeftijd de functie van hofkamermusicus.

Het muzikale talent van Spohr trok de aandacht van de hertog en hij stelde voor dat de violist zijn opleiding zou voortzetten. Vyboo viel op twee leraren - Viotti en de beroemde violist Friedrich Eck. Er is een verzoek naar beiden gestuurd en beiden hebben geweigerd. Viotti verwees naar het feit dat hij zich had teruggetrokken uit de muzikale activiteit en bezig was met de wijnhandel; Eck wees op de voortdurende concertactiviteit als een obstakel voor systematische studies. Maar in plaats van zichzelf stelde Eck zijn broer Franz voor, ook een concertvirtuoos. Spohr werkte twee jaar met hem samen (1802-1804).

Samen met zijn leraar reisde Spohr naar Rusland. Ze reden toen langzaam, met lange stops, die ze gebruikten voor lessen. Spur kreeg een strenge en veeleisende leraar, die begon met het volledig veranderen van de positie van zijn rechterhand. 'Vanmorgen', schrijft Spohr in zijn dagboek, 'begon meneer Eck op 30 april (1802-LR) met mij te studeren. Maar helaas, hoeveel vernederingen! Ik, die me een van de eerste virtuozen in Duitsland waande, kon geen enkele maat voor hem spelen die zijn goedkeuring zou wekken. Integendeel, ik moest elke maat minstens tien keer herhalen om hem uiteindelijk op de een of andere manier tevreden te stellen. Hij hield vooral niet van mijn boog, waarvan ik de herschikking nu zelf nodig acht. Natuurlijk zal het in het begin moeilijk voor me zijn, maar ik hoop hiermee om te gaan, omdat ik ervan overtuigd ben dat het herwerken me veel voordeel zal opleveren.

Men geloofde dat de techniek van het spel kan worden ontwikkeld door urenlang intensief te oefenen. Spohr trainde 10 uur per dag. "Dus het lukte me om in korte tijd zo'n vaardigheid en vertrouwen in techniek te bereiken dat er voor mij niets moeilijks was in de toen bekende concertmuziek." Spohr werd later leraar en hechtte veel belang aan de gezondheid en het uithoudingsvermogen van studenten.

In Rusland werd Eck ernstig ziek en Spohr, gedwongen zijn lessen te stoppen, keerde terug naar Duitsland. De studiejaren zijn voorbij. In 1805 vestigde Spohr zich in Gotha, waar hem een ​​baan als concertmeester van een operaorkest werd aangeboden. Hij trouwde al snel met Dorothy Scheidler, een theaterzangeres en dochter van een muzikant die in een gotisch orkest werkte. Zijn vrouw bezat de harp voortreffelijk en werd beschouwd als de beste harpiste van Duitsland. Het huwelijk bleek erg gelukkig te zijn.

In 1812 trad Spohr met fenomenaal succes op in Wenen en kreeg hij de positie van bandleider aangeboden aan het Theater An der Wien. In Wenen schreef Spohr een van zijn beroemdste opera's, Faust. Het werd voor het eerst opgevoerd in Frankfurt in 1818. Spohr woonde tot 1816 in Wenen en verhuisde daarna naar Frankfurt, waar hij twee jaar (1816-1817) als kapelmeester werkte. Hij bracht 1821 door in Dresden en vanaf 1822 vestigde hij zich in Kassel, waar hij de functie van algemeen directeur muziek bekleedde.

Tijdens zijn leven maakte Spohr een aantal lange concertreizen. Oostenrijk (1813), Italië (1816-1817), Londen, Parijs (1820), Holland (1835), opnieuw Londen, Parijs, alleen als dirigent (1843) - hier is een lijst van zijn concertreizen - dit is een aanvulling om door Duitsland te toeren.

In 1847 werd een gala-avond gehouden ter ere van de 25ste verjaardag van zijn werk in het Kassel Orkest; in 1852 ging hij met pensioen en wijdde hij zich volledig aan de pedagogiek. In 1857 overkwam hem een ​​ongeluk: hij brak zijn arm; dit dwong hem om te stoppen met onderwijsactiviteiten. Het verdriet dat hem overkwam, brak de wil en de gezondheid van Spohr, die oneindig toegewijd was aan zijn kunst, en bespoedigde blijkbaar zijn dood. Hij stierf op 22 oktober 1859.

Spohr was een trotse man; hij was vooral van streek als zijn waardigheid als kunstenaar op de een of andere manier werd geschonden. Eens was hij uitgenodigd voor een concert aan het hof van de koning van Württemberg. Dergelijke concerten vonden vaak plaats tijdens kaartspelen of hoffeesten. "Whist" en "I go with troefkaarten", het gekletter van messen en vorken diende als een soort "begeleiding" bij het spel van een of andere grote muzikant. Muziek werd beschouwd als een aangenaam tijdverdrijf dat de vertering van de edelen bevorderde. Spohr weigerde categorisch te spelen tenzij de juiste omgeving was gecreëerd.

Spohr kon de neerbuigende en neerbuigende houding van de adel tegenover kunstmensen niet uitstaan. Hij vertelt bitter in zijn autobiografie hoe vaak zelfs eersteklas artiesten een gevoel van vernedering moesten ervaren, sprekend tot de 'aristocratische menigte'. Hij was een groot patriot en verlangde hartstochtelijk naar de welvaart van zijn vaderland. In 1848, op het hoogtepunt van de revolutionaire gebeurtenissen, creëerde hij een sextet met een opdracht: "geschreven ... om de eenheid en vrijheid van Duitsland te herstellen."

Uitspraken van Spohr getuigen van zijn vasthouden aan principes, maar ook van de subjectiviteit van esthetische idealen. Als tegenstander van virtuositeit accepteert hij Paganini en zijn trends niet, maar brengt hij hulde aan de vioolkunst van de grote Genuezen. In zijn autobiografie schrijft hij: “Ik heb met grote belangstelling naar Paganini geluisterd tijdens twee concerten die hij in Kassel gaf. Zijn linkerhand en G-snaar zijn opmerkelijk. Maar zijn composities, evenals de stijl van hun uitvoering, zijn een vreemde mengeling van genialiteit met kinderlijk naïef, smakeloos, en daarom vangen ze zowel op als stoten ze af.

Toen Ole Buhl, de "Scandinavische Paganini", naar Spohr kwam, accepteerde hij hem niet als student, omdat hij geloofde dat hij hem zijn school niet kon bijbrengen, zo vreemd aan de virtuoze aard van zijn talent. En in 1838, na het beluisteren van Ole Buhl in Kassel, schrijft hij: “Zijn akkoordenspel en het vertrouwen van zijn linkerhand zijn opmerkelijk, maar hij offert, net als Paganini, voor zijn kunstshtuk te veel andere dingen op die inherent zijn aan in een nobel instrument.”

Spohrs favoriete componist was Mozart (“Ik schrijf weinig over Mozart, want Mozart is alles voor mij”). Hij was bijna enthousiast over het werk van Beethoven, met uitzondering van de werken van de laatste periode, die hij niet begreep en niet herkende.

Als violist was Spohr geweldig. Schleterer schetst het volgende beeld van zijn optreden: “Een imposante figuur betreedt het podium, met kop en schouders boven de mensen om hem heen uit. Viool onder de muis. Hij nadert zijn console. Spohr speelde nooit uit het hoofd, hij wilde geen zweem van slaafse memorisatie van een muziekstuk creëren, dat hij onverenigbaar achtte met de titel van een artiest. Bij het betreden van het podium maakte hij zonder trots een buiging voor het publiek, maar met een gevoel van waardigheid en kalme blauwe ogen keek hij de verzamelde menigte rond. Hij hield de viool absoluut vrij, bijna zonder neiging, waardoor zijn rechterhand relatief hoog was geheven. Bij het eerste geluid overwon hij alle luisteraars. Het kleine instrument in zijn handen was als speelgoed in de handen van een reus. Het is moeilijk te beschrijven met welke vrijheid, elegantie en vaardigheid hij het bezat. Kalm, als uit staal gegoten, stond hij op het podium. De zachtheid en gratie van zijn bewegingen waren onnavolgbaar. Spur had een grote hand, maar combineerde flexibiliteit, elasticiteit en kracht. De vingers konden met de hardheid van staal op de snaren zinken en waren tegelijkertijd, indien nodig, zo beweeglijk dat in de lichtste passages geen enkele triller verloren ging. Er was geen slag die hij niet met dezelfde perfectie beheerste – zijn brede staccato was uitzonderlijk; nog opvallender was het geluid van grote kracht in het fort, zacht en zacht in het zingen. Nadat hij de wedstrijd had beëindigd, maakte Spohr een kalme buiging, met een glimlach op zijn gezicht verliet hij het podium onder een storm van onophoudelijk enthousiast applaus. De belangrijkste kwaliteit van het spel van Spohr was een doordachte en perfecte overdracht tot in elk detail, verstoken van frivoliteiten en triviale virtuositeit. Adel en artistieke volledigheid kenmerkten zijn executie; hij probeerde altijd die mentale toestanden over te brengen die in de puurste menselijke borst worden geboren.

De beschrijving van Schleterer wordt bevestigd door andere beoordelingen. Spohr's student A. Malibran, die een biografie van zijn leraar schreef, noemt Spohr's prachtige slagen, helderheid van vingertechniek, het fijnste klankpalet en benadrukt, net als Schleterer, de nobelheid en eenvoud van zijn spel. Spohr tolereerde geen "ingangen", glissando, coloratuur, vermeden springen, springende slagen. Zijn optreden was werkelijk academisch in de hoogste zin van het woord.

Hij speelde nooit uit zijn hoofd. Toen was het geen uitzondering op de regel; veel artiesten traden op tijdens concerten met aantekeningen op de console voor zich. Bij Spohr werd deze regel echter veroorzaakt door bepaalde esthetische principes. Hij dwong zijn studenten ook om alleen van noten te spelen, met het argument dat een violist die uit het hoofd speelt hem doet denken aan een papegaai die een geleerde les beantwoordt.

Er is zeer weinig bekend over het repertoire van Spohr. In de beginjaren voerde hij naast zijn werken concerten uit van Kreutzer, Rode, later beperkte hij zich vooral tot zijn eigen composities.

Aan het begin van de XNUMXe eeuw hielden de meest vooraanstaande violisten de viool op verschillende manieren vast. Ignaz Frenzel drukte bijvoorbeeld de viool tegen zijn schouder met zijn kin links van het staartstuk en Viotti rechts, dat wil zeggen, zoals nu gebruikelijk is; Spohr liet zijn kin op de brug zelf rusten.

De naam Spohr wordt geassocieerd met enkele vernieuwingen op het gebied van vioolspel en -directie. Hij is dus de uitvinder van de kinsteun. Nog belangrijker is zijn innovatie in de kunst van het dirigeren. Hij wordt gecrediteerd voor het gebruik van de toverstaf. Hij was in ieder geval een van de eerste dirigenten die een stokje gebruikte. In 1810, tijdens het Frankenhausen Music Festival, dirigeerde hij een uit papier gerold stokje, en deze tot nu toe onbekende manier om het orkest te leiden deed iedereen versteld staan. De muzikanten van Frankfurt in 1817 en Londen in de jaren 1820 ontmoetten de nieuwe stijl met niet minder verbijstering, maar al snel begonnen ze de voordelen ervan te begrijpen.

Spohr was een leraar van Europese faam. Van over de hele wereld kwamen studenten naar hem toe. Hij vormde een soort thuisserre. Zelfs uit Rusland werd een horige genaamd Encke naar hem gestuurd. Spohr heeft meer dan 140 grote vioolsolisten en concertmeesters van orkesten opgeleid.

De pedagogie van Spohr was heel eigenaardig. Hij was zeer geliefd bij zijn leerlingen. Streng en veeleisend in de klas, werd hij sociaal en aanhankelijk buiten de klas. Gezamenlijke wandelingen door de stad, uitstapjes naar het platteland, picknicks waren heel gewoon. Spohr liep, omringd door een menigte van zijn huisdieren, ging met ze sporten, leerde ze zwemmen, hield zichzelf eenvoudig, hoewel hij nooit de grens overschreed wanneer intimiteit in vertrouwdheid verandert, waardoor de autoriteit van de leraar in de ogen van de studenten.

Hij ontwikkelde bij de leerling een buitengewoon verantwoordelijke houding ten opzichte van de lessen. Ik werkte om de 2 dagen met een beginner en ging daarna over op 3 lessen per week. Bij de laatste norm bleef de student tot het einde van de lessen. Verplicht voor alle studenten was om in het ensemble en orkest te spelen. "Een violist die geen orkestrale vaardigheden heeft geleerd, is als een getrainde kanarie die tot heesheid schreeuwt van iets dat hij heeft geleerd", schreef Spohr. Hij dirigeerde persoonlijk het spel in het orkest en oefende orkestrale vaardigheden, slagen en technieken.

Schleterer liet een beschrijving achter van de les van Spohr. Meestal zat hij midden in de kamer in een leunstoel zodat hij de leerling kon zien, en altijd met een viool in zijn handen. Tijdens de lessen speelde hij vaak mee met de tweede stem of, als de leerling ergens niet in slaagde, liet hij op het instrument zien hoe het moest. De studenten beweerden dat spelen met Spurs een waar genoegen was.

Spohr was vooral kieskeurig over intonatie. Geen enkele twijfelachtige noot ontsnapte aan zijn gevoelige oor. Door het te horen, precies daar, tijdens de les, bereikte kalm, methodisch kristalhelderheid.

Spohr legde zijn pedagogische principes vast in de “School”. Het was een praktische studiegids die niet streefde naar een geleidelijke opbouw van vaardigheden; het bevatte esthetische opvattingen, de opvattingen van de auteur over vioolpedagogiek, waardoor je kon zien dat de auteur in de positie was van artistieke opvoeding van de student. Hij kreeg herhaaldelijk de schuld van het feit dat hij in zijn "school" "techniek" en "muziek" niet kon scheiden. Sterker nog, Spurs kon en kon zo'n taak niet stellen. Spohrs hedendaagse viooltechniek is nog niet zover dat artistieke principes met technische principes worden gecombineerd. De synthese van artistieke en technische momenten leek onnatuurlijk voor de vertegenwoordigers van de normatieve pedagogie van de XNUMXe eeuw, die voorstander waren van abstracte technische training.

De 'school' van Spohr is al achterhaald, maar historisch gezien was het een mijlpaal, omdat het de weg uitstippelde naar die artistieke pedagogie, die in de XNUMXe eeuw zijn hoogste uitdrukking vond in het werk van Joachim en Auer.

L.Raaben